Universit? Ca? Foscari di Venezia Dottorato di ricerca in Storia Antica e Archeologia, Storia dell?Arte XXIII ciclo (A.A. 2007/2008 - A.A. 2009/2010) Alessandro Longhi, pittore e incisore del Settecento veneziano Settore scientifico disciplinare di afferenza: [L-ART/02] Storia dell?Arte Moderna Tesi di dottorato di PAOLO DELORENZI, matricola 955425 Direttore della Scuola di dottorato: Prof. Giuseppe Barbieri Tutore del dottorando: Prof. Sergio Marinelli 2 3 A mio padre 4 5 INDICE Introduzione Pag. 7 I. Profilo biografico ? 11 II. L?opera pittorica ? 27 II.1 Gli esordi ? 29 II.2 La stagione delle committenze illustri ? 47 II.3 L?attivit? tarda ? 67 II.4 I ritratti ?in grande? di Pietro Longhi ? 80 III. La grafica ? 89 IV. ?Dilettasi ancora di incider in rame alla pittoresca?: l?attivit? acquafortistica ? 97 IV.1 Scene di genere, immagini sacre, teste e ritratti ? 98 IV.2 Dalla Raccolta di ritratti al Compendio: origine ed elaborazione di un libro illustrato ? 106 V. La fortuna critica ? 115 VI. Catalogo VI.1 Dipinti autografi ? 137 VI.2 Dipinti attribuiti ? 232 VI.3 Dipinti perduti ? 241 VI.4 Dipinti di attribuzione incerta o non condivisa ? 250 VI.5 Dipinti, segnalati dalla critica moderna, non rintracciati ? 307 VI.6 Disegni autografi ? 318 VI.7 Disegni attribuiti ? 319 VI.8 Disegni di attribuzione incerta o non condivisa ? 328 VI.9 Disegni, segnalati dalla critica moderna, non rintracciati ? 335 VI.10 Incisioni ? 336 VI.11 Incisioni per il Compendio ? 347 VI.12 Incisioni attribuite ? 377 VI.13 Incisioni perdute ? 377 VI.14 Incisioni d?apr?s ? 378 Illustrazioni ? 387 6 APPENDICE PRIMA Documenti ? 511 APPENDICE SECONDA Rime e prose in onore di Alessandro Longhi ? 531 APPENDICE TERZA Testo critico delle biografie del Compendio ? 541 Bibliografia ? 567 7 Introduzione Alessandro Longhi, figlio d?arte, ? da sempre considerato l?interprete per eccellenza della realt? veneziana del secondo Settecento, l?autore che meglio di ogni altro, in virt? della sua copiosa opera ritrattistica, ha saputo fissare in una galleria di straordinaria efficacia i volti dei protagonisti della scena lagunare, ponendosi al servizio delle varie componenti sociali, dai patrizi pi? illustri al popolino, e con essi lo spirito di un?intera epoca, di un mondo giunto ormai al suo crepuscolo. L?esegesi corrente, come ogni interpretazione a posteriori di fatti e congiunture storiche, ha del vero solo in parte ? le ultime effigi databili cadono, significativamente, nell?annus terribilis che vide il dissolversi dell?ordine repubblicano ?, giacch? il maestro, scomparso ottuagenario nel 1813, non fu un pittore del declino, nemmeno dell?esaltazione totale e idealizzante propria di Tiepolo, bens? il cronista di una quotidianit? vivace, dinamica, in cui l?aristocrazia permaneva al potere e il ceto borghese aspirava al riconoscimento di un prestigio maggiore entro la scala gerarchica. Applaudito fin dagli esordi, Longhi si pone in linea con la tradizione pittorica locale, dimostrando sensibilit? verso le tendenze aggiornate del gusto, come fa bene risaltare l?adesione giovanile alla moda rembrandtiana. Le tele colpeggiate dal suo pennello, anche quando il tono assume una cadenza solenne, non perdono di vista l?aspetto cordiale e umano dell?individuo, in una sorta di colloquio silenzioso e deferente con la persona ritratta. Nell?evolversi del tempo, tuttavia, all?introspezione si sostituisce l?appariscente, il ductus assume un carattere corsivo, irrigidendosi, prevale l?aspetto formale; l?artista, fedele a s? stesso, palesa qualche apertura alla temperie neoclassica, che nondimeno gli risulta sostanzialmente estranea, in un approccio al visibile a questo punto lontano da scrupoli naturalistici. Nel XIX secolo, l?esiguo interesse per il genere di cui Alessandro era specialista e la stima crescente nei confronti delle ?conversazioni?, degli ?scherzi d?amore?, dei 8 trattenimenti carnevaleschi fissati dal padre, evocazioni nostalgiche di una civilt? scomparsa, hanno steso un velo d?oblio sulla personalit? del nostro, lentamente riaffiorata nelle decadi iniziali del Novecento. Davvero grande la fortuna commerciale (si veda il nutrito regesto delle opere di attribuzione errata o non condivisa), notevole quella sul versante critico: la rassegna sul ritratto italiano svoltasi a Firenze nel 1911 ha offerto spunti molteplici, inaugurando una serie di indagini culminate con il pionieristico studio monografico di Vittorio Moschini, dato alle stampe nel 1932. Gli apporti successivi in letteratura ne hanno rimpolpato notevolmente il catalogo, senza per? giungere alla compilazione, in questa sede proposta, del corpus dei dipinti longhiani, integrato con nuovi pezzi. Numericamente ? cosa del resto ovvia ? si impongono le effigi, cui vanno a unirsi ?teste di fantasia?, immagini di soggetto sacro e pale d?altare: gli autografi assommano a quasi centocinquanta unit?, parecchie decine sono poi gli esemplari da considerarsi al momento perduti. Alle prime sezioni del lavoro, inerenti alla biografia e all?analisi della produzione pittorica, estesa anche ai ritratti ?in grande? di Pietro Longhi, fa seguito un excursus ? di necessit? breve ? circa l?impegno del maestro in campo disegnativo: i fogli che finora gli sono stati assegnati sollevano non pochi dubbi, cosicch? il reperimento, almeno in fotografia, di una prova firmata, unico abbozzo sicuro, rappresenta un utile termine di paragone per riconsiderare questo aspetto scarsamente noto della sua attivit?. Ben pi? folta ? la serie degli intagli su rame, che qualificano Alessandro come peintre- graveur tra i pi? prolifici dell?epoca. Il Compendio delle vite de? pittori veneziani istorici, edito in forma definitiva al chiudersi del 1762, raccoglie i sembianti e le vite di venticinque artisti contemporanei, nella volont? di celebrare la neoistituita Accademia di Pittura e Scultura, nonch? alcune glorie del recente passato. ? ora possibile, attraverso materiale inedito, precisare le fasi esecutive della silloge e, ugualmente, incrementare il gruppo delle acqueforti ? stampe d?apr?s il genitore, ritratti, scene devote, allegorie ? con sette fogli sconosciuti. Raffinato nel segno, pieno di eleganza, l?incisore trae direttamente ispirazione dai modelli sommi di Rembrandt, cercando un equilibrio fra luce e ombra, insistendo sulla lastra per modulare la gamma dei neri; da un punto di vista tematico, la contiguit? all?autore leidense emerge inoltre da prove di nuova acquisizione, come le copie, in controparte, di quattro teste virili di anziani personaggi dovute alla mano di 9 Giovanni Benedetto Castiglione. La ricerca ha privilegiato l?indagine documentario-archivistica, lo spoglio delle fonti a stampa coeve ? pubblicazioni encomiastiche, scritti di argomento artistico, gazzette ? e il vaglio dell?ampia bibliografia esistente sull?artista. Le appendici che chiudono l?elaborato accolgono i documenti, le poesie e le prose composte in onore di Alessandro Longhi, i testi critici delle biografie incluse nel Compendio. Per la rarit? di alcuni materiali, libri, stampe e avvisi tipografici settecenteschi, ? stato necessario compulsare, fuori da Venezia e dal Veneto, le collezioni di prestigiosi istituti italiani e stranieri, l?Accademia Carrara di Bergamo, la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, la Biblioteca Palatina di Parma, la Raccolta delle Stampe ?Achille Bertarelli? di Milano, la Biblioth?que Nationale di Parigi, la British Library di Londra. Essenziale, oltre a ci?, il vaglio del materiale iconografico custodito presso l?I.R.E. di Venezia (fondo Tomaso Filippi), le fototeche della Fondazione Cini, del Museo Correr, dei Musei Civici di Udine, della Fondazione Zeri di Bologna, della Fondazione Berenson e della Fondazione Longhi, nonch? del Kunsthistorisches Institut di Firenze, della Biblioteca Hertziana e dell?Istituto Centrale per il Catalogo di Roma, del D?partement des Peintures del Louvre di Parigi, della Witt Library di Londra, del Getty Research Center di Los Angeles. Si ? venuto cos? a delineare un profilo a tutto tondo di Alessandro Longhi, specialista nel ritratto e abile incisore. Le sue tele sono un?enciclopedia del costume, ripercorrono la storia avviata all?epilogo della Serenissima, ne fanno rivivere, per immagini, i protagonisti. 10 ABBREVIAZIONI ARCHIVI, BIBLIOTECHE E RACCOLTE MUSEALI AABAV Archivio dell?Accademia di Belle Arti, Venezia ASCV Archivio Storico del Comune, Venezia ASM Archivio di Stato, Milano ASPV Archivio Storico del Patriarcato, Venezia ASV Archivio di Stato, Venezia BACR Biblioteca dell?Accademia dei Concordi, Rovigo BCC Biblioteca Civica ?Cristoforo Sabbadino?, Chioggia BCU Biblioteca Civica ?Vincenzo Joppi?, Udine BMCV Biblioteca del Museo Correr, Venezia BML British Museum, Department of Prints & Drawings, Londra BNFP Biblioth?que Nationale de France, D?partement des Estampes et de la Photographie, Parigi BPP Biblioteca Palatina, Parma FMRC Fondazione Biblioteca Morcelli - Pinacoteca Repossi, Gabinetto delle Stampe, Chiari (Brescia) GNSR Gabinetto Nazionale delle Stampe, Roma MCP Museo Civico, Gabinetto delle Stampe, Padova MCV Museo Correr, Venezia RBM Civica Raccolta delle Stampe ?Achille Bertarelli?, Milano OPERE MANOSCRITTE BMCV, Commemoriali Gradenigo BMCV, Mss. Gradenigo Dolfin, 200: P. GRADENIGO, Commemoriali, 26 voll., seconda met? sec. XVIII. BMCV, Discendenze patrizie BMCV, Mss. Cicogna, 2498-2504: M. BARBARO - A.M. TASCA, Discendenze patrizie, 7 voll., sec. XVIII. BMCV, Notatori Gradenigo BMCV, Mss. Gradenigo Dolfin, 67: P. GRADENIGO, Notatori, 38 voll., 1748-1773. 11 CAPITOLO I Profilo biografico ?Cos? le stelle di lui disposero, / Pittor lo vollero, pittore ? nato? declamano gli endecasillabi che Carlo Goldoni compose nel 1757 in occasione dell?ingresso di don Francesco Scudieri alla parrocchia dell?Angelo Raffaele, elogiando in termini altisonanti l?opera ?del valentissimo prudente giovane? Alessandro Longhi1. L?artista esordiva sulla scena veneziana in quell?anno e subito molti ne apprezzarono la capacit? di fissare col pennello l?indole di coloro che, di volta in volta, posavano dinanzi a lui per farsi ritrarre. Malgrado tanta precoce fama, la ricostruzione della vicenda biografica del maestro veneziano ? ostacolata dalle scarse notizie a nostra disposizione ? non una lettera, poche le carte relative all?esistenza privata ?, che solo studi recenti hanno potuto integrare con qualche dato archivistico utile a far luce sugli anni dell?adolescenza, allorquando il padre desiderava far intraprendere al maggiore dei figli la carriera ecclesiastica. La vita professionale, invece, ? scandita dalle numerose opere su tela e su rame riunite in catalogo, base imprescindibile per analizzare la rete fitta della committenza aristocratica e l?universale stima, della classe cittadina come del ceto patrizio, di cui l?artista ha goduto; il ricco fondo documentale dell?Accademia di Pittura e Scultura, sottoposto a un vaglio attento, ha poi fornito elementi nuovi circa l?attivit? del nostro nelle vesti di membro e docente dell?Istituto. Il padre, che nella fede di battesimo figura come Pietro Antonio Falca, era nato nella contrada di Santa Margherita il 15 novembre 1701 da Alessandro, orese e ?gettatore d?argento a luto?, e Antonia2. Ignoriamo l?origine del soprannome Longhi, 1 C. GOLDONI, Del ritratto di un piovano esposto in occasione d?ingresso. Endecasillabi, in Poesie in lode del celebre ritrattista viniziano il signor Alessandro Longhi, Venezia 1770, p. XVI. Cfr. Appendice II, n. VII. 2 Il certificato battesimale ? stato reperito contemporaneamente da L. MORETTI, Asterischi longhiani, in Pietro Longhi, catalogo della mostra (Venezia, Museo Correr, 4 dicembre 1993 - 4 aprile 1994), a cura di A. MARIUZ - G. PAVANELLO - G. ROMANELLI, Milano 1993, p. 249 e G. VIO, Pietro Falca detto Longhi: la sua famiglia e i suoi messaggi elettorali, ?Arte Documento?, 7 (1993), p. 163. In precedenza, se ne 12 fatto proprio anche dal figlio, con cui ? passato alla storia; fino a tempi recenti, singolarmente, lo si era rinvenuto in primis lontano da Venezia, non comparendo nella registrazione del matrimonio contratto con Caterina Rizzi il 27 settembre 1732 nella chiesa di San Nicoletto della Lattuga3. L?artista, infatti, ? menzionato con il solo appellativo pochi mesi avanti, il giorno 8 luglio, nel quaderno delle spese relative alla fabbrica della parrocchiale di San Pellegrino, nel territorio bergamasco, in relazione alla facitura della cornice per l?ancona giunta dalla Dominante, opera ?del Longhi pittore famoso, stimata da Rizzi e Tiepoletto di gran valore?4. Il maestro, tuttavia, gi? nel 1731 aveva sottoscritto a Venezia come ?Pietro Longhi? la ricevuta di sei zecchini ?per valore di un penello da morti? compiuto su mandato dell?Arte dei selleri, bolzeri e tappezzieri5. Discepolo di Antonio Balestra, forse per qualche tempo alla scuola di collocava la nascita nel 1702 sulla base della notizia fornita dal Compendio delle vite de? pittori veneziani istorici pi? rinomati del presente secolo con suoi ritratti tratti dal naturale, delineati ed incisi da Alessandro Longhi veneziano. Aggiuntovi tre brevi trattati di pittura, Venezia 1762, p. 31 (per comodit?, si cita la seconda edizione del volume, recante peraltro alcune correzioni ortografiche ai testi). L?orefice Alessandro Falca, scomparso tra il 1715 e il 1732, era venuto al mondo nel 1681, come si apprende dal Dizionario biografico degli orefici, argentieri, gioiellieri, diamantai, peltrai, orologiai, tornitori d?avorio e scultori in nobili materiali [...] dal medio evo alla fine della Repubblica aristocratica di Venezia, a cura di P. PAZZI, Treviso 1998, p. 46. Non va confuso con il quasi omonimo Alessandro Falchetta, attivo negli anni 1668/1690, ricordato da A. RAV?, Pietro Longhi, Bergamo 1909, p. 14 nota 5. 3 ID., Pietro Longhi, Firenze 19232, p. 26 (con errori). Si veda in ultimo VIO, Pietro Falca, p. 163, che una volta ancora, tuttavia, trascrive il documento con lievi imprecisioni: in particolare, il secondo testimone non ? ?il signor domino Gasparo Gavardina?, bens? ?il signor Domenico q. Gasparo Gavardina?, di professione ?corrier di Roma?, che ritroveremo quale padrino al battesimo di Alessandro (i Gavardina, residenti a San Cassiano, avevano in uso il soprannome Cotelli; ibid., p. 169 nota 3). Anche nel certificato di stato libero, redatto il 18 settembre, leggiamo solo ?Pietro Antonio Falcha?; ASPV, Curia patriarcale, Sezione antica, Examinum matrimoniorum, 201 (1732), c. 279. 4 P.G. GALIZZI, Le chiese di San Pellegrino, Bergamo 1942, p. 27. La pala fu donata da Giovanni Paolo Sonzogno, nativo della cittadina in Val Brembana, che dimorava nella Serenissima attendendo alla gestione di un negozio di oreficeria; ID., San Pellegrino Terme e la Valle Brembana, Clusone (Bergamo) 19962, pp. 198-200. Il nome dell?artista si incrocia in una seconda circostanza con quello di Sebastiano Ricci, morto nel 1734: entrambi, infatti, sottoscrivono con Piazzetta una dichiarazione di autenticit? per un disegno giudicato autografo di Veronese, che oggi si conserva al Museo Nazionale di Capodimonte a Napoli; G.M. PILO, Piazzetta, Longhi, Ricci: una perizia impugnabile per Veronese, ?Arte Veneta?, 13-14 (1959-1960) [1960], pp. 219-220. 5 G. VIO, Le scuole piccole nella Venezia dei dogi. Note d?archivio per la storia delle confraternite veneziane, Costabissara (Vicenza) 2004, p. 547. Il documento si conserva in ASV, Arti, b. 516, reg. intestato ?1731. Riceveri dell?Arte de? seleri, bolzeri e tapezzieri?, alla data: ?D? 24 dicembre 1731. Ho riceputo io Pietro Longhi dal signor Giovanni Bernardo Nevroni [Negroni] guardi[a]no dell?Arte de? tapecieri, selleri e bolzeri, cechin n. 6, dico sei, per valore di un penello da morti, compreso tella e fatura d?acordo val ? 132?. 13 Giuseppe Maria Crespi a Bologna6, mosse i passi iniziali nell?ambito della pittura di storia, per votarsi in seguito a una produzione generistica di largo successo7. A breve distanza dalla platea marciana, nella contrada di San Giuliano, dove la nuova famiglia risiedeva all?aprirsi del quarto decennio, il 12 giugno 1733 venne al mondo Alessandro Antonio Falca, presentato al sacro fonte il 10 luglio successivo avendo come padrino ?il spettabile Domenico Cotelli corrier da Roma quondam Gaspare?, testimone pure agli sponsali dei genitori8. Il trasferimento a San Pantalon, in una casa di propriet? del nobiluomo Lunardo Emo vicina ?al pontesel di San Rocco?9, non dovette tardare molto, attestata gi? dall?annotazione battesimale del secondogenito Iseppo Gerolamo, partorito il 28 gennaio 1736 (1735 m.v.); la progenie numerosa della coppia ? altri nove figli nacquero fra il 1737 e il 1747 ? scamp? solo in parte a una 6 Dubbi fondati sull?effettivo svolgimento di questo secondo alunnato sono stati espressi da A. MARIUZ, Pietro Longhi: ?un?originale maniera...?, in Pietro Longhi, p. 34: ? infatti possibile che il pittore abbia lasciato correre questa voce ?per nobilitare il suo curricolo di studi?. 