Lettura e interpretazione del teatro di Ippolito Nievo: "I Beffeggiatori" e i frammenti drammatici

Abstract

La produzione teatrale di Ippolito Nievo (1831-1861) è stata considerata, per lungo tempo, inferiore alle prove romanzesche e poetiche, venendo liquidata come un “esperimento giovanile” senza valore se non come mero dato biografico. Nell'ultimo ventennio del Novecento, grazie anche ad alcune imprese editoriali mirate alla pubblicazione di tutta l'opera nieviana, è cominciato un processo di rilettura del teatro nella sua complessità – si tratta di testi comici, tragici e di un libretto per musica – che ha obbligato la critica a chiedersi quale valore gli si dovesse attribuire e che posizione occupasse in rapporto alla produzione teatrale italiana contemporanea. La pubblicazione degli ultimi inediti e l'edizione critica di quei testi già editati ma in forme non scientifiche, completa e approfondisce gli studi intrapresi negli ultimi anni e apre, nel contempo, numerose porte per una possibile rilettura di alcuni nodi critici dell'estetica letteraria di Nievo. Dallo studio dei testi, infatti, è emersa la dipendenza della produzione nieviana, che si situa tra il 1852 e il 1856, dalla letteratura francese, in particolare da Balzac, Stendhal e George Sand. I Beffeggiatori – commedia politica che ritrae l'Italia del 1852-1853 – deve l'impostazione e lo studio dei personaggi alla Chartreuse de Parme di Stendhal, lo sguardo ironico sulle vicende politiche narrate a Balzac, allontanandosi completamente dal teatro comico contemporaneo che seguiva altre vie, destinate all'immediato successo di pubblico. Don Giovanni – appunti per una commedia in versi – deriva in gran parte dalle riflessioni stendhaliane sulla figura del Seduttore presenti nel De l'amour e nella novella Les Cenci, oltre che dall'intera tradizione francese post byroniana del mito. Consuelo – libretto per musica – invece scopre una chiara ed evidente matrice sandiana nella trama e permette di formulare una teoria sull'estetica musica nieviana, debitrice di quelle riflessioni mazziniane ben note anche alla Sand. L'edizione di questi testi ha permesso di riformulare alcuni giudizi sull'origine dell'ironie nieviana anche nell'Antiafrodisiaco per l'amor platonico e nelle Lettere a Matilde, sottolineando una matrice prettamente e unicamente francese. L'identità letteraria di Nievo e del suo teatro si è progressivamente complicata, mostrando come lo scrittore fosse particolarmente sensibile ai “giochi scompositivi” di trame e intrecci e non fornisse mai un chiaro e scontato modello di dipendenza letteraria. Si tratta di un'identità letteraria ambigua, dunque, che cerca continuamente di nascondersi attraverso il riutilizzo consapevole e modulato di fonti diverse tra di loro e non corrispondenti a quanto richiesto dal genere di appartenente di ogni singolo testo

À l'exception de Le Confessioni di un italiano, le roman le plus célèbre d'Ippolito Nievo (1831-1861), - et d'une partie de sa production poétique – Le poesie garibaldine- , les œuvres de Nievo sont encore, en grande partie, étudies selon l'image du début du XXe siècle fixée par Dino Mantovani. Le premier biographe de Nievo a voulu relever dans ses œuvres une dimension poétique et esthétique liée au Romantisme, auxquelles s'ajoute un arrière fond politique. Cet portrait a marqué la tendance de la critique italienne à lire et relire Nievo comme l'écrivain qui a donné les plus belles pages de la littérature du Risorgimento, mais, en même temps, qui n'a jamais eu une propre et véritable dimension intellectuelle. Mais, depuis le lancement de l'Edition Nationale de l'Œuvres d'Ippolito Nievo en 2005 à Padoue, cette image a commencé lentement a changer. Il y a eu un revirement critique signalé par la décision de publier comme premiers titres les comédies Pindaro Pulcinella et Le Invasioni moderne, soulignant la volonté d'ouvrir les études aux textes moins connus qui avaient été sacrifiés et, parfois, jamais publies au XXe siècle. Cette approche, donc, a engendré une revalorisation et une redécouverte de toute sa production romanesque, poétique et journalistique. Par conséquence il à été possible pénétrer totalement sa pratique d'écriture. Quant à ce sujet il s'arrive que Nievo avait l'habitude de rédiger en même temps des textes de nature très différente: des poèmes et des roman, des articles et des lettres. Cette pratique a mise à jour la naturelle tendance à abattre les confins entre les genres. Pour ce qui concerne les œuvres théâtrales, dont nous proposons l'édition critique (la comédie I « Beffeggiatori » et les brouillons pour une comédie en vers « Don Giovanni » et un livret d'opéra « Consuelo ») cette absence de confins est encore plus évidente. D'une manière générale on peut affirmer que Nievo n'a jamais regardé au théâtre contemporain, mais il a fondé sa dramaturgie sur des éléments très éloignes entre eux: la tradition goldonienne pour la fonction des personnages par rapport à certaines situations (par exemple la typologie du moquer ou des amoureux), la production romanesque française de Honoré de Balzac, de Stendhal et de George Sand pour la structure des relations entre les personnages et pour le choix des thèmes d'actualité (par exemple la description ironique du pouvoir politique de l'aristocratie). Donc il apparaît aujourd'hui que, même si Nievo n'avait jamais quitte l'Italie, sa dimension existentielle et intellectuelle était complètement européenne. Il s'agit d'une double identité littéraire et nationale ambiguë, qui dénoue très clairement la complexité de l'écrivain italien.