Abstract:
E' attestabile una prima formazione sotto l'influenza, se non in diretto contatto, con Girolamo Romanino che lavorava ad Asola, pochi chilometri distante da Acquafredda, il luogo natio di Girolamo Muziano, negli anni in cui egli aveva già manifestato un interesse per la pittura. D'altra parte la pala di Acquafredda, che può essere attribuita al giovane Muziano, mostra chiari elementi stilistici derivati da Romanino. Verso il 1541 Girolamo parte per Padova, per andare a bottega da un pittore poco noto come Francesco Picchena, dove, per contro, entra in contatto con Domenico Campagnola e Lambert Sustris, due artisti specialisti nella rappresentazione del paesaggio e allievi di Tiziano. Dai disegni eseguiti nel primo periodo Veneto, tra Padova e Venezia, si può rilevare un'ascendenza da Campagnola per quanto riguarda la tecnica disegnativa e dal Sustris per quanto attiene alla costruzione del paesaggio. L'unica opera riferibile al periodo padovano è un lacerto d'affresco raffigurante Maria Maddalena e due donne piangenti ai piedi di Cristo nella chiesa di Santa Maria dei Servi. Giunto a Venezia, attorno al 1544, si può presumere che Girolamo Muziano entri nella cerchia di Girolamo Savoldo, suo conterraneo, ciò verrebbe confermato sia dai disegni che dai dipinti di questo periodo a lui assegnabili. Un importante documento, che vede Muziano al fianco di Gian Battista Ponchino sottoscrivere un atto notarile nel 1548, dove il pittore bresciano è attestato come testimone col titolo di "maistro", permette di supporre che a quella data avesse circa vent'anni, il che confermerebbe la sua data di nascita almeno attorno al 1526/27. Alla fase savoldesca di Girolamo possono essere assegnati almeno due dipinti di eccezionale qualità come il Ritratto di Pietro Bembo oggi conservato a Varsavia e il San Girolamo penitente dinanzi al Crocifisso delle Collezioni I.R.E. di Venezia. Tali opere, inoltre, sono particolarmente importanti per comprendere come Muziano fosse richiesto dalle cerehie riformiste appartenenti alla corrente religiosa della Riforma Cattolica, alcune componenti della quale andranno a costituire portanti valori spirituali dell'epoca controriformistica. Un altro dipinto, già attribuito alla sua scuola, è il San Girolamo in preghiera dinanzi al Crocifisso della Fondazione Querini Stampalia nel quale si nota, invece, l'influenza manieristica tintorettesca. Per quanto riguarda i disegni si può affermare che già a Padova Muziano si dedica con grande applicazione allo studio dell'opera grafica di Domenico Campagnola eseguendone fedeli copie (cfr. cat. 1). L'influenza di Lambert Sustris, d'altro canto, si può riscontrare nell' impaginazione paesistica caratterizzata da un forte scarto prospettico tra il primo piano, dove spesso pone un alto albero ombroso in evidenza, mentre lo sfondo resta molto luminoso (cfr. cat. 4). Altri fogli assegnabili agli anni veneziani sembrano rispecchiare la vastità spaziale veneto-fiamminga di Sustris (cfr. catt. 10 e 11). Durante il periodo veneziano Girolamo ha modo di avere un contatto diretto con l'opera di Tiziano: i suoi fogli acquistano allora una resa più precisa nei singoli elementi del paesaggio e una nuova monumentante che viene conferita alla vegetazione (cfr. catt. 2,3, 5,8,9). Muziano si trovava a Roma da pochi anni quando, nel 1553 circa, arriva nella città papale Pieter Bruegel II Vecchio, suo esatto contemporaneo, che in un probabile incontro diretto con Girolamo (cfr. cat. 12), ha modo di filtrare nei suoi disegni di paesaggio la grande tradizione veneto-tizianesca. Dopo questo incontro, in cui è si suppone sia avvenuto uno scambio di dare-avere tra i due artisti, anche i fogli di Muziano assumono una progressiva monumentalità di impostazione.