7 Oltre alle pubblicazioni di Rav?, si vedano il testo monografico di V. MOSCHINI, Pietro Longhi, Milano 1956 e il catalogo redatto da T. PIGNATTI, Pietro Longhi, Venezia 1968; ID., L?opera completa di Pietro Longhi, Milano 1974. Quest?ultimo, pur ricordando le tele sacre menzionate da A.M. ZANETTI, Descrizione di tutte le pubbliche pitture della citt? di Venezia e isole circonvicine, o sia rinnovazione delle Ricche Minere di Marco Boschini [...], Venezia 1733, pp. 237, 443, 469, tranne in un caso non pi? rintracciabili, omette di elencare il quadretto scomparso raffigurante il Salvatore che chiama dalle reti gli Apostoli gi? nella sacrestia dell?oratorio delle Dimesse a Padova (P. BRANDOLESE, Pitture, sculture, architetture ed altre cose notabili di Padova, Padova 1795, p. 80; MORETTI, Asterischi longhiani, p. 254). L?oratorio veronese di San Biagio conservava una Beata Vergine incoronata, opera perduta, insieme a una piccola pala con la Benedizione di Giacobbe, oggi presso il Museo di Castelvecchio, restituita all?autore da S. MARINELLI, in La pittura a Verona tra Sei e Settecento, catalogo della mostra (Verona, Palazzo della Gran Guardia, 30 luglio - 5 novembre 1978), a cura di L. MAGAGNATO, Vicenza 1978, pp. 231-232, n. 170. Anche la cappella del casino di Cecilia Grimani Sagredo al ponte dei tre archi, a San Giobbe, ospitava un dipinto dell?artista (F. Magani, in Pietro Longhi, p. 172, sub n. 78). Fra le opere irreperibili vi ? infine una Clemenza di Tito, realizzata nel 1737 per il conte Pietro Giovanelli; F. MONTECUCCOLI DEGLI ERRI, Domenico e Antonio Guardi e i loro patroni, in F. PEDROCCO - F. MONTECUCCOLI DEGLI ERRI, Antonio Guardi, Milano 1992, p. 32 nota 11; MORETTI, Asterischi longhiani, pp. 250-251. 8 Si veda l?Appendice I, doc. 1. Nella registrazione si legge ?Pietro Falca detto Longhi pittor?. Un anno dopo, il maestro appone data e firma ? ?1734 / Io Pietro Longhi F.? ? alla base della Caduta dei giganti affrescata nel vano dello scalone di Ca? Sagredo; la trascrizione dell?epigrafe si trova in MOSCHINI, Pietro Longhi, p. 59. 9 Attualmente denominato ponte de la Scuola. Le rilevazioni compiute tra il 1745 e il 1750 dietro istanza dei provveditori alle pompe localizzano la dimora di ?Pietro Longhi pittor? in corte/calle dei preti; F. MONTECUCCOLI DEGLI ERRI, Venezia 1745-1750. Case (e botteghe) di pittori, mercanti di quadri, incisori, scultori, architetti, musicisti, librai, stampatori ed altri personaggi veneziani, ?Ateneo Veneto?, n.s. 36 (1998) [1999], p. 105. 14 morte prematura10. Il desiderio di far indossare al figlio l?abito clericale, che certo poteva accompagnarsi a uno spontaneo afflato religioso del giovinetto, motiva l?inclusione del nome di Alessandro, tredicenne, nell?elenco dei fanciulli ?da ponersi nel Seminario Ducale? stilato il 3 agosto 1746 ?in camera di sua serenit??, presenti il ?serenissimo principe, monsignor illustrissimo primicerio e gli eccellentissimi procuratori?11; la candidatura ? occorre rimarcarlo ? fu avanzata dal procuratore Nicol? Venier, esponente di una schiatta patrizia, con dimora a San Vio, che intrattenne con Pietro un rapporto di committenza12. Per ragioni ignote, ormai vicina la possibilit? di accedere all?alunnato in Seminario, il 21 maggio 1748 il padre sottoscrisse la rinuncia alla ?nomina come se fatta non fosse?13. Alessandro, a quella data, stava per raggiungere i tre lustri d?et?, nel pieno dell?adolescenza guardava al mondo con occhi curiosi, impaziente di apprendere, di scrutare la quotidianit? d?eccezione di Venezia, capitale di uno stato fiorente e meta d?obbligo dei turisti impegnati nel grand tour. Pastorelli e contadini, poi dame, cicisbei, personaggi falcoltosi gremivano le telette che osservava affascinato nella bottega paterna, la cui fortuna trova riscontro nelle riproduzioni su rame fatte eseguire dal calcografo Ioseph Wagner e dagli editori Remondini di Bassano14. Gi? da due anni molti suoi coetanei erano impiegati come garzoni; ancora acerbo ? possiamo crederlo ? il nostro avr? cominciato col buttare su carta qualche schizzo, nel prosieguo si sar? impratichito coi colori, in ultimo nel maneggio degli strumenti del mestiere. Il profilo che ci restituisce il Compendio ? di assoluta eloquenza: Alessandro Longhi nacque in Venezia l?anno 1733 da Pietro ingegnoso pittore, e come erede, che per lo pi? sono i figliuoli, della idea de? genitori port? fin 10 MORETTI, Asterischi longhiani, p. 249; VIO, Pietro Falca, p. 163. 11 Si veda l?Appendice I, doc. 2. 12 P. DEL NEGRO, ?Amato da tutta la Veneta Nobilt??: Pietro Longhi e il patriziato veneziano, in Pietro Longhi, pp. 228-229, 233. 13 Si veda l?Appendice I, doc. 3. 14 Le stampe risalgono alla seconda met? della quinta decade e agli anni immediatamente successivi; sull?argomento si rimanda a G. MARINI, Pietro Longhi and his Engravers, ?Print Quarterly?, 11 (1994), pp. 401-410, e a C. CORTESE, Pietro Longhi, Giuseppe Wagner a Giambattista Remondini, in Lettere artistiche del Settecento veneziano, I, a cura di A. BETTAGNO - M. MAGRINI, Vicenza 2002, pp. 379-413. 15 dall?utero materno un estro pittoresco; che conosciuta la sua innata inclinazione, pens? bene il padre raccomandarlo alla direzione di Giuseppe Nogari, conoscendo che averebbe appresi li pi? necesari precetti dell?arte, s? nel dissegnare, come nel colorire15. Sono ?conversazioni, giochi, ridotti, maschere, parlatori?, tutti dipinti ?in piccole figure?16, i soggetti cui Pietro doveva la celebrit?. Altra era la via che desiderava far intraprendere al giovane promettente, affidandone il completamento del curricolo formativo all?amico e collega Giuseppe Nogari, specialista in mezze figure, ma apprezzato anche per i suoi quadri istoriati17. La met? del secolo ? vicina, i disegni iniziali di una carriera ecclesiastica forse non totalmente accantonati. Bench? manchi, in apparenza, un aggancio documentario, vi ? sicurezza nell?affermare che il ragazzo avesse quantomeno abbracciato gli ordini minori, cosa tutt?altro che insolita, considerando i numerosi esempi di artisti e letterati operanti ai gradi pi? bassi delle gerarchie della Chiesa in modo da percepire benefici e prebende. ?Abbas Longhi? leggiamo in calce all?effigie incisa del patriarca Giovanni Bragadin (1758-1759)18, con il titolo equivalente di chierico lo chiama il senatore Pietro Gradenigo gi? nel 175719, ad ?Alessandro abate Longhi? ? indirizzata due anni dopo la lettera recante la notizia della nomina accademica20 e cos? doveva presentarsi la firma apposta sul ritratto della famiglia Pisani21; ancora nel 1760, certo non aggiornato 15 Compendio delle vite, p. 55. 16 P. GUARIENTI, in P.A. ORLANDI, Abecedario pittorico [...] contenente le notizie de? professori di pittura, scoltura ed architettura in questa edizione corretto e notabilmente di nuove notizie accresciuto da Pietro Guarienti [....], Venezia 1753, p. 427. 17 Sull?artista, si veda qui infra. Il secondogenito di Pietro Longhi, Iseppo Gerolamo, fu tenuto a battesimo nel 1736 dal ?signor Gioseppe Noghari pittor quondam Zuanne, de contr? di San Giacomo dall?Orio?, cos? come un altro figlio, Giacomo Andrea, il 29 aprile 1746 ebbe a padrino ?il signor Giacomo quondam Batta Amiconi pittor, di contr? di Santa Soffia?; documenti rintracciati da MORETTI, Asterischi longhiani, p. 249, e VIO, Pietro Falca, p. 163. 18 Cat. IT 2. 19 BMCV, Notatori Gradenigo, IV, c. 22v, 24 maggio 1757; Notizie d?arte tratte dai notatori e dagli annali del n.h. Pietro Gradenigo, a cura di L. LIVAN, Venezia 1942, p. 30. 20 Se ne veda la minuta conservata in AABAV, Accademia di Pittura e Scultura (1750-1806), b. 5, fasc. ?Atti?, c. n.n., che reca l?intestazione ?Al spettabile signor signor colendissimo / Il signor don Alessandro abate Longhi / Sue proprie mani?, con la rettifica a matita rossa: ?il don no, solo abbate?. 21 Cat. 9. 16 sull?evoluzione della vicenda, Gasparo Gozzi qualifica come tale il pittore22. Chiari, a questo punto, sono i motivi della contrariet? manifestata da Pietro dinanzi al desiderio del figlio di prendere in sposa la diciottenne Marina Gaggetta, di cui rimane traccia negli atti della cancelleria patriarcale sotto la data del 17 luglio 175923; l?obiezione, appianatesi le divergenze domestiche, fu ritirata il 13 settembre successivo, rendendo possibile la celebrazione del matrimonio nel giorno ultimo di quel mese24. Le pi? antiche notizie circa l?attivit? pittorica di Alessandro Longhi risalgono al 1757. Il Compendio, fonte imprescindibile ma elusiva nello specificare il reale svolgimento del suo tirocinio, indugia solo brevemente sul discepolato presso Nogari, senza la conoscenza del quale, tuttavia, verrebbero meno i presupposti per coglierne gli orientamenti di gusto e le peculiarit? di stile. Varcata ormai la soglia dei vent?anni, applicando a quella vaga maniera s?accinse ben presto a dipinger dal naturale, ed esponendo in pubblico molti ritratti s?acquist? in et? giovenile buon concetto e fama25. Il medaglione biografico riecheggia i versi del componimento goldoniano che gi? abbiamo citato, laddove questo enuncia, assumendo inaspettatamente il valore di un vero e proprio testo fra il programmatico e il promozionale: ?In d? brevissimi rapidamente / Tanti ritratti da lui si esposero, / Che resta attonita la dotta gente. / [...] 22 ?Gazzetta Veneta?, 55, 13 agosto 1760 (si veda l?Appendice II, n. XII). Nella stessa circostanza, ovvero l?esposizione a San Rocco del perduto Ritratto di locandiere, il senatore Gradenigo utilizzava nuovamente il titolo di chierico; BMCV, Notatori Gradenigo, VI, c. 53r, 16 agosto 1760 (Notizie d?arte, pp. 59-60). Ritroviamo la menzione della dignit? ecclesiastica, non pi? corretta, anche in G. ZANETTI, Annali della citt? di Vinegia ne? quali si contengono le cose degne di memoria che vanno di giorno in giorno avvenendo in essa e nelle vicine isolette che la circondano. Tomo primo che abbraccia il primo semestre dell?anno MDCCLXVI, Venezia 1766, p. 78 (vi si rammenta l?effigie del cancelliere grande Giovanni Colombo, oggi in raccolta privata, dipinta ?dall?ab. Pietro [sic!] Longhi viniziano?) e in A. MEMMO, Elementi dell?architettura lodoliana, o sia l?arte del fabbricare con solidit? scientifica e con eleganza non capricciosa, I, Roma 1786, p. 60 (il nobile autore possedeva un ritratto di fra? Carlo Lodoli, identificabile con quello poi giunto alle Gallerie dell?Accademia di Venezia, per mano del ?sig. abate Longhi, figlio del celebre pittor Pietro?). 23 Si veda l?Appendice I, doc. 5. La contraddizione, a nome di Pietro, fu presentata da don Antonio Martello, suddiacono titolato della chiesa di San Pantalon. 24 Si veda l?Appendice I, doc. 7. Al processo di libert? matrimoniale, svoltosi il 13 settembre, furono chiamati a deporre Francesco Stecchini, della parrocchia di San Samuel, che conosceva Alessandro fin da bambino essendone lo zio, e l?orefice Pietro Pellegrini, dimorante da molti anni nelle vicinanze dell?abitazione degli sposi; si rimanda alla trascrizione inclusa nell?Appendice I, doc. 6. 25 Compendio delle vite, p. 55. 17 Il saggio ed ottimo Nogari ornato / Fu il precettore del giovin tenero, / E il suo discepolo lo ha pareggiato?26. Il commediografo, stretto a Pietro Longhi da una calorosa amicizia27, si era da poco prestato al pennello dell?esordiente Alessandro, che immortalando personaggi rinomati e illustri contava di guadagnare una subitanea visibilit?28. All?esito positivo del ?lancio? concorse la partecipazione alle regolari esposizioni d?arte a San Marco e in campo a San Rocco, che insieme alle cerimonie di insediamento agli uffici politici e religiosi, alle fiere, a festeggiamenti di altro genere, rappresentavano la pi? prestigiosa vetrina sulle novit? della scuola pittorica veneziana29. Bentivoglio-Erizzo, Bragadin, Gambara, Grimani, giusto per non uscire dall?ambito delle identit? sicure, sono alcune fra le casate patrizie per le quali risulta all?opera entro il 176030. A Palazzo Ducale, cuore pulsante dello Stato, fin dal chiudersi dell?anno precedente si poteva ammirare, accanto ai teleri dei Tintoretto, del cavalier Bassano, di Tinelli, R?gnier, Bombelli e Uberti, il triplice ritratto degli avogadori Alvise Renier, Vincenzo Don? e Prospero Valmarana31, sistemato in loco negli stessi giorni in cui i Concordi di Rovigo disponevano il pagamento in favore del nostro ?rinomato pittor veneto? per l?immagine a olio di Giulio Contarini da Mula, protettore dell?istituzione32. Tanta notoriet? era forse dovuta agli auspici dell?insigne stirpe dei Pisani di Santo Stefano, che nel 1758-1759 gli avevano dato ordine ?di dipinger tutta la nobil famiglia al naturale [...] in due gran 26 GOLDONI, Del ritratto di un piovano, p. XVI. 27 Fondamentali, sulla materia, sono i contributi di E. MASI, Carlo Goldoni e Pietro Longhi, ?Nuova Antologia?, s. III, 8 (1887), pp. 609-634, e P.L. SOHM, Pietro Longhi and Carlo Goldoni: Relations between Painting and Theater, ?Zeitschrift f?r Kunstgeschichte?, 45 (1982), pp. 256-273. 28 Il ritratto di Carlo Goldoni, compiuto da Alessandro nel 1757, parrebbe corrispondere a quello di provenienza Cicogna esposto nel Museo dell?Istituto di Studi Teatrali di Venezia, nella casa natale del commediografo (cat. 1). 29 F. HASKELL - M. LEVEY, Art Exhibitions in 18th Century Venice, ?Arte Veneta?, 12 (1958) [1959], pp. 179-185. Per quanto attiene i solenni ingressi, si rimanda a P. DELORENZI, La Galleria di Minerva. Il ritratto di rappresentanza nella Venezia del Settecento, Sommacampagna-Venezia 2009, pp. 14-42. 30 Si rimanda alle relative schede in apertura al catalogo dei dipinti. 31 Cat. 12. Alvise Renier ? fratello del futuro doge Paolo, che in qualit? di riformatore dello Studio di Padova controfirma nel 1762 il rilascio del privilegio per il Compendio, e di Antonio, effigiato nel 1765 da Longhi nelle vesti di provveditore generale in Dalmazia e Albania (cat. 38). Anche Prospero Valmarana instaura un rapporto di committenza con l?artista, facendosi ritrarre una seconda volta, nel 1764, in una tela forse a pendant dell?immagine dell?emissario tripolino Chag? Abdurahman Ag? (cat. P 2); il 4 maggio 1765, inoltre, ne tiene a battesimo il figlio Pietro Filippo (Appendice I, doc. 17). 32 Cat. 11. 18 tele?33. L?entratura in quel facoltoso circolo ha la sua ragion d?essere nel rapporto continuativo fra Pietro e i Sagredo di Santa Sofia, inaugurato negli anni Trenta dal procuratore Gerardo34: la figlia Marina, in tre occasioni almeno effigiata in piccolo dall?artista35, nel 1741 si era unita in matrimonio ad Almor? Alvise I (Andrea) Pisani, dando alla luce nel 1746 Almor? II, il giovinetto per il quale venne creata, agli albori del settimo decennio, una ?Accademia di disegno e d?intaglio? che ebbe nel maggiore dei Longhi l?insegnante e il direttore36. Un altro vincolo coniugale, quello fra Almor? III (Alvise) Pisani e Paolina Gambara, consacrato nel 1753, leg? la potente schiatta a probabili committenti di Pietro37; in un momento compreso fra il 1758 e il 1760, a ogni modo, Alessandro fu chiamato a fissare il sembiante di un fratello della donna, il conte Annibale, desideroso di commemorare l?assunzione della podestaria di Padova38. 33 Compendio delle vite, p. 55. 34 Sulla famiglia, cfr. C. MAZZA, I Sagredo, committenti e collezionisti d?arte nella Venezia del Settecento, Venezia 2004. 35 Le sorelle Marina e Caterina Sagredo compaiono in una tela della National Gallery di Londra (1739-1740) e, con la prole e la madre Cecilia Grimani, in un dipinto conservato presso la Pinacoteca della Fondazione Querini Stampalia di Venezia (1749-1750); F. MAGANI, in Pietro Longhi, pp. 170-174, nn. 77-78. Nelle raccolte della Banca Intesa San Paolo a Palazzo Leoni Montanari a Vicenza, inoltre, si trova il ?Vero ritratto del elefante condotto a Venezia l?anno 1774, dipinto per mano di Pietro Longhi per commissione della N.D. Marina Sagredo Pisani?, testimonianza del prolungarsi negli anni del rapporto con il pittore; l?aristocratica, secondo la convincente ipotesi di G. FOSSALUZZA, in Pietro Longhi, p. 150, n. 71, ? identificabile nella figura muliebre a destra, con il volto nascosto dalla bauta. 36 La notizia si ricava da un foglio a stampa ricordato da G. MOSCHINI, Dell?incisione in Venezia, ante 1840 (ed. Venezia 1924), p. 155. Per ulteriori precisazioni, si rimanda al contributo di F. MONTECUCCOLI DEGLI ERRI, Almor? Pisani, un patrizio dilettante di incisione, ?Civici Musei Veneziani d?Arte e di Storia. Bollettino?, n.s., 34 (1990), pp. 41-62. 37 DEL NEGRO, ?Amato da tutta la Veneta Nobilt??, p. 228. I Gambara possedevano quattro telette di Pietro Longhi (1750 ca.) ? le prime notizie in merito sono per? ottocentesche ? giunte in seguito a un matrimonio nella raccolta dei conti Panciera di Zoppola; PIGNATTI, L?opera completa, pp. 90-91, nn. 56-59, e A. DRIGO, in Pietro Longhi, pp. 72-74, nn. 37-38. La famiglia era originaria di Brescia, e proprio dal palazzo nobiliare in quella citt? dovrebbe provenire il Ritratto di Dama (1760 ca.) oggi conservato al Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid; R. CONTINI, Seventeenth and Eighteenth Century Italian Painting. The Thyssen-Bornemisza Collection, London 2002, pp. 176-178, n. 36. Infine, va segnalato che nel dipinto La lettura del contratto (1770 ca.), appartenente alla raccolta Terruzzi, la missiva poggiata sul tavolo reca l?epigrafe ?A Sua Ecc.za / N.H. S. Co. [...] Gambara / Venezia?, la cui menzione ? tuttavia omessa da A. SCARPA, in Fascino del Bello. Opere d?arte dalla collezione Terruzzi, catalogo della mostra (Roma, Complesso del Vittoriano, 1? marzo - 20 maggio 2007), a cura di M. LUPO - A. SCARPA, Milano 2007, p. 418, cat. II.25; cfr. anche EAD., in Da Canaletto a Tiepolo. Pittura veneziana del Settecento, mobili e porcellane dalla collezione Terruzzi, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, 3 ottobre 2008 - 11 gennaio 2009), a cura di A. SCARPA, Milano 2008, p. 260, n. 30. 38 Cat. 15. 19 L?autorevole patronato della dinastia dogale sort? l?effetto di accrescere il ?grido? del pittore nell?ambito della realt? veneziana, come egli stesso riconosce nella dedica del Compendio indirizzata al ?senator amplissimo e mecenate splendidissimo delle arti liberali? Almor? IV (Giovanni Francesco) Pisani: L?onore che dall?eccellenza vostra mi si don? di dipingere l?illustre vostra famiglia, mi apr? la strada vantaggiosa di farmi conoscer al mondo nella mia verde et? e acquistar di ritrattista il buon concetto39. Al 1759 risale anche l?aggregazione fra i professori dell?Accademia di Pittura e Scultura, che il Senato veneto aveva istituito sulla carta alla met? del secolo, dando concretezza al progetto solo nel 1756 con l?approvazione del regolamento e la nomina del presidente nella persona di Giovanni Battista Tiepolo40. Le nuove generazioni andavano spronate all?esercizio del disegno, vi era la necessit? di valorizzare il passato ?mitico? dell?arte lagunare riducendolo a canone, disciplinare l?ammaestramento fino ad allora impartito nelle botteghe o nelle scuole sorte per iniziativa privata. La norma legislativa stabiliva i membri di quel pubblico organismo nel numero di trentasei, cosicch?, passato a miglior vita Bartolomeo Nazari il 24 agosto 1758, dopo parecchi mesi il consiglio accademico dovette procedere al rimpiazzo, basandosi sul criterio della successione nell?ambito del medesimo genere di pertinenza, nel caso specifico il ritratto. Il 26 agosto 1759, ?presi tutti li lumi necessarii et occorrenti rispetto alla qualit? e valore de? proffessori di pittura in questa Dominante abitanti?, Alessandro Longhi rimase eletto con un solo voto contrario su sedici ? il padre, per ovvie ragioni, fu escluso dal ballottare ? insieme al collega Giorgio Giacoboni, chiamato a sostituire il defunto Giovanni Battista Crosato41. Parallelamente svolgeva le sue normali funzioni il Collegio dei pittori, la corporazione in cui venivano matricolati gli addetti del mestiere, che ammise il nostro nel 176142. 39 La dedica ? inclusa soltanto nella prima edizione del volume. 40 La storia dell?Accademia ? stata efficacemente tratteggiata da E. BASSI, La R. Accademia di Belle Arti di Venezia, Firenze 1941. 41 Si veda l?Appendice I, doc. 4. Il diploma in pergamena fu consegnato all?artista solo nel 1774; R. BRATTI, Notizie d?arte e d?artisti, Venezia 1930, pp. 33-34. 42 ASV, Riformatori allo Studio di Padova, b. 538, c. n.n., ?Ad? 19 Setembre 1796. Nota di tutti li egregi signori soci collegiali del veneto liberal Collegio di pittura, registrati con l?ordine della loro 20 Da tempo dedito all?intaglio su rame ? ?impiegandovi quell?ore che doverebbe applicar a ricrearsi dalle fatiche de? suoi pennelli?, rimarcava il biografo43 ?, alla fine del 1762 l?artista giunse alla pubblicazione del Compendio delle vite de? pittori veneziani istorici pi? rinomati del presente secolo, un?opera ambiziosa, quantunque di limitata fortuna commerciale, da valutare nello scenario pi? ampio della sua attivit? acquafortistica44; a tale proposito, non sembra scorretta l?ipotesi di chi individua un nesso con il ?cenacolo? allestito a Palazzo Pisani45, ed ? curioso constatare la corrispondenza fra l?anno in cui Almor? II scomparve, il 1766, e il termine cronologico presente sull?ultima stampa eseguita dal peintre-graveur. Dopo l?elogio che Gasparo Gozzi gli riserva nel 1760 sulle pagine della ?Gazzetta Veneta?46, Longhi ? conteso dai personaggi pi? in vista della Repubblica, magistrati, amministratori ed ecclesiastici di rango elevato. Nell?arco di un ventennio effigia almeno sei procuratori di San Marco, un provveditore generale in Dalmazia e Albania, due cancellieri grandi, sei vescovi, senza contare le immagini di ottimati che rivestono altre cariche, di semplici pievani, di dame e gentiluomini cui non sappiamo pi? attribuire un?identit?. Le commissioni abbondano, l?ormai affermato maestro non sente l?esigenza di allontanarsi dalla Serenissima per cercare nuove occasioni o compiere, secondo una prassi comune, un viaggio di studio; l?unico indizio di una breve trasferta si ricava da un promemoria, non datato ma riferibile al periodo 1778- 1780, con l?elenco degli accademici convocati a una seduta, nel quale la dicitura ?fuori? accanto al nome ne segnala la momentanea assenza da Venezia47. I suoi ritratti conoscono una discreta diffusione entro i confini dello Stato, mancano invece riscontri di quell?apprezzamento che i cavalieri d?oltralpe e i milordi inglesi avevano negli anni addietro tributato, ad esempio, a Sebastiano Bombelli, Rosalba Carriera e Bartolomeo aggregazione?. L?artista risulta iscritto alla fraglia dal 1761 al 1777; E. FAVARO, L?arte dei pittori in Venezia e i suoi statuti, Firenze 1975, p. 158. 43 Compendio delle vite, p. 55. 44 Sull?argomento, si veda il capitolo IV. 45 MONTECUCCOLI DEGLI ERRI, Almor? Pisani, pp. 47-49. 46 Vedi supra. 47 AABAV, Accademia di Pittura e Scultura (1750-1806), b. 5, fasc. ?Elementi storici dell?Accademia vecchia fino al 1798?, c. n.n. Sul foglio compare anche il testo di una minuta che menziona quale presidente Giuseppe Angeli: l?artista ricopr? la massima carica nel 1770-1772 e nel 1778-1780, ma il primo biennio va escluso in quanto alcuni invitati all?adunanza non erano all?epoca professori accademici. 21 Nazari. I visitatori foresti, avvezzi a un gusto internazionale, non riponevano probabilmente molta stima nella schietta verit? del linguaggio del pittore48. Stando alle conoscenze attuali, un solo dipinto emigr? all?epoca in territorio straniero, la pala con la Visitazione fatta appositamente eseguire nel 1769 dal mercante Antonio Rossetti per ornare una cappella da poco eretta a Trieste49. La contemporanea richiesta, giunta dalla Banca della Scuola Grande di San Teodoro, di dipingere uno stendardo processionale per le funzioni dei defunti affiancava l?acquisto, da parte di Alessandro, di una trentina di ?quadri diversi piccoli e grandi istoriati? messi in vendita dalla confraternita50, segnale presumibile di un interesse nel campo del commercio d?arte e del restauro51. La pubblicazione di un opuscolo gratulatorio, nel 1770, coron? i successi raccolti in quasi tre lustri di attivit?. Sull?esempio di quanto altri avevano fatto ? non per? nella Serenissima ? in onore di Giovanni Battista Tiepolo52, il sacerdote Girolamo Garganego, originario di Malamocco, promosse la stampa delle Poesie in lode del celebre ritrattista viniziano il signor Alessandro Longhi53 nelle vesti di curatore: suoi sono il proemio 48 Va tuttavia segnalato come l?artista, nel Ritratto di gentildonna con cane gi? sul mercato antiquario londinese (cat. 66), abbia copiato perfino nei dettagli ambientali un illustre prototipo di Nattier. 49 Cat. 45. Antonio Rossetti era cugino dell?abate Giuseppe Chiribiri, detto Cherubini, caro amico dell?artista. Ignoriamo le vicende antiche del cosiddetto Ragazzo bevitore, testa di carattere firmata e datata 1772 (cat. 59), forse pervenuta al Castello Visconti di Somma Lombardo da una raccolta nobiliare veneta. 50 Si veda l?Appendice I, docc. 25-27. I quadri facevano parte dei beni sequestrati alla morte di Girolamo Brusaferro (1745), per debiti di affitto, nella casa di ragione della Scuola che questi abitava a San Giacomo dall?Orio; cfr. R. GALLO, La Scuola Grande di San Teodoro di Venezia, ?Atti dell?Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti?, 120 (1961-1962), Classe di scienze morali e lettere, p. 484, e A. PIETROPOLLI, Gerolamo Brusaferro, dipinti e disegni, [Padova] 2002, p. 11. 51 Al 1769-1770 dovrebbe risalire l?impegno di Alessandro Longhi nel compimento del disegno preparatorio, desunto dal Ritratto dell?abate Mechitar di Fortunato Pasquetti ancora conservato nel monastero armeno dell?isola di San Lazzaro, per una stampa incisa da Giuseppe Carlo Zucchi (cat. IT 11). I memoriali del cenobio, gli Annali redatti da padre Aucher, riportano in data 28 dicembre 1769: ?Hanno pranzato nel convento Giuseppe Zucchi e l?altro pittore che restaur? il vecchio ritratto del nostro defunto padre il grande abate Mechitar?; A. RIZZI, L?iconografia di Mechitar (contributo alla ritrattistica veneziana del Settecento), ?Bazmavep?, 3-4 (1977) [1978], p. 10 nota 28. Il pittore di cui viene omessa la menzione del nome potrebbe ipoteticamente identificarsi con il nostro. 52 Si rammentano le Poesie dedicate al merito singolarissimo del sig. Gio. Battista Tiepoli, celebre pittore veneto immitatore di Paolo Veronese, in occasione si trova in Milano a dipingere nella casa di s.e. il sig. marchese d. Giorgio Clerici ec. nell?anno 1740, Milano [1740], e i Componimenti poetici all?esimio pittore signor Giambattista Tiepolo, Verona 1761. 53 Per una descrizione fisica del raro volumetto, si veda A. PETTOELLO, Libri illustrati veneziani del Settecento. Le pubblicazioni d?occasione, Venezia 2005, pp. 269-270, n. 353. Se ne conoscono solo due esemplari, l?uno custodito a Venezia presso la Biblioteca del Museo Correr (Op. Cicogna, 1006.1), 22 e sei sonetti, del fratello abate Giovanni Battista Garganego un epigramma e un tetrastico in lingua latina, di Carlo Goldoni il ricordato componimento in endecasillabi, del conte Orazio degli Arrighi-Landini un ulteriore sonetto54. Agli impegni lavorativi, il nostro andava alternando la partecipazione alla vita dell?Accademia, cui aveva in breve consegnato, dopo la nomina, il morceau de r?ception d?obbligo raffigurante La Pittura e il Merito. Nel corso degli anni, le sale del Fonteghetto della Farina ne avevano accolto nuovi dipinti, fatti appositamente eseguire dagli organi direttivi per ottemperare alle norme dello statuto: al ritratto del doge Alvise IV (Giovanni) Mocenigo, che i documenti pongono nel 1767, si erano in seguito aggiunte le effigi dei ?famosi auttori? cinquecenteschi Tiziano, Tintoretto, Veronese e Jacopo Bassano (1770-1771), nonch? l?immagine del serenissimo Paolo Renier, riferibile al 1781 grazie alle note contabili55. Mai chiamato a ricoprire incarichi di responsabilit?, fra il 1773 e il 1800 fu pi? volte maestro del disegno del nudo, dimostrando la medesima attitudine all?insegnamento del genitore56; nel mentre, fece anche parte di alcune commissioni periziali interpellate per stabilire l?autenticit? di dipinti di mano l?altro, finora mai segnalato, esistente nel ricco fondo librario della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze (Palat., 12.3.5.5). 54 La raccolta, nella quale vi sono componimenti di datazione varia (quello di Goldoni si situa nel 1757, quello del conte Arrighi-Landini nel 1764), fu stampata da Antonio Graziosi, editore per il quale Alessandro aveva predisposto i disegni per due antiporte nel biennio 1767-1768 (catt. IT 8-9). Le notizie sui fratelli Garganego sono piuttosto scarne: sappiamo che nel 1796, alla morte di Giovanni Battista, rettore del Collegio dei nobili di Noventa, Girolamo chiuse l?istituto cedendo al Seminario di Padova, in cambio di un vitalizio, la nutrita raccolta di macchine inservienti alla fisica sperimentale; M. ROSTIGLIAN, Studi e gabinetti scientifici nel Seminario di Padova dal Settecento al primo Ottocento, in Contributi alla storia della chiesa padovana nell?et? moderna e contemporanea. 2, Padova 1984, p. 176. Il fiorentino Orazio degli Arrighi-Landini, discendente per parte di madre dall?umanista Cristoforo, si trasfer? in Veneto nel 1745, prendendovi stabile dimora poco dopo la met? del secolo. Musicista e letterato, partigiano di Goldoni nella polemica sorta con l?abate Chiari, fu autore di numerosi poemetti e tradusse alcuni scritti filosofici dal francese, passando a miglior vita a Verona, sessantasettenne, nel 1775; si vedano A. DOLCI, Arrighi-Landini, Orazio, in Dizionario biografico degli italiani, IV, Roma 1962, pp. 313-315, e C. ALBERTI, Goldoni, Roma 2004, pp. 228-229. Per la trascrizione dei componimenti, si rimanda all?Appendice II. 55 Per le opere citate, alcune disperse, si rimanda a catt. 26, 42, 58, 112; P 3-5. 56 I docenti restavano in carica per un anno, a partire dal mese di ottobre. Pietro tenne dodici corsi fra il 1758 e il 1781 (fu anche consigliere, insieme a Jacopo Marieschi, nel 1778-1780), mentre Alessandro resse l?insegnamento nel 1773-1774, 1788-1789, 1793-1794, 1796-1797 e 1799-1800; AABAV, Accademia di Pittura e Scultura (1750-1806), b. 1, ?Libro accademici proffessori e loro cariche, ed accademici di onore aggregati?, cc. 16r, 25r-28v. 23 antica57. In seno al Collegio dei pittori, del quale Pietro era stato priore nel 174858, le incombenze si limitarono all?assunzione nel 1789 dell?ufficio di conservatore, gi? esercitato con delega alla visita dei quadri pubblici nel 178459. Sul piano personale, molte furono le amarezze che il destino riserv? all?artista: quattro fra le creature nate dal matrimonio negli anni 1762-1773 erano sopravvissute pochi giorni o settimane, un infante aveva appena raggiunto gli undici mesi, solo Pietro Gasparo, venuto alla luce il 28 luglio 1767, era scampato a una morte puerile, soccombendo ugualmente giovane a causa di una ?malatia di petto? nel 179160. Pure la consorte Marina Gaggetta era volata al cielo in fresca et?, nel 177861, lasciando ad Alessandro e ai nonni paterni il compito di crescere il fanciullo (Caterina Rizzi sarebbe mancata nel 1783, Pietro invece nel 1785)62. Le fattezze dell?amata sposa ? vero e proprio omaggio postumo ? si celano con ogni probabilit? nella figura allegorica che accompagna l?autoritratto del maestro in una tela ancorata da un?epigrafe al 1780 (ill. 141), cos? come il sembiante del figlio sembra riconoscibile nel vivace chierichetto alle spalle del religioso ? il pievano Ferdinando Tarma ? intento a dispensare l?elemosina a un infermo nel dipinto della chiesa di San Pantalon illustrante Le buone opere (ill. 157), 57 L?artista, insieme ad altri colleghi, sottoscrisse tre dichiarazioni di autenticit?: il 30 settembre 1777 per due tele di Tintoretto, una Visitazione e una Nascita del Battista, appartenenti all?ambasciatore francese barone di Zuckmantel; il 4 marzo 1780 per un Ritrovamento di Mos? originale di Veronese (non ? indicato il proprietario); il 22 maggio 1781 per cinque dipinti presentati da David Antonio Fossati, una Battaglia del Borgognone, le Marie al sepolcro di Luca Giordano, un Ritratto di Battista Nani di Bernardo Strozzi, una Piet? di ambito tintorettesco e un Cristo portacroce di scuola del Vecellio. Il rilascio dell?attestato era congiunto all?apposizione di due sigilli a tergo delle opere. I documenti si conservano in AABAV, Accademia di Pittura e Scultura (1750-1806), b. 5, fasc. ?Atti?, cc. nn.nn. 58 MORETTI, Asterischi longhiani, p. 249. 59 AABAV, Collegio dei pittori, b. unica, reg. intestato ?Libro de? capitoli dello spettabile Collegio de? signori pittori fatto l?anno 1764 sotto il priorato del signor Giovanni Antonio Canal. N.? II?, cc. 51v, 65v. 60 Si veda l?Appendice I, docc. 9, 13-14, 17-18, 23, 28-29, 33, 42. Pietro Gasparo, battezzato da Giuseppe Chiribiri (il nostro effigi? due volte il religioso, in quello stesso 1767 e nel 1779; catt. 89; IT 8), ebbe a padrino il nobiluomo Giovanni Querini di Andrea; la secondogenita Caterina Maria, invece, il 22 ottobre 1763 era stata tenuta alla fonte dall?incisore Marco Pitteri, gi? testimone alle nozze dell?artista. 61 Si veda l?Appendice I, doc. 36. 62 ASPV, Parrocchia di San Pantalon, Registri dei morti, 13, pp. 97, 128. Il necrologio del pittore ? stato reso noto da RAV?, Pietro Longhi (1909), appendice. L?inventario dei suoi beni, presentato da Alessandro e dalla sorella Antonia agli inquisitori alle Acque, ne rivela il misero tenore di vita, registrando pure il notevole debito per gli affitti non corrisposti negli ultimi quattro anni; MORETTI, Asterischi longhiani, p. 250. 24 che Longhi realizz? gratuitamente fra il 1780 e il 178263. Pietro Gasparo, infatti, il 19 settembre 1780 si era presentato con due testimoni dinanzi al cancelliere patriarcale per provare la legittimit? dei suoi natali e la buona condotta di vita, in modo da accedere al grado di diacono64; alunno della parrocchia di contrada, lasci? memoria di s? per la ?rara e singolar piet?? dimostrata in ogni circostanza65. Trascorsi dieci anni, il 9 giugno 1790 Alessandro prese in moglie la quarantunenne Angela Maria Piccini nella sacrestia della chiesa di San Stin66. A partire dalla nona decade si assiste a un graduale rarefarsi delle richieste provenienti dalla clientela pi? altolocata, che comunque annovera i fratelli Alvise II (Pietro) e Alvise III (Giorgio) Foscari, quest?ultimo provveditore generale da Mar nel 1782, il capitano del Golfo Giovanni Battista Contarini e la contessa Maria Ferro Diedo67. Le sensibilit? mutano, la nuova temperie culturale privilegia specialisti del ritratto quali Ludovico Gallina, Vincenzo Guarana, Bernardino Castelli68; al nostro si rivolgono con sempre maggiore frequenza esponenti del ceto borghese, membri del basso clero effigiati come fossero presuli di rango, personaggi di umili origini, uno spadaccino, un vincitore di regate, addirittura un tappezziere69. Intorno al 1795, ripetendo un clich? ormai desueto, una volta ancora l?artista si accingeva a compiere l?immagine di un ?grande? dello Stato. Desideroso ?di formare il ritratto in quadro 63 Catt. 102-114. 