A Roma si presume che Muziano recepì l'influenza di un altro raffinato paesaggista, suo conterraneo, Polidoro da Caravaggio, che aveva già eseguito opere pittoriche di soggetto eremitico in cui il paesaggio per la prima volta nella storia dell'arte romana assumeva una valenza predominante e si era dedicato alla produzione di fogli con eremi immersi nella vegetazione. Nel gruppo di fogli degli Uffizi (cfr. catt. 18-35) si comprende l'alta ricettività di Muziano, che filtra attraverso la sua raffinata sensibilità molteplici influssi, anche molto diversi tra loro, per fonderli in un linguaggio del tutto personale nel quale diviene arduo scindere le varie componenti che ne hanno contribuito la formulazione. In questi disegni, non solo si comprende l'alto impegno profuso dall'artista nel genere della rappresentazione del paesaggio naturale in fogli che vengono concepiti come opere finite ed autonome ma, molto probabilmente, rispecchiano un sostrato religioso e culturale di profonda e rinnovata religiosità. La natura rappresentata viene intesa come creazione divina, e il contatto dell'uomo con essa ne riflette l'ideologia eremitica. La serie successiva, quella preparatoria per le stampe raffiguranti eremiti nel paesaggio, può essere considerata la diretta evoluzione del gruppo di fogli fiorentini (cfr. catt. 3745). La concezione paesaggistica muzianesca che si manifesta nella produzione romana sarà molto influente sui due fratelli Brill: in questa sede l'analisi stilistica di alcune opere grafiche e pittoriche di nuova attribuzione brilliana da me proposta sta a testimoniare la particolare vicinanza dei Brill a Muziano dal 1574 fino agli anni Novanta.
It can be assumed that Girolamo Muziano had a very early training under the influence of, if not in direct contact with Girolamo Romanino, who was working at Asola, a few miles away from Acquafredda, Muziano's birthplace, in the years when young Girolamo showed already his interest for painting.On the other hand the altar-piece in Acquafredda, wich can be attributed to him, shows clear stylistic elements deriving from Romanino.
Towards 1541, Girolamo moved to Padua to become an apprentice in the workshop of a little known painter, Francesco Picchena; here he comes in contact with Domenico Campagnola and Lambert Sustris, two artists specializing in landscape and both pupils of Titian. From the drawings executed during his stay in Padua and Venice it can be noted that the influence from Campagnola relates above all to the drawing technique, whereas from Sustris he could have derived a specific construction of the landscape. The only work wich can be attributed to his Paduan years is part of a fresco showing Mary Magdalen and two weeping women by the
figure of Christ in the church Santa Maria dei Servi.
When in Venice, around 1544, it is most probable that Muziano soon entered in contact with the circle of Girolamo Savoldo, his fellowcountryman, and this can be confirmed by the drawings and the paintings of this periode wich can be attributed to him. An important document, which shows Muziano signing in 1548 a notary act toghether with Gian Battista Ponchino and where he is a witness with the title of maistro, when he would have been aged twenty, if not more, would confirm his date of birth at about 1526-27.
There are at least two paintings of an exceptional quality that can be assigned to Muziano during his stay in Venice, both under the influence of
Savoldo: The portrait of Pietro Bembo, now in Warsaw, and a St. Jerome
in front of a Crucifix of the IRE collection in Venice. These works moreover are particularly important in order to connect Muziano with the circles of the Catholic Reformation, a religious movement very strong in Venice at that time, and wich, later, would become a significant current of the Counter-Reformation. Another painting wich has been atributed to the
school of Muziano is the St. Jerome praying in front of a Crucifix of the
Fondazione Querini Stampalia in Venice, where it can be noticed a mannerist influence deriving from Tintoretto. As far as drawings are concerned we can assume that when in Padua, as mentioned, he was deeply engaged to study the graphic work of Domenico Campagnola and executed faithfull copies of it (cat. n. 1). The influence of Lambert Sustris on the other hand can be documented from the way he builds up the landscape where he often places imposing trees in the foreground and than leads the eye inwords through the centre of the picture
into vast light-laden distances (cat. n. 4). Other sheets of the Venetian years appear to reflect that feeling for space typicall of Sustris and of the Northen and Venetian tradition in general (catt. n. 10 and 11). In Venice Muziano could have had a direct contact with the works of Titian: his drawings become then more precise in describing the individual elements of the landscape and acquire a new monumentality in rendering the vegetation (catt. n. 2-3-5-8-9). In 1553, when Muziano had been in Rome for only a few years, Pieter Bruegel the Elder, an exact contemporary of him, arrives in the papal capital. It is probable therefore that the two artists would soon meet, considering the clear elements of the Venetian tradition in the drawings by Bruegel (cat. n. 12) and a reciprocal exchange of experiences could also be assumed. In Rome, Muziano would certainly have had the chance of admiring the fine hermit scenes in the Quirinale Palace by Polidoro da Caravaggio, another fellow-countryman, where landscape, for the first time in Rome, becomes a dominant part of a painting. In the group of sheets at the Uffizi (catt. n. 18-35), it appears that Muziano absorbed variuos elements from different sources but then he fused them into a very personal style. From these sheets it is clear that Muziano was engaged in drawing landscapes for its own sake and as finished works of art. They show also a profound religious feeling: nature is seen as God's creation, the ideal place for a hermit to retire into solitary life. The later series, preparatory for the prints showing hermits in landscape, can be considered a direct product of the Uffizi sheets (catt. n. 37-45).
The conception of landscape evolved by Muziano in Rome will strongly influence the brothers Brill: some of the works by these artists, both drawings and paintings, prove how close they were to Muziano from 1574 to about 1590.