64 Si veda l?Appendice I, doc. 37. Testimoni furono il formagger Andrea Ruggeri e il fruttarol Pietro De Grandi, conoscenti di lunga data. In seguito alla deposizione, si provvide a inserire nel libro dei battesimi della chiesa di San Pantalon un decreto della Curia patriarcale certificante il vero cognome del giovane, essendo indicato nel registro il solo appellativo Longhi. 65 ASPV, Parrocchia di San Pantalon, reg. intestato ?Serie cronologica di tutti li reverendi sacerdoti della chiesa parrocchiale di San Pantaleone raccolta dall?archivio della stessa chiesa e d?altri codici manoscritti nell?anno 1770 per studio ed opera dell?illustre molto reverendo don Domenico Girolamo Maccato I prete titolato, accresciuta poi dal reverendo don Vincenzo Bernardini III prete titolato nel 1795 e continuata dal reverendo don Andrea De Colle II titolato sino al giorno presente. Venezia 1838?, pp. 58-59. 66 Si veda l?Appendice I, docc. 40-41. La dichiarazione di libert? matrimoniale riveste un certo interesse per la deposizione di Giovanni Cristoforo Callegari, intagliatore di origini cadorine in campo a San Rocco, che afferm? di conoscere ?lo sposo da ragazzo in su per essere stato ad impar[ar] il dissegno sotto suo padre?. Alle nozze partecip? come testimone ?il nobile signor baron d?Oros Giuseppe Barbarigo di Vincenzo, della parrocchia di San Mois??, effigiato da Alessandro insieme alla moglie nel 1778 (catt. 84-85). 67 Catt. 116-117, 120, 127. 68 Sugli artisti citati, si veda in ultimo DELORENZI, La Galleria di Minerva, pp. 210-215, 220-229. 69 Si rimanda ai numeri finali del catalogo dei dipinti autografi. 25 dell?eccellente procuratore e cavaliere? Alvise V (Sebastiano) Mocenigo, era ricorso alle blandizie per il tramite di un benevolo conoscente, nipote del magistrato: ?egli ? il pittor Longhi, figlio del famoso Pietro pittor, distinto nella sua professione, anche questi come il padre ben noto specialmente alla famiglia Mocenigo, del[la] quale quasi per tutto il tempo della sua vita ? stato ossequioso servitore?70. Nulla sappiamo dei passati rapporti di Alessandro con la nobile stirpe, laddove ? invece attestata la committenza di Alvise IV (Girolamo) per il Rinoceronte della National Gallery di Londra, dipinto da Pietro verso il 1751; ? probabile che la teletta facesse parte di una serie, forse lasciata in eredit? al fratello Alvise II (Giovanni), fra i cui beni un inventario del 1787 registrava ?8 quadri piccoli del Longhi?71. La cospicua galleria di volti immortalati dall?autore si interrompe nell?anno stesso della fine ingloriosa della Repubblica con i sembianti di due religiosi72. I rivolgimenti politici e sociali trovano impreparato l?anziano artista, un ?relitto? del mondo ancien r?gime, incapace di allinearsi ai canoni estetici in voga agli albori del XIX secolo. Per due anni consecutivi, nel 1803-1804, compare in Accademia fra i candidati al ruolo di maestro, fino al 23 gennaio 1805 partecipa con regolarit? alle adunanze73. La riforma dell?istituto decretata nel 1807 dal governo del Regno d?Italia implicava il rinnovamento del corpo collegiale. Il 18 luglio, il presidente Alvise Pisani trasmise al direttore generale della Pubblica Istruzione Pietro Moscati, a Milano, ?la nota dei professori che componeva la vecchia Accademia, con alcune indicazioni al margine rispetto a quelli che per qualche motivo indipendente dal merito crederemmo non poter aver luogo nella nuova?: sei non risiedevano pi? in laguna, altri avevano abbandonato il mestiere, il ?signor Longhi pittore ritrattista?, invece, non era pi? in 70 Si veda l?Appendice I, doc. 39. La lettera da cui ? tratto il passo, spedita da Alvise Tiepolo alla zia Chiara Zen, consorte del procuratore, dovrebbe datarsi al 1789; M. MARTINI, Spigolature d?arte e di costume dall?Archivio Mocenigo: Giandomenico Tiepolo testimone nel processo contro Alvise V Sebastiano, ?Arte in Friuli. Arte a Trieste?, 20 (2000) [2001], p. 98. Si ignora l?attuale ubicazione del ritratto del nobile, conservato fino al principio del Novecento nel palazzo avito a San Samuel (cat. 141). 71 DEL NEGRO, ?Amato da tutta la Veneta Nobilt??, pp. 229-230; S. MASON, Il caso Mocenigo di San Samuele, in Il collezionismo d?arte a Venezia. Il Settecento, a cura di L. BOREAN - S. MASON, Venezia 2009, pp. 183-185. 72 Catt. 142-143. 73 AABAV, Accademia di Pittura e Scultura (1750-1806), b. 3, fasc. ?Filza riduzioni e atti accademici dal 1800 al 1807?, nn. 157, 160, 163. 26 grado di esercitare l?attivit? artistica essendo ?divenuto vecchio e quasi imbecille?74. Fuori dal numero dei membri ordinari, lo si trova nel 1809, in un elenco richiesto dal prefetto del Dipartimento dell?Adriatico, fra i soci d?onore75. Posteriormente al 1796, Alessandro aveva abbandonato l?abitazione presso il ponte della Scuola di San Rocco per prendere dimora con la consorte in Salizada stretta a San Pietro di Castello, dove venne censito in occasione delle anagrafi generali del 1805 e del 181176. Una ?malattia acuta di petto?, dopo breve decorso, l?avrebbe portato alla tomba l?8 novembre 1813, ottuagenario77. Opera estrema dipinta verso il termine della vita, la misera paletta con Il Sacro Cuore di Ges? adorato da san Filippo Neri e san Luigi Gonzaga, gi? nell?oratorio dei Santi Pietro e Paolo a Castello, tradisce nella firma ?Alessandro Longhi / Accademico pitor? l?orgoglio dell?artista di aver rappresentato, ultimo della sua generazione, l?eccellenza della scuola veneziana del Settecento78. Un sintentico appunto che l?abate Giannantonio Moschini affid? alle carte private cos? concludeva: ?Mor? miserabilissimo [...]. Fu uomo religiosissimo?79. 74 La lettera di Alvise Pisani, unitamente alla ?nota dei professori?, trascritta nell?Appendice I, doc. 44, si conserva in ASM, Atti di Governo, Studi parte moderna, b. 372, fasc. intestato ?Accademia di Belle Arti di Venezia. 1807?, c. n.n. Sono grato a Lino Moretti per la cortese segnalazione del documento. 75 AABAV, Accademia di Belle Arti, b. 2, fasc. ?Atti anno 1809?, minuta segnata ?n. 68?. 76 Si veda l?Appendice I, docc. 43, 45. L?anagrafe del 1811 ne indica ancora la professione di pittore e riduce il cognome Falca al grado di appellativo. Il termine post quem per il trasferimento nel sestiere di Castello ? fornito da una ?Nota di tutti li egregi signori soci collegiali del veneto liberal Collegio di pittura, registrati con l?ordine della loro aggregazione?, datata 19 settembre 1796, che fa seguire all?identit? dell?artista la segnalazione del domicilio, invero non precisa, ?San Tom? ai Frari?; ASV, Riformatori allo Studio di Padova, b. 538, c. n.n. 77 Si veda l?Appendice I, doc. 46. 78 Cat. 147. La tela, in seguito alle soppressioni ottocentesche, ? pervenuta alla parrocchiale di Foss?, nel veneziano. 79 BSPV, Ms. 109: G. MOSCHINI, Della letteratura veneziana del secolo XVIII fino a? nostri giorni, III, foglio ms. inserito fra le pp. 84-85. 27 CAPITOLO II L?opera pittorica Nella primavera del 1737, Pompeo Batoni si accingeva a dipingere la grandiosa tela con il Trionfo di Venezia, ora al North Carolina Museum of Art di Raleigh, su commissione del neoambasciatore presso il soglio pontificio, Marco Foscarini80. L?ambizioso progetto iconografico, impalcato sullo sfondo di una veduta dell?area marciana, esalta la grandezza della Repubblica, continuatrice degli splendori antichi: ne sono testimoni la Fama e la Storia, librate in aria sopra la personificazione della Serenissima, che si accompagna alla figura di un doge non astratta, bens? provvista delle fattezze di quel Leonardo Loredan al timone dello Stato nel momento cruciale, al principio del Cinquecento, che verte intorno alla rotta di Agnadello. Con il trattato di Passarowitz, nel 1718, la perdita della Morea sancisce la dissoluzione dell?impero coloniale di Venezia, costretta dalle circostanze a una forzata neutralit?. La sua influenza politica in ambito internazionale ? ormai esigua, primeggia, invece, l?ascendente che esercita nel campo culturale e artistico. Marte e Nettuno, nel dipinto, occupano una posizione defilata, mentre Minerva, la dea saggia che presiede alla buona gestione del governo, appare significativamente attorniata da putti simboleggianti le arti. ?Poich? maggior benefizio risulta allo Stato nostro dalla pace, che dalla guerra?, sentenziava il nobile Foscarini81, uomo di straordinaria erudizione, orientato su una linea conservatrice e tradizionalista, asceso alla suprema magistratura nel 1762, ma repentinamente sottratto ai vivi dopo pochi mesi di principato. ? un anno cruciale il 1762, l?anno in cui Carlo Goldoni prende la via di Parigi e Giovanni Battista Tiepolo 80 Sull?opera, si rimanda alla scheda compilata da G. FOSSALUZZA, in Venezia da Stato a mito, catalogo della mostra (Venezia, Isola di San Giorgio Maggiore, 30 agosto - 30 novembre 1997), a cura di A. BETTAGNO, Venezia 1997, pp. 348-350, n. 32. 81 M. FOSCARINI, Della perfezione della Repubblica Veneziana. Discorso politico, in ID., Necessit? della storia e Della perfezione della Repubblica Veneziana, a cura di R. RICALDONE, Milano 1983, p. 207. Per un profilo storico sulla Venezia del Settecento, si veda P. DEL NEGRO, Introduzione, in Storia di Venezia dalle origini alla caduta della Serenissima. VIII. L?ultima fase della Serenissima, a cura di P. DEL NEGRO - P. PRETO, Roma 1998, pp. 1-80. 28 parte alla volta di Madrid; per entrambi non vi sar? ritorno. In un clima siffatto, non ancora di rassegnato decadimento, avviene il percorso formativo di Alessandro Longhi. Pittore e, in un momento iniziale, pure incisore all?acquaforte, da subito si accinge alla pratica del ritratto, senza mutar pensiero come il padre Pietro, ben presto resosi conto della ?dificolt? di distinguersi nello storico?82 con la conseguente virata nel dominio espressivo delle scene di genere. Il nostro, sotto la guida di Giuseppe Nogari, si innesta nel solco tracciato da affermati protagonisti nell?ambito delle effigi ? a quell?epoca Bartolomeo Nazari e Fortunato Pasquetti83 ?, conquistando in breve il favore del pubblico veneziano al chiudersi della sesta decade del Settecento. Nel corso della sua lunga carriera adempie talvolta alla richiesta di opere sacre, ad alcune, anzi, si applica gratuitamente per contribuire all?ornamento della chiesa di San Pantalon, parrocchia della contrada in cui risiede, esegue poi teste di carattere e fornisce disegni per antiporte librarie. L?interesse principale, a ogni modo, verte sulla figura umana presa dal naturale, cosicch? l?artista ? sono parole di Pallucchini ? ?diviene il maggior pittore di ritratti attivo fra le lagune per tutta la seconda met? del secolo ed oltre, documentando tutti gli aspetti della societ? del suo tempo?84. Alessandro Longhi dipinge a olio ? con la tavolozza e i pennelli in mano, nell?atto di indicare l?effigie di un procuratore, il matitatoio posato su uno sgabello, lo raffigura il padre in una teletta del Museo di Ca? Rezzonico85 (ill. 142) ?, ma talvolta pu? aver praticato anche la tecnica del pastello, sull?esempio della celebre virtuosa Rosalba Carriera e del maestro Nogari86. Da una semplice amalgama di polvere colorata e 82 Compendio delle vite, p. 31. 83 DELORENZI, La Galleria di Minerva, pp. 171-185. Sull?artista bergamasco, si rimanda pure a F. NORIS, Bartolomeo Nazari, in I pittori bergamaschi dal XIII al XIX secolo. Il Settecento, I, Bergamo 1982, pp. 199-267. 84 R. PALLUCCHINI, La pittura nel Veneto. Il Settecento, II, Milano 1995, p. 435. 85 PIGNATTI, L?opera completa, p. 104, n. 242. Il dipinto ? firmato ?P.L. 1781?, ma raffigura Alessandro verso i trent?anni, mentre dipinge il ritratto del procuratore Sebastiano Venier, eletto all?importante carica nel 1762. Gi? MOSCHINI, Pietro Longhi, p. 64, scorgeva nell?effigiato le fattezze del giovane artista. 86 Vicino ai modelli longhiani, ma di dubbia autografia, ? il ritratto del conte Galliano Lechi, in collezione privata (cat. A 1). Manca l?assoluta certezza sull?identit? del personaggio, poco pi? che bambino: se confermata, il nome dell?artista sarebbe da escludere, in quanto la nascita del nobile bresciano risale al 1739. Un?altra presunta effigie a pastello, con il sembiante di Jacopo Riccati, ? da 29 gomma arabica prendono origine effetti vaporosi, impalpabili, che solo l?abilit? dell?artista sa declinare nel compimento di immagini vive e scrutate nell?interiorit?, non rinunciando all?eleganza delle forme. ? ugualmente plausibile supporre un suo impegno nella realizzazione di effigi in piccolo, su avorio, su rame, su cartone, ricercatissime e poste a ornamento di coperchi di tabacchiere, incastonate in pendagli, addirittura entro anelli, nel rispetto della massima tant plus petit, tant plus beau87. Le poche tracce di cui disponiamo concorrono a delineare a tutto tondo la personalit? del pittore. II.1. Gli esordi L?esperienza artistica iniziale di Alessandro Longhi, che dovette svolgersi al fianco del genitore, rimane avvolta nell?ombra, in una cortina al momento ancora inviolabile. Di ?estro pittoresco? e ?innata inclinazione? parla la biografia del Compendio88, offrendoci un?allusione chiara all?interesse mostrato dal giovinetto per vernici e pennelli; non esiste modo di riconoscerne la mano, se mai una collaborazione vi ? stata, nei dipinti di Pietro, in dettagli marginali o elementi in secondo piano, n? gli si possono attribuire ? come alcuni hanno azzardato ? scene di buona tempra illustranti la realt? veneziana, soprattutto carnevalesca, incompatibili con lo stile paterno89. In tempo irreperibile, e nemmeno ne esistono riproduzioni fotografiche (cat. NR 30). 87 L?unico studio sull?argomento relativo all?ambito veneziano si deve a M. FAVILLA - R. RUGOLO, ?Tant plus petit, tant plus beau?. I ritratti in miniatura dal Seicento all?Ottocento dei Musei Civici Veneziani, ?Bollettino dei Musei Civici Veneziani?, s. III, 2 (2007), pp. 9-35. Pietro, come si vedr? pi? avanti, realizz? alcune miniature su rame e su avorio. Per quanto riguarda Alessandro, gli sono stati attribuiti un ritrattino del Museo Correr e due altri apparsi sul mercato antiquario; in pi?, l?immagine in piccolo del ?dottor Jacopo Vitastella?, non riscontrata, con la firma e l?anno 1766, come apprendiamo dal catalogo di un?esposizione curata a Milano da Giuseppe Fiocco nel 1942 (catt. A 8, 25; NR 52; R 133). 88 Compendio delle vite, p. 55. 89 Considerazioni similari sull?argomento sono espresse da V. MOSCHINI, Per lo studio di Alessandro Longhi, ?L?Arte?, 35 (1932), p. 111. Cos? invece scriveva nel 1968, ribaltando il problema, PIGNATTI, Pietro Longhi, p. 40: ?Mentre a noi pare assai problematico che l?intervento di Alessandro si sia mai verificato ? e semmai questo dovrebbe essere accaduto a rovescio, cio? con la collaborazione di Pietro in tele spettanti al figlio, come quella della Famiglia Pisani ? non v?ha dubbio che agli ultimi decenni del Longhi si affianchi una numerosa produzione di imitatori?. Quanto alle opere riferite al figlio, si vedano ad esempio i Saltimbanchi dello St?delsches Kunstinstitut di Francoforte, o le due versioni del 30 questi casi, la schiera dei potenziali autori si presenta folta. Agevole ? ravvisare l?opera di Andrea Past?, specialista ?in piccole figure alla maniera del celebre Pietro Longhi?90, meno discernere quella di altri emuli, Charles Joseph Flipart, Giuseppe Gobbis, Lorenzo Gramiccia, i due ultimi dediti talvolta al ritratto con risultanze prossime ad Alessandro, bench? formalmente sclerotizzate91; talune opere hanno poi svolto la funzione di necessario sostegno per il riconoscimento delle individualit?, a tutt?oggi anonime, del Maestro del Ridotto e del Maestro dei Riflessi92. Ulteriori incertezze sussistono circa la cronologia del discepolato presso Giuseppe Nogari, che forse ebbe principio in un momento leggermente pi? tardo rispetto al consueto, a ridosso della met? del secolo93. Zanetti, nel definirlo ?buon coloritore ed eccellente ritrattista?94, ci rivela i motivi sottesi alla scelta che Pietro fece del collega e amico quale precettore del figlio ?s? nel dissegnare, come nel colorire?95. Nogari compiva a perfezione effigi e, principalmente, teste di fantasia, a tal punto verosimiglianti da guadagnargli la fama di ?pittore naturalista?, di colui che ?sopra ogni Rinoceronte, l?una in raccolta privata, l?altra nella collezione bancaria Intesa Sanpaolo (catt. R 29, 217, 226). 90 Il giudizio di Goldoni risale al 1756; cinque anni dopo, il commediografo tornava ad accennare a Past?: ?Giovane pittor veneziano, che ha sommo talento e moltissime abilit? in ogni genere di pittura, ma specialmente nei piccioli quadri istoriati, e tratti dalla natura, alla maniera del Longhi in Venezia, del Greuze in Francia, che ? tratta dal gusto fiammingo?. Traggo le citazioni dal saggio fondamentale di A. MARIUZ, La villeggiatura di Bagnoli e il pittore Andrea Past?, ?Arte Veneta?, 30 (1976) [1977], pp. 197- 200; per un nuovo conferimento al catalogo dell?artista, si veda A. DELNERI, Andrea Past? e la villeggiatura di Bagnoli, ?Arte Documento?, 24 (2008), pp. 175-179. 91 Recente acquisizione al catalogo di Gobbis ? l?immagine, firmata, dell?inquisitore all?Arsenal Marco Balbi, databile al 1788-1789, del Museo Correr di Venezia; al romano Gramiccia, invece, si ascrive un ritratto virile del Museo Civico di Padova, che negli inventari compare sotto il nome di Alessandro Longhi. Si rimanda a P. DELORENZI, La Natura e il suo doppio. Ritratti del Sei e Settecento nelle raccolte dei Musei Civici Veneziani, ?Bollettino dei Musei Civici Veneziani?, s. III, 4 (2009), pp. 91-92, e alla scheda di F. MAGANI, in Da Padovanino a Tiepolo. Dipinti dei Musei Civici di Padova del Seicento e Settecento, a cura di D. BANZATO - A. MARIUZ - G. PAVANELLO, Milano 1997, p. 300, n. 250. 92 Sulla questione degli epigoni longhiani, si vedano: MOSCHINI, Pietro Longhi, pp. 52-54; R. PALLUCCHINI, La pittura veneziana del Settecento, Venezia-Roma 1960, pp. 189-192; F. D?ALMA ZAMBELLI, Contributo a Carlo Giuseppe Flipart, ?Arte Antica e Moderna?, 18 (1962), pp. 186-199; PIGNATTI, Pietro Longhi, pp. 40-42; PALLUCCHINI, La pittura nel Veneto. Il Settecento, I, Milano 1994, pp. 393-401. 93 Cfr. il capitolo I. Mancando uno studio complessivo su Nogari, vanno consultati almeno i contributi di H. HONOUR, Giuseppe Nogari, ?The Connoisseur?, 140 (1957), pp. 154-157, e PALLUCCHINI, La pittura nel Veneto, II, pp. 570-578. 94 A.M. ZANETTI, Della pittura veneziana e delle opere pubbliche de? veneziani maestri, Venezia 1771, p. 435. 95 Compendio delle vite, p. 55. 31 altra scuola cerca quella di Fiandra?96. Un giudizio, questo a firma di Algarotti, condiviso e precorso dal conte Tessin, in visita a Venezia nel 1736, ai cui occhi l?artista appariva ?admirable en act, diligent, imitant la nature comme un flamand?, solo impacciato nel delineare i corpi97. Nessuna debolezza d?impianto, eppure, si nota nel coevo ritratto equestre del maresciallo Johann Matthias von der Schulenburg, eseguito a quattro mani con il battaglista Francesco Simonini, austero e superbo come un miles dell?antichit?98. La straordinaria fortuna dei mezzi busti, di contro, ne ha oscurato l?attivit? nell?ambito delle effigi, destinate evidentemente a passare sotto altro nome. Documenti d?archivio situano nel 1758 la realizzazione del sembiante del procuratore Alessandro Zen (ill. 34), commissionata dai Concordi di Rovigo per onorare l?insigne benefattore dell?Accademia99; sulla fase estrema ? Nogari fu colto da morte nel 1763, all?inizio di giugno ? preziosi ragguagli si ricavano dai Notatori del senatore Pietro Gradenigo, che il 31 agosto 1762 annotava: Giuseppe Nogari pittore dipinse con azione spiritosa in piedi l?avvenente giovine Giovanni di Giambatta Leoni, che fu scielto [sic!] in ballottino del regnante doge Marco Foscarini. Nogari stesso in gran tela fu destinato dal sudetto principe a fare il ritratto suo con altrettanta attenzione e brio100. La menzione precisa, unitamente alla bella mostra sulla consolle dello stemma del serenissimo Foscarini, eletto solo tre mesi avanti, e di un foglio che reca, appena visibile, il nome del fanciullo, consentono di identificare almeno in fotografia l?immagine a piena figura del ballottino Giovanni Leoni101 (ill. 3). Questi, atteggiato come un adulto, come un ?grande? della Repubblica, ingombra un ambiente consueto alle tele di rappresentanza, il tavolo ornato d?intagli, la tenda calata sulla parete di 96 F. ALGAROTTI, Opere, VI, Livorno 1765, p. 29. La citazione ? tratta da una lettera inviata all?amateur francese Pierre-Jean Mariette il 13 febbraio 1751 da Potsdam. 97 O. SIREN, Dessins et tableaux de la Renaissance italienne dans les collections de Su?de, Stockholm 1902, p. 108. 98 DELORENZI, La Galleria di Minerva, p. 195. 99 La Pinacoteca dell?Accademia dei Concordi di Rovigo, a cura di A. ROMAGNOLO, Rovigo 1981, p. 212, n. 96. 100 Notizie d?arte, p. 91. 101 La riproduzione fotografica ? conservata nel Fondo Tomaso Filippi (Venezia, I.R.E., inv. TFN5992); l?opera si trovava forse in raccolta privata padovana. L?epigrafe sul foglio, in buona parte illeggibile, recita: ?Giovanni Leoni / Balotin d[el] Seren[issimo] / [...]?. 32 fondo, tutto compito nell?abitino proprio della sua dignit?; nell?insieme, il tono aulico si stempera nell??azione spiritosa? espressa dal simpatico pennuto appollaiato sulla balaustra, un pappagallo in fremente attesa di liberarsi dalla catenella che lo imprigiona. Il volto del ragazzino, dallo sguardo un poco fisso, ? definito con lucido scrupolo, sui tessuti fruscianti delle vesti si coagulano pennellate larghe, sinuose, a suscitare la parvenza della realt?. Prove pittoriche siffatte risultano imprescindibili per cogliere una fra le componenti di gusto che improntano l?opera dell?esordiente Alessandro Longhi. Era il 1757 quando, in brevissimo volgere, ai veneziani si offrirono pi? occasioni di ammirare le primizie del suo pennello. Nel maggio, sulla facciata della chiesa di San Geminiano, fu esposto ?un bel quadro istoriato [...] rappresentante il vero ritratto di Gioachino Cocchi, insigne et attuale maestro di coro delle figliole del Pio Ospitale degl?Incurabili?, a quel tempo in procinto di muoversi alla volta dei lidi inglesi102; Carlo Goldoni, che frequentava il compositore, cui si devono le musiche di alcuni suoi libretti teatrali, nel settembre di quello stesso anno elogi? il ?ritratto somigliantissimo? di don Francesco Scudieri, pievano dell?Angelo Raffaele, caratterizzato da ?tinte vivide?, ?bel disegno?, ?grazie facili?103, decantando en passant la tela in cui Alessandro lo aveva da poco immortalato. Malgrado la discordanza delle opinioni, l?effigie goldoniana sembra ravvisabile nell?esemplare pervenuto nel 1865 ai Musei Civici Veneziani per lascito di Emmanuele Antonio Cicogna, che ne era entrato in possesso acquistandolo dai discendenti del senatore Nicol? Balbi, amico e protettore del commediografo104 (ill. 1). Nulla vi si scorge della maniera di Pietro Longhi, molti dettagli si allacciano invece al linguaggio del figlio, a met? strada ancora fra l?assimilazione dei modelli di Nogari ritrattista e il raggiungimento di uno stile personale. A dipinti come il Ballottino Leoni rimandano 102 Notizie d?arte, p. 30. Si rimanda a cat. P 23. 103 GOLDONI, Del ritratto di un piovano, pp. XIV-XV (trascrizione completa nell?Appendice II, n. VII). Si veda pure cat. P 8. 104 Sulla querelle attributiva del ritratto, si rimanda a cat. 1. Secondo F. PEDROCCO, Goldoni visto dai contemporanei, in La maschera e il volto di Carlo Goldoni. Due secoli di iconografia goldoniana, a cura di G.A. CIBOTTO - F. PEDROCCO - D. REATO, Vicenza 1993, p. 70, l?effigie compiuta nel 1757 andrebbe identificata con il mediocre ovale nella raccolta della Cassa di Risparmio di Venezia, in realt? copia, probabilmente ottocentesca, della nota stampa di Pitteri su disegno di Lorenzo Tiepolo (cat. R 173). 33 l?incarnato liscio e uniforme, la stesura del pigmento a contrasti accentuati nel panno tabacco chiaro della marsina, pi? in generale l?espressione sospesa del sembiante, che emerge nitido dalla penombra. Vari elementi, tuttavia, lasciano presagire i modi che, in un immediato futuro, saranno peculiari dell?artista. Le trine svolazzano ariose ai polsini e lungo lo scollo della camisiola, rilucente per i ricami aurei cui si alternano fogliami e grandi fiori rosso spento, sul tappeto che copre il tavolo, raggrumandosi, il colore desta la parvenza della matericit? dell?ordito, il ponderoso volume con le pagine sgualcite e il vassoietto contenente i calamai, percorsi da bagliori metallici, si configurano come vere e proprie nature morte: la pittura longhiana si allinea ai principi della ?riforma? teatrale di Goldoni, cerca l?essenza del reale. Segno di una mano non esperta in pieno ? lo scorcio leggermente imperfetto della fisionomia, ringiovanita a confronto con gli effettivi cinquant?anni dello scrittore. Pu? esservi un moto elogiativo, un intento di idealizzazione, che non deve troppo stupire se il poeta, includendo anche le altre effigi compiute da Alessandro, nel 1764 scriveva da Parigi al marchese Francesco Albergati, suo confidente: Dopo tre s?ances con un pittore, mi ha fatto un portrait au crayon qui ne vaut pas le diable. Son andato da un altro, che ha fatto il mio ritratto a oglio passabilmente. Sperava di aver qualche cosa di buono. Point de tout, c?est encore pis. Io non sono capace di giudicare di un mio ritratto: mi riporto agli altri, e mi dicono che tous les deux sont d?testables. Egli ? vero che i due pittori, de? quali mi ho servito, sono mediocri, poich? non dir? i primi e gli eccellenti, ma i mediocri pretendono di un crayon cinque o sei luigi, ed io non credo che il mio ritratto meriti questa spesa, n? quest?onore. Considero un?altra cosa, e dico: bisogna che il mio viso abbia qualche cosa di estraordinario, poich? n? un Piazzetta, n? un Tiepoletto, n? un Longhi, n? altri cinque o sei hanno avuto l?abilit? di copiarlo. Io non so se abbia a vergognarmene, tanto pi?, che non avendo figliuoli, anche la Natura mi ha rifiutato il modo di lasciar di me qualche copia105. 105 Tutte le opere di Carlo Goldoni, a cura di G. ORTOLANI, XIV, Milano 1956, pp. 325-326. La lettera risale al 30 ottobre 1764; in un?epistola di poco successiva (3 dicembre), indirizzata al medesimo destinatario, si legge: ?In verit? ella ha preso il miglior partito valendosi del ritratto del Tiepoletto; confesso che non mi somiglia assai. Ma se ella vedesse cosa hanno fatto questi valorosi francesi, prenderebbe quello per una gioia. Uno mi ha fatto gobbo, senza collo, cogli occhi di civetta. L?altro giovane di trent?anni, ed avendolo voluto invecchiare, non si sa pi? cosa sia. Dicono che hanno fatto male per la fretta. Infatti qui sono lunghissimi in tutto, e si fanno pagare in proporzione non 34 All?insoddisfazione di Goldoni ? comunque palesata a distanza di tempo e lontano da Venezia ? faceva da contrappunto, sul finire della sesta decade, la stima crescente del patriziato lagunare, attestata dalla commissione della perduta immagine celebrativa del patriarca Giovanni Bragadin (ill. 35), che il Senato nomin? al facoltoso ufficio nel novembre del 1758106, nonch? dal ritratto degli avogadori Alvise Renier, Vincenzo Don? e Prospero Valmarana (ill. 31), gi? ?annicchiato nella stanza di loro spettabile ressidenza del Pubblico Palazzo? il 19 dicembre 1759107. L?artista, ammesso a dipingere nella prestigiosissima sede di Palazzo Ducale, si conforma ai precedenti illustri che adornano le pareti delle sale dell?Avogaria, traendone validi spunti inventivi. Simili nel formato bislungo, i teleri di R?gnier, Bombelli e Uberti108 gli ispirano le pose e lo schema di fondo: la compagine architettonica, dal leggero sottins? a motivo dell?originaria collocazione del quadro, assume forme grandiose, ha l?aspetto di un?aula basilicare antica con pilastri scanalati, nicchie, un portale imponente, cos? da accrescere l?auctoritas dei magistrati, cordiali e insieme pervasi da un aristocratico sussiego, che si trasmette anche ai due notari fiancheggianti il pannello centrale109 (ill. 32-33). La consunzione profonda del pigmento non consente di apprezzare le doti coloristiche di Alessandro, quali invece affiorano nel ritratto di Giulio Contarini da Mula (ill. 36), fatto eseguire dai Concordi di Rovigo in quel medesimo 1759110. Sulla maschera viva e pungente del dignitario notiamo le sopracciglia arcuate, i solchi delle occhiaie, un accenno di sorriso, esternazioni del moto psicologico giovevoli ?a sciogliere l?austerit? dell?intento encomiastico con l?arguzia che trapela dalla fisionomia?111. La fodera di finissimo pelo, la parrucca cedevole e soffice come dell?opera, ma del tempo che v?impiegano? (ibid., pp. 327-328). 106 Cat. P 45. Conosciamo l?opera attraverso la stampa trattane da Pitteri per il solenne ingresso del prelato (cat. IT 2); la tela, infatti, non sembra ravvisabile nell?effigie, dove Giovanni Bragadin appare pi? giovane, resa nota da Egidio Martini nel 1964 e poi transitata sul mercato antiquario londinese (cat. A 10). 107 Notizie d?arte, p. 45. Si rimanda a cat. 12. 108 Parte dei ritratti che ornavano anticamente l?Avogaria non si trovano pi? in loco. Per i dipinti dei tre artisti citati, si vedano, con bibliografia precedente: A. LEMOINE, Nicolas R?gnier (alias Nicol? Renieri), ca. 1588-1667. Peintre, collectionneur et marchand d?art, Paris 2007, p. 320, n. 169; DELORENZI, La Galleria di Minerva, p. 137 nota 81 e p. 167. 109 Catt. 13-14. 110 Cat. 11. 111 PALLUCCHINI, La pittura nel Veneto, II, p. 437. 35 zucchero filato, la toga fra il grigio e il ceruleo, dove i passaggi tonali si dissolvono in un tenue sfumato, rivelano il filtro critico che l?artista adotta nel meditare sulla lezione di Nogari, scelto a comporre il pendant con il procuratore Alessandro Zen (ill. 34). Il maestro, forse infiacchito dalla routine del mestiere, rimane un passo indietro all?allievo, ormai in grado di emularne il ?fare morbidissimo, perso di contorni? e lavorato ?di mezze tinte?112. Campione di prestanza morale, pittoricamente degno di stare al pari di un Ceruti113, il Giulio Contarini da Mula possiede un vigore estraneo ad altre effigi d?apparat riferibili a quella congiuntura. Forzata entro i limiti soggiacenti al genere di pertinenza, l?immagine di Annibale Gambara114 (ill. 22), podest? e vicecapitano di Padova nel biennio 1759-1760, dispiega un repertorio destinato a divenire canonico, nel quale la gestualit? di ascendente tintorettesco si combina a formule strutturali ispirate dai prototipi di Bartolomeo Nazari. Tutt?altro ? l?esito raggiunto nel ritratto a piena altezza del provveditore generale da Mar Francesco Grimani115, in carica dal 1757 al 1760 (ill. 7), destinato a fronteggiare nel portego della dimora avita sul Canal Grande una tela di mano dell?artista bergamasco, anteriore di un ventennio, raffigurante nell?identico ruolo lo zio Giorgio116 (ill. 8). Al radicale naturalismo lombardo e alle tinte incupite dell?opera pi? antica si contrappone la leggerezza briosa della creazione longhiana, nella quale i cromatismi luminosi prorompono in trionfo. La veduta ingenua e schematica della fortezza di Corf? ? la quinta su cui si stagliano il colossale partito d?architettura, che assomma una colonna terminante con due volute ioniche a enormi pilastri scanalati e fasciati, e l?intero sembiante dell?ufficiale. I due bastoni generalizi foderati di velluto rosso e nero, il cappello a tozzo sulla balaustra sono gli emblemi dell?alta dignit? militare; l?abito sontuoso ? quello d?ordinanza, il manto di sciamito d?oro, simile a un magma gorgogliante, la corazza, la fascia nappata al fianco vicino alla 112 ALGAROTTI, Opere, p. 29. 113 Questo l?accostamento suggerito, pi? che nero su bianco per immagini, anche da G. TESTORI, Ceruti a confronto, in Giacomo Ceruti e la ritrattistica del suo tempo nell?Italia settentrionale, catalogo della mostra (Torino, Galleria Civica d?Arte Moderna, febbraio-marzo 1967), a cura di L. MALL? - G. TESTORI, Torino 1967, pp. 38-39. 114 Cat. 15. 115 Cat. 6. 116 DELORENZI, La Galleria di Minerva, p. 176. 36 spada, marsina, braghe, calze e scarpe cremisi, il colore delle classi al potere. I merletti, il candido e cedevole vello che borda le maniche, la fluente capigliatura inanellata contornante il viso approdano alla mimesi, il profilo si dissolve nell?evanescenza. Grazie ai tre modelletti sopravvissuti (ill. 4-6) ? possibile ricostruire il processo ideativo del dipinto, cogliere le variazioni previste, che non riguardano la posa del personaggio, sempre uguale, bens? gli elementi di contorno, di volta in volta un elmo a terra con pezzi d?armatura, un moretto che porge un vassoio, accanto un tavolo coperto da un drappo, dietro un tendaggio, basamenti, colonne di foggia molteplice; costante ? la presenza di Corf?, in due casi una massa indistinta tra cielo e mare117. Ignorato dalla critica, bench? esposto a Berlino nel 1927 con l?assegnazione corretta al nostro, un mezzo busto ritraente il patrizio (ill. 9), di assoluta icasticit?, evoca con sovrabbondanza una pompa barocca d?altri tempi, mostra una tale fierezza di portamento da richiamare i fasti della Francia del Re Sole eternati da Largillierre e Rigaud118. Con grande disinvoltura, Alessandro ? in grado di mutare registro a seconda della circostanza. Schiatta gentilizia fra le pi? in vista della Repubblica, i Pisani chiamarono il maestro a palazzo verso la fine del 1758, ordinandogli ?di dipinger tutta la nobil famiglia al naturale, e cominciando dal serenissimo proseguire tutta la serie sino i fanciulli di sua eccellenza procurator Luigi, tutto espresso in due gran tele?119. Un ritratto soltanto ? pervenuto integro fino ai nostri giorni, acquistato nel 1979 per le Gallerie dell?Accademia di Venezia: al centro vi si scorgono il procuratore Almor? III (Alvise), la consorte Paolina Gambara con i primi quattro figli ? le odierne convenzioni circa i colori distinti in base al sesso dei neonati non devono ingannare, poich? la donna, malgrado la copertina azzurra, tiene in grembo Elisabetta, nata nel gennaio del 1758 ?, il fratello Almor? IV (Giovanni Francesco), intorno altri personaggi e figurazioni allegoriche120 (ill. 17). I giudizi sull?impresa sono discordanti: Moschini sostanzialmente la considera un insuccesso a causa del ?temperamento poco 117 Catt. 3-5. 118 Cat. 7. 119 Compendio delle vite, p. 55. 120 Cat. 9. Gli inventari di Palazzo Pisani compilati al principio dell?Ottocento da Pietro Edwards ricordano, sotto il nome di Alessandro, solo un ritratto della procuratoressa Paolina Gambara, attualmente irreperibile (cat. P 15). 37 immaginoso? dell?autore121, Rav? non esita invece a definirla ?opera veramente perfetta e per la concezione e per la esecuzione?122, addirittura Pallucchini la annovera fra le sue prove ?pi? felici?123. Gettando un occhio ai microritratti ?domestici? del padre, Alessandro costruisce un insieme articolato, in cui la glorificazione della stirpe avviene attraverso la nidiata d?infanti, promessa di continuit? e futuri splendori, come per mezzo del simbolo. La Giustizia e la Fedelt? esternano le virt? dei Pisani, ad essi arride l?Abbondanza, mentre un florido puttino, dall?angolo dove si affastellano un libro, un violone e una sfera celeste, ne ricorda il mecenatismo nelle arti. La loggia di fantasia ospitante l?azione, non a caso, vuole evocare le magnificenze della villa di Stra, con l?affaccio sul giardino verso l?edificio delle scuderie, che notiamo nel fondo. Il bambino pi? grandicello, Almor? I (Alvise), cui l?abate porge un bussol?, a pochi anni dal cambio di secolo si far? immortalare con la famiglia a Londra dal conterraneo Domenico Pellegrini: ci rimane il disegno preparatorio124, intonato a una compostezza pienamente neoclassica, distante dalla retorica del quadrone longhiano, che pure si ispira allo schema anglosassone delle conversation pieces. Ma concettualmente inconciliabili sono pure tre schizzi di Giovanni Battista Tiepolo, rapportati, senza motivo, a una possibile commissione della famiglia Pisani al tempo degli affreschi di Stra: il gruppo numeroso degli astanti colma l?inquadratura assumendo pose variate e informali, vi ? spazio perfino per un allegro cagnetto, non per implicazioni allegoriche125. Nel secondo telero, accanto alla memoria del doge Alvise, scomparso nel 1741, 121 MOSCHINI, Per lo studio, p. 112. 122 RAV?, Pietro Longhi (1909), p. 48. 123 PALLUCCHINI, La pittura nel Veneto, II, p. 435. 124 Il disegno, appartenente al Metropolitan Museum di New York, ? stato riferito a Pellegrini, correggendo una vecchia attribuzione a Pietro Antonio Novelli, da DELORENZI, La Galleria di Minerva, p. 240. 125 Un foglio si trova al Museo Horne di Firenze, gli altri due sono stati segnalati a New York in collezione Heinemann e presso Wildenstein & Co. Si vedano: Disegni del Tiepolo, catalogo della mostra (Udine, Loggia del Lionello, 10 ottobre - 14 novembre 1965), a cura di A. RIZZI, Udine 1965, pp. 116- 117, n. 116; G. KNOX, The Catalogue, in Tiepolo. A Bicentenary Exhibition, 1770-1970. Drawings, mainly from American Collections, by Giambattista Tiepolo and the Members of his Circle, catalogo della mostra (Cambridge, Fogg Art Museum, 14 marzo - 3 maggio 1970), Cambridge 1970, n. 95; Drawings from the New York Collections. III. The Eighteenth Century in Italy, catalogo della mostra (New York, The Metropolitan Museum of Art, 30 gennaio - 21 marzo 1971), a cura di J. BEAN - F. STAMPFLE, New York 1971, p. 64, n. 149. 38 campeggiava un?ulteriore linea di discendenza, ma ne resta solo un frammento, al Museo Civico di Belluno, con l?effigie del dodicenne Almor? II, in origine sotto lo sguardo amorevolmente protettivo della madre Marina Sagredo126 (ill. 21). L?elegante fanciullo porta un abitino di fattura squisita, una camisiola giallo aranciato, una velada fra il grigio e l?azzurro orlata da splendide infiorescenze auree, il tricorno sotto il braccio, i capelli gi? pettinati come un adulto. Anche nel ritratto en pendant l?attenzione si concentra sulle vesti ricche dei personaggi maschili, sull?andrienne broccata di fili preziosi di Paolina Gambara. La pennellata indugia sui dettagli, crea l?impressione della verit? materica, assumendo un carattere ben individuabile, che restringe l?arco cronologico cui conferire altri aggraziati sembianti muliebri. Al 1758 dovrebbe risalire il mezzo busto di Matilde Bentivoglio Erizzo (ill. 13), avvolto in un manto blu cangiante foderato di ermellino, verso il 1760 quello di Caterina Penza (ill. 38), forse a un momento di poco successivo le immagini delicate di due giovani nobildonne127 (ill. 15, 39). Fiori e gioielli sui crini, scollature ampie evidenziate da merli, stoffe seriche finissime, collane o pendenti di perle, peonie sgargianti e gelsomini al petto, una volta ancora nature morte di straordinaria efficacia. L?esempio cui l?artista si volge, chiaramente, sono i pastelli di Rosalba Carriera128 (ill. 14, 40), esposti nelle camere private e nei mezzanini delle dimore patrizie fra serpeggianti incorniciature rocaille a stucco, gelosamente preservati sotto specchio per evitarne il dissolvimento. Per la piena emulazione non basta per? copiare la mise en page, occorre infondere nei dipinti un alito di vita, fissando insieme e per sempre l?apparenza esterna e l?anima: Alessandro non riesce nell?intento, predilige l?aspetto decorativo, ci consegna una serie di bei visi dall?aria compiaciuta e civettuola. Stilisticamente, la citata immagine di Caterina Penza manifesta una grafia in tutto simile a quella che si riscontra nel ritratto di Carlo Goldoni (ill. 43), di provenienza Valmarana, giunto ai Musei Civici Veneziani nel 1840129. Il sembiante, ? la mani?re di Rosalba, ? ricalcato sulla stampa che Pitteri esegu? nel 1753, per il terzo tomo 126 Cat. 10. 127 Catt. 8, 23, 33-34. 128 Sull?artista si veda la monografia, in seconda edizione, di B. SANI, Rosalba Carriera 1673-1757. Maestra del pastello nell?Europa ancien r?gime, Torino 2007. L?ispirazione rosalbiana pervade anche il ritratto all?acquaforte di Luisa Bergalli Gozzi, inciso da Longhi verosimilmente nel 1762 (cat. I 23). 129 Cat. 24. 39 dell?edizione fiorentina delle commedie goldoniane, da un disegno di Piazzetta130 (ill. 42): coincidono l?inquadratura e il paludamento, con il drappo accartocciato in primo piano, allo stesso modo la direzione dello sguardo, solo la fisionomia dimostra il progredire degli anni, la parrucca si accorcia ai lati e cade fluente dietro le spalle in un codino trattenuto da un fiocco nero. Nella tela, plausibilmente, va riconosciuta l?effigie che Girolamo Garganego elogiava in un sonetto utile a precisarne il tempo, quando lo scrittore era al ?partir intento? per Parigi, nell?aprile del 1762131. Forse riusc? a vederla, forse ne ordin? una nuova versione, meno pomposa nell?abito, da inviare in dono al suocero Agostino Connio a Genova, opera approdata in seguito ad alcuni passaggi nella raccolta teatrale romana del Burcardo132 (ill. 41). ?Poeta comicus? nell?una, ?celerrimus comoediarum scriptor? nell?altra, recitano le iscrizioni sulle tabelle sottostanti la figura; Voltaire, nel 1760, ebbe a definirlo ?peintre de la Nature?133. Si comprendono, allora, le motivazioni che hanno spinto Alessandro a inserire il mezzo busto in una cornice identica a quella contornante i ritratti degli artisti veneziani, realizzati alla fine della sesta decade: Carlo Goldoni completa la silloge, anch?egli, pur non maneggiando pennelli e colori, ? un pittore. Nel 1770, ricordando la ?vecchia amicizia? fra i due, Girolamo Garganego scriveva: La discrepanza che passa fra voi e il signor Alessandro non ? che nei mezzi di cui vi servite: per altro ambi pingete, e direi quasi che a voi tocca supplir a ci? a cui non pu? giugner il pennello di lui. Esso ne esprime la larga fronte, le rosee guance, i bei labbri di un?amata, e talora la brusca guardatura e la increspata fronte di un collerico, e nulla pi?. Ma voi andate pi? innanzi, e colla vostra penna i misteriosi arcani ci sviluppate dell?amore, e gli eccessi dell?ira, e le inquietudini 130 PEDROCCO, Goldoni visto dai contemporanei, p. 56. 131 G. GARGANEGO, Pel ritratto del signor dottor Goldoni fatto dal Longhi pria della partenza del sudetto. Sonetto, in Poesie, p. IX. Se ne veda la trascrizione nell?Appendice II, n. III. 132 Cat. 25. ? ingiustificata l?attribuzione dell?opera al frescante e ritrattista pistoiese Giuseppe Valiani, suggerita da G.M. PILO, Ritratti di Carlo Goldoni, Venezia 1957, pp. 29-30 e pp. 47-48, n. 12; lo studioso, nella medesima circostanza (pp. 27-28 e pp. 51-52, n. 15), ha proposto di riconoscere la tela dipinta da Alessandro Longhi nel 1762 in un?effigie, un tempo nella raccolta Brass, che in realt? raffigura il compositore napoletano Nicol? Jommelli (cat. R 24). 133 VOLTAIRE, Oeuvres compl?tes, LVI, Paris 1785, p. 482, lettera al marchese Albergati del 23 dicembre 1760. L?erudito francese, scrivendo a Goldoni poco prima, il 24 settembre, cos? esordiva nell?italica lingua: ?Signor mio, pittore e figlio della Natura, vi amo dal tempo ch?io leggo? (ibid., p. 389). 40 della gelosia. N? vi ? s? cupo nascondiglio del cuor umano a cui non giunga l?acuto vostro sguardo, e arcana cosa non v?? dal guardo vostro raggiunta cui voi non pingiate in carte134. Il frontespizio della Raccolta di ritratti de? pittori veneziani istorici pi? rinomati de? nostri giorni, poi trasformata nel pi? noto Compendio, ci offre un sicuro termine ante quem, il 1760, per la datazione delle tele che servirono da modello alle acqueforti, con l?eccezione della perduta immagine di Giambettino Cignaroli, aggiunta entro il 1762135. Tolta questa, rimangono venticinque effigi, se si conta pure lo sfortunato Gaetano Zompini, che conosciamo attraverso un?unica impressione, mai inclusa nel volume calcografico136. Il progetto longhiano ? ambizioso, vuole costruire una galleria di volti rappresentativa delle eccellenze artistiche dell?epoca, richiamandosi esplicitamente, nella disposizione dei profili all?interno di un?intelaiatura ellittica guarnita di riccioli, motivi conchiliformi, targhe con epigrafi indicanti per ogni soggetto lo status di ?pictor venetus?, a una tipologia di destinazione accademica137. L?esempio principe si rintraccia a Roma, nell?Accademia di San Luca, dove nel 1672 si era provvisto a normalizzare la serie ?de? pittori celebri? con la fattura di ?cartelle, lettere et ovali?138; il vero prototipo, tuttavia, va cercato pi? indietro ancora, nelle cornici di gusto manieristico che ospitano i ritratti a corredo delle Vite vasariane. Nella citt? di San Marco, l?usanza di immortalare colleghi ?di grido? aveva incontrato nel Settecento un discreto successo: il ticinese Carlo Francesco Rusca dipinse l?effigie di Diziani139; 134 G. GARGANEGO, dedica Al celeberrimo signor dottor Carlo Goldoni, in Poesie, pp. V-VI (se ne veda la trascrizione completa nell?Appendice II). Sulla similarit? dei modi espressivi di Longhi e Goldoni si sofferma M. LEVEY, Painting in Eighteenth Century Venice, London 1959, p. 156. 135 Sull?argomento, si rimanda al capitolo IV. 136 Cat. I 22. 137 Non abbiamo notizie, a ogni modo, di un?eventuale committenza, n? della destinazione antica delle opere, cinque delle quali sono riemerse, in tempi e luoghi lontani, a partire dalla fine del XIX secolo. Forse, ?il ritratto del famoso pittore istorico Giacomo Guarana? esposto al pubblico veneziano il 18 agosto 1765, come apprendiamo dai Notatori di Pietro Gradenigo, pu? coincidere con la tela di identico soggetto pertinente alla serie (catt. P 24-44). 138 G. INCISA DELLA ROCCHETTA, La collezione dei ritratti dell?Accademia di San Luca, Roma 1979, p. 13 e p. 18 nota 7. 139 L?opera ? attestata da un?incisione di Pietro Monaco. Sull?artista, cfr. F. BIANCHI, Carlo Francesco Rusca (1693-1769), pittore della Lombardia svizzera in Europa, in Liber Veritatis. M?langes en l?honneur du professeur Marcel G. R?thlisberger, Cinisello Balsamo (Milano) 2007, pp. 149-159. 41 Giuseppe Nogari quelle di Pietro Longhi e Zuccarelli140; Bartolomeo Nazari, alquanto prolifico, fiss? su tela le immagini di Canaletto, Carlevarijs, Pittoni, Polazzo, Sebastiano Ricci ? con il nipote Marco lo troviamo pure in due pastelli di Rosalba Carriera ?, Tiepolo, Trevisani, Visentini e Zuccarelli141. L?antologia ideata dal nostro affianca artefici nel pieno dell?attivit? ad altri scomparsi da anni142, esibendo i mezzi busti in una posa preferibilmente a tre quarti. Lo spazio limitato della finestra non concede divagazioni, impedisce di completare l?iconografia con l?aggiunta degli strumenti canonici del mestiere, attributi che l?affermarsi graduale della dignit? della professione artistica ha comunque reso superflui: a Venezia, peraltro, ? recente la fondazione dell?Accademia di Pittura e Scultura, sorta nel 1750, dopo reiterate istanze, per volere del Senato143. Finora sono riemerse soltanto cinque tele. Se l?Antonio Balestra (ill. 23), in raccolta privata, deriva da un modello assai vicino all?autoritratto degli Uffizi144 (ill. 24), il Giovanni Battista Piazzetta (ill. 27) del Museo Correr, a lungo considerato di mano del maestro stesso, bench? ripreso dall?identica stampa di Pitteri145 (ill. 28) lascia trasparire una perspicuit? di visione rara, sfiorando l?empatia nel rapporto fra effigiato e riguardante. Carichi di umanit? e orgoglio, definiti da tocchi sciolti e sfuggenti, tali da evocare una facilit? di tratto degna di Fra? Galgario, i sembianti di Gaspare Diziani, Francesco Fontebasso e Francesco Zugno (ill. 25-26, 29), il secondo presso la Galleria Sabauda di Torino, gli altri sul mercato antiquario, manifestano nell?atteggiamento non forzato la desunzione dal vivo146. 140 S. BIANCHI, I ritratti incisi da Giovanni e Francesco Cattini conservati presso la Raccolta delle Stampe A. Bertarelli, ?Raccolta delle Stampe Achille Bertarelli. Rassegna di studi e notizie?, 23 (1999), pp. 70-73, nn. 11-12. 141 DELORENZI, La Galleria di Minerva, p. 172 nota 226 (con ulteriore bibliografia). Per le immagini dei due Ricci, si veda SANI, Rosalba Carriera, pp. 180-182, nn. 178-179. 142 Si rimanda alle pagine introduttive dell?Appendice III. 143 Manca uno studio dedicato all?iconografia (ritratti e autoritratti) dei maestri veneti del Settecento; bench? relativi a un?epoca anteriore, si segnalano i contributi di L. FOSCARI, Autoritratti di maestri della scuola veneziana, ?Rivista di Venezia?, 12 (1933), pp. 247-261, e K.T. BROWN, The Painter?s Reflection. Self-portraiture in Renaissance Venice, 1458-1625, Firenze 2000. 144 L. GHIO - E. BACCHESCHI, Antonio Balestra, in I pittori bergamaschi dal XIII al XIX secolo. Il Settecento, II, Bergamo 1989, p. 195, n. 18. 145 L?eredit? di Piazzetta. Volti e figure nell?incisione del Settecento, catalogo della mostra (Venezia, Palazzo Ducale, 22 giugno - 15 settembre 1996), a cura di M.A. CHIARI MORETTO WIEL, Venezia 1996, pp. 70-71, n. 138. 146 Per i ritratti longhiani dei pittori, si rimanda a catt. 16-20. 42 Sullo scorcio degli anni Cinquanta, un pittore ? la page come Alessandro Longhi non trascura alcuna via per raggiungere il successo. Quasi ignoto agli studi, il ritratto di medico (ill. 30) della Slovensk? N?rodn? Gal?ria di Bratislava, vicinissimo al citato Francesco Zugno, evoca la marcata cordialit? d?indole della persona, mentre questa si atteggia con naturalezza fra bisturi e pinze, ostentando un tomo ponderoso che descrive le pratiche della flebotomia147. L?equilibrio coloristico ? giocato sui contrapposti, il blu del panno, il candore degli sbuffi della camicia e della cravatta, il verde oliva della sottomarsina, lungo i cui orli sbocciano scintillanti corolle dorate. I colpi sottili e vigorosi, nel particolare ultimo, instaurano una corrispondenza con l?arte di Piazzetta, con quella stola magistralmente miniata di aureo pigmento che cinge le spalle di Giulia Lama nella tela del Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid (1715- 1720)148, rivelando la matrice della comune ispirazione, l?esempio sommo di Rembrandt149. Molti a Venezia ne collezionavano le pregevoli e ricercate acqueforti, senza tralasciare di dar lustro alle quadrerie private con dipinti a volte di straordinaria qualit?. Nella dimora a Sant?Aponal di Bortolo Bernardi figuravano i Due uomini in disputa ora alla National Gallery of Victoria di Melbourne, capolavoro giovanile del maestro leidense tradotto su rame da Pietro Monaco nel 1743150. Giannantonio Pellegrini possedeva almeno una ?testa di vecchio?151; Rosalba Carriera, sua cognata, nella camera grande sopra il canale teneva ?un quadretto di Rembrant, mezza figura con cappello in testa e una cornice dorata grandissima?, che Francesco Algarotti tent? di procacciarsi nel 1757152. Il console britannico Joseph Smith, prima di cedere a Giorgio 147 Cat. 21. 148 CONTINI, Seventeenth and Eighteenth Century Italian Painting, pp. 184-187, n. 38. 149 Per un?ampia disamina dell?influenza esercitata da Rembrandt sull?arte della Serenissima, si rimanda al saggio di B.A. KOWALCZYK, Rembrandt e Venezia nel Settecento: collezionisti-pittori-incisori, in Rembrandt. Dipinti, incisioni e riflessi sul ?600 e ?700 italiano, catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 5 ottobre 2002 - 6 gennaio 2003), a cura di E. HINTERDING et al., Milano 2002, pp. 335- 371. 150 D. APOLLONI, Pietro Monaco e la raccolta di cento dodici stampe di pitture della storia sacra, Monfalcone (Gorizia) 2000, p. 234, n. 59. 151 F. VIVIAN, Joseph Smith and Giovanni Antonio Pellegrini, ?The Burlington Magazine?, 104 (1962), p. 332 e p. 333 nota 37. 152 S. MARINELLI, Antonio Balestra e Rosalba Carriera, in Rosalba Carriera, 1673-1757, atti del convegno internazionale di studi (Venezia, Fondazione Giorgio Cini / Chioggia, Auditorium San Niccol?, 26-28 43 III la sua preziosa raccolta nel 1762, vantava addirittura una decina di opere inventariate sotto il nome dell?artista nordico, delle quali due sole autentiche: di straordinario rilievo, in particolare, la scena allegorica con la Concordia dello Stato (Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen), un monocromo dalle tinte calde, fra il giallo e l?arancio, in cui una luce irreale plasma le figure, apparizioni fantasmagoriche percorse da riverberi sfolgoranti153. Gi? dei Sagredo alla fine del Seicento, la tavola ottenne da Piazzetta nel 1743 la valutazione pecuniaria pi? alta dell?intera galleria nobiliare, ben 500 ducati contro i 350 stimati da Tiepolo154. L?evocazione di Rembrandt si rintraccia negli impasti materici densi e corposi, nell?imitazione del vasto repertorio di posture e atteggiamenti fornito dagli autoritratti, nella sospensione atmosferica che passa attraverso il rimarcarsi del chiaroscuro, nell?iconografia di filosofi, guerrieri, semplici anziani con barbe folte e copricapi stravaganti cui si ispirano le teste di carattere ?alla moda di Fiandra? di Nazari e Nogari, gli esotici sembianti di personaggi orientali forgiati dai Tiepolo155. Rembrandtiano ? il Pitagora filosofo dipinto da Pietro Longhi per l?Accademia veneziana nel 1762-1763156, ugualmente rembrandtiane sono un buon numero di prove compiute da Alessandro nei momenti iniziali della sua attivit?. Rientra a pieno titolo in questa fase creativa il superbo ritratto di Bartolomeo Ferracina (ill. 12) conservato al Louvre157, da riconoscere con quello esposto a San Rocco nel 1758: la medaglia con il leone marciano, in bella vista sul tavolo accanto agli strumenti scientifici, era stata assegnata all?ingegnere-orologiaio un anno prima dal Senato, quale riconoscimento per i molti servigi prestati alla Repubblica. L?opera, impiegando le parole riservate da Pietro Guarienti a Nogari, palesa una ?maniera tenera, pastosa, vaga e naturale?158, cos? da proporre con immediatezza e perspicacia il sembiante accigliato del bassanese, uomo burbero e schivo. Il rigore monocromatico che caratterizza il quadro, tutto giocato aprile 2007), Verona 2009, p. 126. 153 KOWALCZYK, Rembrandt e Venezia, p. 340. 154 MAZZA, I Sagredo, pp. 94-95. 155 Su questi ultimi aspetti, si veda KOWALCZYK, Rembrandt e Venezia, pp. 352-358. 156 Gallerie dell?Accademia di Venezia. Opere d?arte dei secoli XVII, XVIII, XIX, a cura di S. MOSCHINI MARCONI, Roma 1970, pp. 49-50, n. 105. La tela fu prontamente trascritta su rame alla maniera pittoresca da Alessandro; cat. I 17. 157 Cat. 2. 158 GUARIENTI, in ORLANDI, Abecedario pittorico, p. 235. 44 sulle sottili nuances del marrone pallido della marsina, del verde spento del fondale, accentua la forza espressiva dell?effigie, rasentante la sensibilit? di un poeta del quotidiano come Chardin. Unica concessione esornativa, le brevi strisciate d?oro fra la velada e lo scollo bianco della camicia si manifestano intatte in un mezzo busto di Ferracina (ill. 11) che riprende l?originale parigino: comparso di recente sul mercato antiquario, va ascritto con certezza alla mano del giovane Longhi, in un momento che si colloca all?aprirsi del settimo decennio, a motivo della pennellata sciolta e rapida. Pi? tarda, invece, ? la versione del museo di Ca? Rezzonico (ill. 114), priva della bont? primigenia del modello, tanto che le forme ci appaiono irrigidite, la psicologia del volto superficiale; forse coincide con la tela, di propriet? del pittore, messa in mostra alla fiera della Sensa del 1777, come sembra testimoniare l?iscrizione, in alto a destra, celebrante il ?novus Archimedes? e con esso l?autore del dipinto, che si fregia orgoglioso del titolo di ?accademicus venetus?159. Tornando a Rembrandt, non si pu? non scorgerne l?ascendente nell?immagine di Tommaso Temanza160 (ill. 37) alle Gallerie dell?Accademia di Venezia, eseguita verso il 1760 probabilmente a pendant del ritratto della consorte Caterina Penza (ill. 38). Un raggio luminoso rischiara la figura muliebre, a evidenziare la ricercatezza degli abiti, dei gioielli, i toni vividi delle essenze floreali; l?architetto, con la squadra e il compasso in mano, ? immerso invece in una penombra che si dirada manifestandone la fisionomia, dallo sguardo non sfuggente come quello di Bartolomeo Ferracina. La morbidezza del segno emerge nella parrucca lanosa, nella giubba intonata su un colore caff? sbiadito 159 Per le due ultime opere, si rimanda a catt. 32, 78. 160 Cat. 22. Il ritratto ? giunto alle Gallerie dell?Accademia di Venezia nel 1845, donato da Francesco Lazzari. Una tela leggermente pi? piccola (cm 64 x 51) con l?immagine dell?architetto, di cui ignoriamo la sorte, comparve quattro anni pi? tardi sul mercato antiquario lagunare sotto il nome di Pietro Longhi: ?Mezza figura grande al vero: bel ritratto di Temanza architetto veneto. Gran finitezza di pennello. Il colorito ? un poco pallido?; Catalogo di una raccolta di 354 dipinti la maggior parte di autori antichi, con piccola porzione di moderni, radunata da una compagnia rappresentata da Carlo Du-Bois negoziante francese in Venezia, compilato a cura del medesimo e diviso in cinque categorie come segue, Venezia 1849, p. 20, n. 44. La medesima attribuzione era estesa a un presunto autoritratto (?Mezza figura, grande al vero; bella testa ed espressiva, dipinta con gran finitezza di pennello. Il colorito della veste un poco trascurato e leggiero, quasi come abbozzato soltanto?, cm 76 x 61; ibid., p. 12, n. 5) e a un?effigie goldoniana (?Ritratto di Carlo Goldoni in fresca et?: dipinto colla finitezza di pennello e la pastosit? solita di quell?autore; seduto attento a leggere uno scartafaccio: vestito in abito di velluto molto ben toccato, nonch? i manichetti e la guarnizione della camicia?, cm 93 x 68; ibid., p. 73, n. 359); entrambi i dipinti sono irreperibili. 45 che concorre alla sobriet? cromatica dell?opera, ravvivata lungo i bordi della camisiola dalle solite guarnizioni auree. Pure l?effigie in memoriam di Jacopo Linussio161 (ill. 47), del 1763, aderisce a un linguaggio fortemente chiaroscurale: trascrivendo di necessit? le fattezze della persona da un precedente ritratto di Nicola Grassi162 (ill. 48), il nostro non rinuncia all?ombreggiatura intensa, che anzi viene accentuata dallo scaldarsi della tavolozza. L?imprenditore tessile carnico, affiancato nel dipinto da due ponderosi volumi, campionari o libri mastri, aveva raggiunto un?invidiabile affermazione sociale ed economica grazie al suo ingegno fervido, al marcato spirito di iniziativa, la cui esaltazione ? affidata all?epigrafe ?VIDETUR EX SE NATUS?. A met? strada, quanto a cronologia, fra il Tommaso Temanza e lo Jacopo Linussio, si colloca il morceau de r?ception accademico rappresentante La Pittura e il Merito163 (ill. 49). La suggestiva ambientazione notturna pone l?allegoria fuori dal tempo, conferendole un?impronta tipicamente rembrandtiana nell?oculato dosaggio di luce e tenebra. Il Merito, avvolto nell?oscurit? del fondale, prende le sembianze di un vecchio rugoso incoronato d?alloro, con il libro e lo scettro, simile nell?aspetto a un sapiente, a un profeta, a un patriarca dell?antichit?, di quelli che popolano con frequenza le tele e le acqueforti del maestro olandese. La giovane donna che impersona la Pittura, dai lineamenti garbati, si dedica compiaciuta all?esercizio del disegno; sulla mano con cui regge il matitatoio, sui fogli, sul volume posato sopra la coperta verdolina del tavolo lampeggia con enfasi teatrale un chiarore abbagliante, mentre tutt?intorno trovano spazio gli strumenti della professione e, scorciato con perizia tra fiochi barlumi, il calco in gesso di una testa dell?et? classica. Il preziosismo delle liete tinte, celeste, verde, ocra, marrone, giunge all?estremo, decantando l?eleganza raffinata dell?arte longhiana. Allo stesso frangente, anno pi? anno meno, dovrebbe appartenere anche l?immagine di fra? Carlo Lodoli164 (ill. 50), che evocava a Moschini ?il curioso 161 Cat. 29. 162 E. LUCCHESE, in Nicola Grassi ritrattista, catalogo della mostra (Tolmezzo, Museo Carnico delle Arti e Tradizioni Popolari ?Luigi e Michele Gortani?, 23 settembre - 27 novembre 2005), a cura di E. LUCCHESE - M. VALOPPI BASSO, s.l. 2005, pp. 82-84, n. 6. 163 Per le incertezze circa la datazione dell?opera, spesso considerata di poco anteriore al 1771, si veda cat. 26. 164 Cat. 31. 46 rembrandtismo? di Nogari165. Il vigore del francescano, morto oltre la settantina nel 1761, induce a considerare l?opera come un omaggio postumo, nonch? sollecito, alla sua memoria. L?evanescenza dei contorni, lo sfumato avvolgente, i colori smorzati su gamme terrose di matrice piazzettesca producono un effetto di rara armonia, che si accorda all?intenzione apologistica celata nel quadro; in apparenza svilente, l?epigrafe nell?angolo superiore sinistro va interpretata alla luce del carattere polemico e ritroso del ?Socrate veneziano?. Sul compasso sorretto dal religioso serpeggiano barbagli dorati, sottilissimi tratti, simili a graffi, profilano le pagine increspate dei grandi libri di studio. L?adesione alla moda fiamminga, per il soggetto come per i caratteri intrinseci all?opera, traspariva con evidenza nel perduto ritratto di locandiere che Alessandro esib? in pubblico, a San Rocco, il 16 agosto 1760. Gasparo Gozzi, entusiasta, vi scorgeva la summa di ?una perfetta natura, uno squisito gusto e un indefesso studio di pittore?166, spingendosi fino a un??cfrasi che, ai nostri occhi, moltiplica le potenzialit? figurative del dipinto. Il maestro era stato in grado di fondere la somiglianza e la movenza del corpo a ?tinte leggiere? e ?infiniti tocchi che passano cos? l?uno in l?altro quasi invisibili?, desideroso di ostentare la sua abilit? nella resa virtuosistica delle modulazioni tonali e dei chiaroscuri delicati. L?effigie rappresentava ?pi? che la met? d?un uomo, all?originale somigliantissimo?: Asseconda la natura dell?ufficio del suo locandiere, e agli ornamenti inventatigli intorno palesa subito chi sia: l?una mano ha alta per isbrigarsi del manicottolo, con l?altra tiene un coltello per trinciare un pollo d?India arrosto. Lo veste con gentilezza, perch? imita una natura gentile, anche invitante con la pulitezza. Notabili sono cinque colori bianchi da lui adoperati. Un vaso da tener calde le vivande, una tovaglia sopra un deschetto, un tovagliolino in ispalla, la camicia, una berretta, difficilissimi per l?uniformit?, e da lui s? variati che tutti gli servono a maggiore vistosit? della sua pittura senza sforzo veruno, perch? asseconda nel 165 MOSCHINI, Per lo studio, p. 125. Che Alessandro abbia guardato ?a una tradizione figurativa di marca neo-rembrandtiana, recentemente recuperata al gusto dalla pittura di Nogari?, lo afferma pure F. MAGANI, in Il Neoclassicismo in Italia da Tiepolo a Canova, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, 2 marzo - 28 luglio 2002), a cura di E. COLLE et al., Milano 2002, p. 446. 166 ?Gazzetta Veneta?, 55, sabato 13 agosto 1760. Il testo, da cui sono prese anche le successive citazioni, ? integralmente trascritto nell?Appendice II, n. XII. 47 colorito la natura della materia e delle tele. Aggiungi alla somiglianza l?anima pittoresca, che pare introdotta nella pittura a darle calore, movimento e quasi vita per tutto il corpo. In breve, io ritrovo in questo giovane un egregio ritrattista, e quando avr? aggiunto alla capacit? sua il concetto degli anni, uguaglier? in tutto nel genere suo la riputazione del padre167. Gli artisti alle prime armi, nel giorno della festa di San Rocco, attendevano ?il disappassionato giudizio di chi vi concorre per migliorarsi?, quelli affermati partecipavano all?esposizione ?per mantenersi sempre pi? l?acquistato concetto e per far fiorire con questo onorato gareggiamento la scuola veneziana?. Gozzi indugiava nel contare Alessandro Longhi ?fra i giovani o i vecchi pittori?, notando come questi avesse ?gi? con altre opere la fama sua stabilita?. II.2. La stagione delle committenze illustri Al principio della settima decade, Alessandro condivide il titolo di ritrattista pi? in voga della scena lagunare con Nazario Nazari168, al cui padre Bartolomeo era subentrato nel ruolo di professore accademico nel 1759. Ormai anziano, Fortunato Pasquetti lascia la citt? nel 1764169, nell?anno stesso in cui viene a mancare Antonio 167 Qualche dettaglio in pi? sul ritratto si ricava dalla descrizione, esemplata su quella di Gozzi, presente nei diari del senatore Pietro Gradenigo: ?? la figura pi? che la mett?, ? somigliante, e con nuova maniera, e perfezione e concepimento. Li ornamenti che vi aggiunge fanno concepire la professione di costui, perch? tiene una mano alzata con un cortello per trinciare un animale arostito. Notabili sono cinque colori bianchi dal Longhi adoperati: un vaso da tenere caldo le vivande, una tovaglia sopra un trepiedi, una salvietta in spalla, la camicia ritorta, una berretta, cose tutte difficili per l?uniformit? di apparenza, ma a seconda della natura? (Notizie d?arte, pp. 59-60). 168 Spettano a Nazario, solo in minima parte reperibili, le effigi dei procuratori Girolamo Venier (1759), Ludovico Rezzonico (1762), Giovanni Marco Calbo (1764) e Andrea Tron (1773), quest?ultima conservata presso la National Gallery di Londra, il ritratto del provveditore generale da Mar Giovanni Priuli (1764) e, infine, quello coevo del doge Alvise IV (Giovanni) Mocenigo, in raccolta privata veneziana; DELORENZI, La Galleria di Minerva, pp. 192-194. Autografa del maestro ? pure una versione a mezzo busto dell?immagine del serenissimo Mocenigo apparsa in tempi recenti sul mercato antiquario con l?attribuzione ad Alessandro Longhi (cat. R 215). 169 Il ?degno e valoroso pittore ritrattista?, all?epoca quasi settantaquattrenne, ?si congeda da? suoi amici e passa a vivere in Portogruaro?, scriveva il 15 ottobre 1764 Pietro Gradenigo; Notizie d?arte, p. 112. 48 Nassi, della cui attivit? conosciamo ben poco170; n? il piazzettesco Giuseppe Angeli rappresenta un concorrente temibile, per le sue rare incursioni nell?ambito delle effigi, che comunque risentono dell?influenza longhiana171. Se le opere di Nazari figlio si caratterizzano per la stesura liscia e uniforme, per l?intonazione su tinte fredde, le prove su tela del nostro puntano invece a un colorismo acceso ed esuberante, fanno emergere attraverso l?approccio cordiale alla persona l?umanit? piena, autentica dei singoli, anche al di sotto dei paludamenti distintivi degli uffici di potere. Le commissioni di alto rango si susseguono nel tempo, accrescendo la fortuna del pittore, che analogamente a Pietro pu? dirsi ?amato da tutta la veneta nobilt??172. Sebastiano Venier (ill. 44), fresco della nomina alla Procuratia di San Marco, posa dinanzi ad Alessandro nel 1762173, padre e figlio vengono interpellati da Ludovico Manin (ill. 55, 408) alla fine del 1763174; poco prima, a settembre, avevano celebrato solennemente l?ingresso alla medesima carica Francesco I Morosini e Almor? IV (Giovanni Francesco) Pisani175, quest?ultimo dedicatario del Compendio. Nel ritratto, quasi un?icona, del discendente del Peloponnesiaco, disperso insieme alla fastosa cornice istoriata che lo ospitava durante il secondo conflitto mondiale, la figura grave e autorevole del magistrato partecipa allo sfarzo d?insieme (ill. 46). A sinistra, un pilastro scanalato introduce un?architettura all?antica, dilatazione maestosa dell?ambiente contrapposta a una tenda di forte ombreggiatura; il nobile si staglia nel mezzo, fra una poltrona intagliata e un tavolo con il volume del giuramento, scrupolosamente indagato nella psicologia che esprime orgoglio e vanto aristocratico. Prevalgono i tagli in diagonale, cosicch? l?intera composizione ci appare ravvivata dal gradino nel piano anteriore, omaggio evidente all?arte di Tiepolo, da poco trasferitosi a Madrid. Un 170 L?artista dipinse nel 1762 un ritratto del doge Marco Foscarini, unica sua opera nota insieme all?effigie del procuratore Aurelio Rezzonico (Venezia, coll. privata), eseguita nel 1759; DELORENZI, La Galleria di Minerva, pp. 191-192. 171 Si veda, ad esempio, l?immagine del cancelliere grande di Chioggia Felice Fortunato Maria Duse (Norfolk, Chrysler Museum of Art), fino a tempi recenti attribuita ad Alessandro Longhi; ibid., p. 210 172 Compendio delle vite, p. 31. 173 Cat. P 16. L?opera, finora non rintracciata, si conosce attraverso il rame inciso da Carlo Orsolini (cat. IT 3). 174 Il ritratto a figura intera del procuratore, firmato da Pietro Longhi, si trova al Museo Civico di Udine (si veda infra), mentre quello di Alessandro, ricordato anche nella ricevuta di pagamento, ? noto grazie a una stampa di Orsolini (cat. IT 5). 175 Catt. 27-28. 49 vincolo stretto si crea con l?immagine del procuratore Pisani (ill. 54), altrettanto enfatica per la gestualit? veemente dell?ottimate e per il parato marmoreo di ordine gigante che si dischiude alle sue spalle; il volto improntato a naturalezza risalta nel rapido avvicendarsi delle cromie dell?abito purpureo, del panneggio verde intenso e della pietra brunacea, screziata dagli effetti luministici. Proseguendo con il nucleo cospicuo dei togati, un ulteriore punto fermo si rintraccia nel 1766, data che compare a tergo dell?effigie del cancelliere grande Giovanni Colombo176 (ill. 62), chiamato a dirigere la complessa macchina burocratica della Repubblica. L?elaborazione dell?immagine prevede il ricorso a pochi elementi di base, tuttavia declinati secondo forme varie, in qualche caso dissimili soltanto in particolari marginali. La cortina calata dall?alto, da cui pendono due cordicelle terminanti con nappe, offre alla visuale un partito d?interno luminosissimo, monumentale come la colonna scanalata che si erge sul fianco opposto. Solidamente impiantata al centro della stanza, rispetto al consueto la figura mostra ?una pi? vigorosa robustezza, un fare pi? ampio e pi? nutrito, una imponenza che fa pensare agli esemplari tiepoleschi?177. Il tavolino smussato, sul quale si affastellano lettere con sigilli, un calamaio, una campanella, timbri per ceralacca, gli speroni della dignit? cavalleresca, ? un arredo di scena che l?artista propone con frequenza: lo si scorge, senza troppo allargare l?arco cronologico e limitando l?analisi all?ambito dell?ufficialit?, nella tela con il sembiante del patrizio Antonio van Axel178 (ill. 66), situabile verso il 1768, dove sorregge un gioiello di oreficeria, la rosa d?oro con cui Clemente XIII Rezzonico aveva omaggiato Venezia a pochi mesi di distanza dall?ascesa al soglio papale. Nulla cambia, per il resto, al paragone con il Cancelliere Colombo, se non il tono in minor grado sostenuto del fondale dietro la tenda, una semplice parete con lo stemma nobiliare e un?epigrafe indicante le cariche ricoperte dal personaggio. L?omogeneit? prevista dall?inclusione dell?opera nella serie dei simulacri dogali adornanti il Fonteghetto della Farina motiva il carattere essenziale del ritratto del serenissimo Alvise IV (Giovanni) Mocenigo (ill. 64), compiuto nel 1767 su istanza 176 Cat. 41. 177 V. MOSCHINI, Un ritratto inedito di Alessandro Longhi, ?Dedalo?, 12 (1932), p. 780. 178 Cat. 44. 50 degli organi direttivi accademici179: l?inquadratura ? circoscritta al busto, la convenzionalit? dell?immagine provoca l?assottigliamento della tensione psicologica. Nessun soverchio paradigma, invece, attenua la tempra vigorosa del senatore Lorenzo Alessandro II Marcello180 (ill. 65), immortalato in un quadro di nuova acquisizione al catalogo longhiano. La luce ha un centro nel volto dell?aristocratico, che diremmo grosso modo cinquantacinquenne (era nato nel 1712), modella la fisionomia spontanea e vera, anima gli occhi arguti, lambisce i riccioli di consistenza quasi burrosa della parrucca. Con l?effigie del procuratore Nicol? Erizzo181 (ill. 63), eletto all?importante carica nel 1767, tornano a trionfare grandezza e splendore. Strutturato sullo schema che sottende al Francesco I Morosini, il dipinto ripete la disposizione della poltrona intagliata e del tavolo, optando nel piano arretrato per un?architettura scandita da cornici lineari in stucco e da un?alta lesena. Di cremisi e di verde si tingono i velluti, di auree sfumature rifulge la stola poggiata sull?omero sinistro. In Alessandro ? ormai esplicita ?la tendenza a porre l?accento pittorico sulla giustapposizione delle superfici colorate con evidente scapito della ?correttezza? prospettica. Si dilata la figura dell?Erizzo, si spianano le modulazioni architettoniche, scende precipite il tappeto eludendo il pi? che possibile lo scorcio, offrendo un pieno godimento dei valori cromatici?182. Il colore, in effetti, ? il protagonista della grande tela del Museo Civico di Padova che ritrae il baldanzoso Antonio Renier nel ruolo di provveditore in Dalmazia e Albania183 (ill. 60); le generalit?, riscoperte grazie a un restauro, sono fornite da un?iscrizione a tergo completa della data 1765. Percorso da nuvolaglie plumbee che incombono sulla persona, il cielo si infuoca all?orizzonte svelando in lontananza il profilo di una citt? portuale, tutt?intorno un mare cupo solcato da galere e altri navigli. Una vena d?ironia trapela dal volto fiero dell?ufficiale, infagottato nell?ampio mantello di sciamito, tutto mosso di oro e di ombra, mentre la mani puntellano a un basamento con antichi rilievi il bastone del comando. Al senso di pompa convengono il lavorio 179 Cat. 42. 180 Cat. 49. 181 Cat. 43. 182 E. ARSLAN, Di Alessandro e di Pietro Longhi, ?Emporium?, 98 (1943), p. 51. 183 Cat. 38. 51 sofisticato dei merletti ai polsini e al collo, i ricami preziosi assiepati sulle stoffe, la velada, la camisiola, le braghe, le calze, le scarpe graduate all?unisono di vivo carminio. Un modelletto (ill. 59), brioso e sciolto nel segno, ci attesta la prima fase ideativa dell?immagine, impostata sulla falsariga del Francesco Grimani; a mezzo busto, inoltre, scorgiamo il nobile in una tela di concezione meno aulica e formale184 (ill. 61). Sono le effigi di rappresentanza, per numero ed esemplarit?, a caratterizzare il decennio, che tuttavia ? punteggiato da una serie cospicua di altre prove ritrattistiche. Lo spettro dei committenti si dilata, annoverando classi sociali di ogni grado: i modi sinceri e schietti palesati dai dipinti, la buona fama acquisita sul campo, evidentemente, determinano la fortuna dell?artista. Le occasioni propizie per coltivare e incrementare il favore del pubblico si fanno sempre pi? frequenti, dall?entrata solenne di un magistrato all?ingresso di un semplice pievano. I sembianti dei religiosi venivano innalzati sopra i portali delle chiese, per accrescerne la visibilit?: nel 1764 vi ? notizia del ritratto di don Domenico Francesco Borin, parroco di San Giovanni in Oleo, due anni dopo dell?immagine di don Carlo Minio, nuovo pastore d?anime della piccola contrada di San Geminiano185. Di poco successiva, non oltre il 1770, dovrebbe essere la tela con la piena figura di un sacerdote assiso su una poltrona intagliata (ill. 76), unica nel suo genere per le dimensioni e per l?ampollosit? della scena, che accoglie un pilastro, un tendaggio, una scrivania con sacri paramenti e libri186. Nella centralissima platea marciana, per consuetudine, i pittori presentavano le fresche fatiche dei loro pennelli, a volte destinate a luoghi lontani, speranzosi di ottenere la comune approvazione. Alessandro, spinto dal desiderio di suscitare ?svisceratezza e giubilo?, vi espose nel dicembre del 1762 l?effigie di Francesco Griselini, cos? da trarre un personale vantaggio dalla notoriet? del poligrafo, in quei mesi impegnato a Palazzo Ducale nel rifacimento delle carte geografiche della sala 184 Catt. 37, 39. Similarit? tecniche e stilistiche con il ritrattino inducono a collocare nel primo quinquennio degli anni Sessanta un modelletto che propone la figura di un magistrato, con stola e robone di porpora, non identificabile (cat. 36). 185 Entrambe le opere sono perdute; catt. P 10-11. 186 La tela (cat. 48), di cui non conosciamo le misure precise, ha un taglio notevolmente diverso rispetto alle altre effigi di pievani compiute da Longhi, che mostrano la figura in piedi, con un?inquadratura in genere limitata ai tre quarti della persona. 52 dello Scudo187. La predilezione dei colleghi per l?arte longhiana trova conferma nel ritratto del quadraturista Andrea Urbani (ill. 67), datato 1766: l?abile frescante veste alla moda di Russia, terra donde aveva fatto ritorno nel 1763, si impettisce bonario, ostenta fierezza nello stringere il matitatoio, arnese compagno alla riga e al compasso disposti sul foglio che deborda dal tavolino188. Al nostro, n? poteva accadere diversamente, tocc? alla fine del 1770 il compito di dipingere per la sede accademica le effigi dei quattro padri della pittura lagunare del Cinquecento, Tiziano, Tintoretto, Veronese e Jacopo Bassano, disperse al principio del XIX secolo189. Per quanto ne sappiamo, sopravvive unicamente quella del cadorino (ill. 85), presa dalla stampa che illustra Le maraviglie dell?arte di Claudio Ridolfi (ill. 86) e inquadrata nella cornice gi? impiegata un decennio avanti per le immagini degli artisti contemporanei190. L?enfasi del gesto, la restituzione accurata dei valori tattili delle stoffe, il colorismo sostanzioso e di bel risalto suppliscono talvolta all?incisivit? scarsa dei sembianti. L?impuntatura esigua dell?espressione scivola in secondo piano nel Ritratto virile della Pinacoteca Civica di Abano Terme191 (ill. 72), in cui l?anonimo soggetto si mostra agghindato di tutto punto, con la camicia orlata di trine, la sottomarsina aurea in tessuto operato, il drappo nocciola chiaro liscio come fosse vero velluto. La tela ? degli anni che vedono collaborare Alessandro con il mondo dell?editoria nell?esecuzione di alcuni disegni utilizzati per antiporte librarie, prove grafiche di un certo rilievo per le 187 Il ritratto ? irreperibile; cat. P 48. La citazione ? presa dai Notatori di Pietro Gradenigo (Notizie d?arte, p. 96). 188 Cat. 40. Nel 1764, anche Pietro aveva ritratto un collega, il vedutista Francesco Guardi, il fare ? pi? sciolto di quello del figlio, prevale un tono di informalit?. Per un approfondimento, si veda infra. 189 Catt. P 3-5. 190 Cat. 58. 191 Cat. 50. La firma dell?artista, a tergo del dipinto, si accompagna a una data frammentaria, di cui si intuiscono le prime due cifre; ragioni stilistiche inducono a porre il ritratto nel quinquennio 1765- 1770. La posa del personaggio, singolarmente, riprende certi modelli di Joshua Reynolds, che aveva soggiornato a Venezia per pochi giorni nel 1752. Questi, a giudizio di E.K. WATERHOUSE, Reynolds, London 1941, p. 10, sarebbe rimasto influenzato dalle opere di Pietro Longhi. Cos? si esprimeva LEVEY, Painting, p. 153 (la citazione ? presa dalla recente edizione italiana La pittura a Venezia nel Settecento, Milano 1996, p. 185), pubblicando una tela che funge da interessante confronto con il nostro dipinto: ?Non pu? esserci dubbio sulla qualit? ?veneziana? di opere come il Ritratto di Lord Cathcart, eseguito da Reynolds a Londra uno o due anni dopo il ritorno da Venezia; certo ? che in Pietro Longhi non c?? niente di simile, e semmai lo stile preannuncia quello di Alessandro, che all?epoca della visita di Reynolds aveva soltanto diciannove anni. L?unica spiegazione ? che entrambi gli artisti hanno attinto alla tradizione dell?antica scuola veneziana, e che da qui deriva la somiglianza?. 53 posture sciolte, addirittura colloquiali, assunte dai personaggi, il matematico trevigiano Jacopo Riccati, il letterato Carlo Gozzi, lo scrittore d?aritmetica Giandomenico Bassaglia, l?arguto prete poetante Giuseppe Chiribiri, detto Cherubini192 (ill. 73-75, 136). Tornando ai dipinti, per il quinquennio 1765-1770 il catalogo longhiano si rimpolpa di vivi caratteri, focose figure di estrazione popolare, eroi del remo e della piazza. Appartiene probabilmente a un gondoliere il simpatico mezzo busto (ill. 71) documentato da un positivo della Fototeca Zeri, un?operetta immediata e alla buona che ci offre, comunque, un pregevole esercizio di ricamo a pennello lungo le bordature della blusa193. I fratelli Filippo e Giuseppe Jesso (ill. 68-69) ostentano disinvoltura e baldanza in due ritratti di rara intensit?194: hanno posato la spada sul tavolo che li fronteggia, sono appagati per aver condotto la fazione dei nicolotti alla vittoria, battendo nel gioco delle ?forze d?Ercole? i tradizionali avversari castellani. Filippo Jesso accenna con un gesto alla piramide umana rappresentata nell?angolo superiore del quadro, Giuseppe sembra un miles gloriosus, cinto al fianco da una fascia rosso sangue che contrasta con la casacca verde; pochi tocchi bastano a rendere la verit? della guarnizione bianca dell?abito, dei fregi d?oro sul berretto, del tappeto in cui si riassume ogni colore. Di altra levatura fu l?impegno di Longhi per il conte Bonomo Algarotti, che nel dicembre del 1764 gli ordin? l?effigie del ?valoroso e memorando re di Prussia vivente et elettore? Federico II195; nei mesi precedenti, l?artista aveva compiuto il ritratto di Chag? Abdurahman Ag? (ill. 58), nunzio del b?y di Tripoli incaricato di concordare un trattato di pace con la Serenissima, riproducendolo anche all?acquaforte196 (ill. 293). 192 Catt. IT 6-8, 10. Le dimensioni limitate consentono di ipotizzare una destinazione libraria anche per le immagini di Gozzi e Bassaglia, rintracciate come esemplari sciolti. 193 Cat. 53. 194 Catt. 51-52. Conosciamo i ritratti a figura intera di due capi della contrada dei castellani: l?uno, prossimo ai modi di Bartolomeo Nazari, immortala un certo Patella sullo sfondo della Piazzetta (Semenzato, Venezia, 23 giugno 2002, n. 140) (ill. 70), l?altro, riferibile con certezza allo stesso anonimo autore, Silvestro Ferrara dinanzi a una fondamenta opposta alle mura merlate dell?Arsenale (MCV, inv. Cl. I, n. 1725). 195 Notizie d?arte, p. 112. La tela ? irreperibile (cat. P 13), n? compare nel Catalogo dei quadri, dei disegni e dei libri che trattano dell?arte del disegno della galleria del fu sig. conte Algarotti in Venezia, stilato da Giovanni Antonio Selva nel 1776. 196 Per il dipinto e la stampa, si rimanda a catt. 30; I 24. Sulla permanenza in laguna del tripolino si ? soffermato con dovizia di particolari G. CAPPOVIN, Tripoli e Venezia nel secolo XVIII, Verbania 1942, 54 L?opera, ?piacevolmente esotica?197, quasi un oggetto di curiosit?, palesa una notevole saldezza d?impianto nella figura centrale del legato tripolino, dall?aria furba e astuta: ?Il cielo ce la mandi buona in avvenire con corsari s? tripolini, che algerini e tunisini, sempre bugiardi ed infesti?, esclamava il senatore Pietro Gradenigo, accennando all?avanzare dei negoziati198. Nell?insieme prevalgono le tinte forti, soprattutto nero e carminio, cromia quest?ultima dell?abito del moretto servente, che sembra plasmato sul modello di due celebri prototipi tizianeschi, difficilmente per? noti ad Alessandro199. Ed ? lo spirito del tempo, in mancanza di traduzioni su rame, di notizie circa l?eventuale esistenza di disegni o di rapporti tra il pittore partenopeo e Venezia, ad accomunare l?opera alle tele compiute da Giuseppe Bonito tra il 1741 e il 1742, su richiesta del sovrano Carlo VII, con L?ambasciata turca e L?ambasciata tripolina alla corte di Napoli200 (ill. 56-57), da subito stimate per la verosimiglianza e per la naturalezza delle rappresentazioni. Un respiro meno largo caratterizza la prova del nostro, ma anche Chag? Abdurahman Ag? ha il suo piccolo accompagnamento, il paggio fanciullo e l?interprete dai curati mustacchi che scorgiamo alle sue spalle. Prima di uscire dalla decade, Alessandro ebbe modo di confrontarsi con la tematica sacra. Sempre nel 1764 realizz? una Vergine addolorata per il capitello a Sant?Aponal cui rivolgevano le loro devozioni i confratelli del Traghetto di San Beneto; in quel medesimo frangente dipinse una dolce Madonna (ill. 77), gi? nel monastero di Santa Caterina, che evoca le delicate immagini di Maria delineate a pastello da Rosalba pp. 369-394. La committenza dell?opera si deve probabilmente a Prospero Valmarana, savio alla Mercanzia delegato alle trattative di pace, che Longhi aveva immortalato nel 1759 nel ruolo di avogadore di Comun; da un passo dei Notatori di Pietro Gradenigo, sembrebbe che l?artista abbia in questa circostanza eseguito una seconda effigie del nobile (cat. P 2). 197 PALLUCCHINI, La pittura nel Veneto, II, p. 440. 198 CAPPOVIN, Tripoli e Venezia, p. 372. 199 Ci si riferisce ai ritratti di Laura dei Dianti (Kreuzlingen, Heinz Kisters) e di Fabrizio Salvaresio (Vienna, Kunsthistorisches Museum), il primo passato nel 1599 dalla collezione estense a quella di Rodolfo II, l?altro documentato dal 1659 nella raccolta viennese dell?arciduca Leopoldo Guglielmo; H.E. WETHEY, The Paintings of Titian. II. The Portraits, London 1971, pp. 92-93, n. 24, e pp. 137-138, n. 92. 200 L?ambasciata turca si conserva presso il Museo del Prado di Madrid (N. SPINOSA, Pittura napoletana del Settecento dal Barocco al Rococ?, Napoli 1986, p. 169, n. 294), mentre L?ambasciata tripolina ? riemersa in anni recenti sul mercato antiquario inglese (Christie?s, London, 14 dicembre 1990, n. 30); se ne conservano le copie nel Palazzo Reale di Napoli. Le circostanze relative al compimento delle opere sono narrate da B. DE DOMINICI, Vite de? pittori, scultori ed architetti napoletani, III, Napoli 1743, p. 714. 55 Carriera; nel 1769 ottenne dal capitolo della Scuola Grande di San Teodoro l?incarico di lavorare su entrambi i lati ?un penello di tela a pitura? per le funzioni dei morti201. ? l?anno in cui il mercante Antonio Rossetti gli commission? per una cappella nuovamente costruita a Trieste, nel borgo teresiano, una pala con la Visitazione (ill. 78), spostata nel XIX secolo nella chiesa di Sant?Antonio Taumaturgo e lungamente negletta202. La composizione segue gli schemi tradizionali, riservando qualche spunto di interesse nel colorismo robusto, nello scorcio paesistico in basso, nelle fisionomie dei personaggi: la madre di Cristo ha un volto dai lineamenti idealizzati, i sembianti senili di Zaccaria, Elisabetta e Giuseppe, condotti a vive chiazze, somigliano invece alle teste di carattere del maestro Nogari. Il passaggio negli anni Settanta avviene, da principio, all?insegna della continuit?. I patrizi si rivolgono all?artista con frequenza per celebrare attraverso i ritratti le nomine a uffici di prestigio, tanto civili, quanto religiosi, e pure si assiste a un incremento netto delle richieste che provengono da ceti sociali non cos? facoltosi, ma comunque agiati. Sul versante dello stile, al contrario, ? possibile notare una progressiva diversificazione del linguaggio pittorico longhiano, un?alternanza continua fra due registri non legata necessariamente allo status del personaggio immortalato. In questa fase, l?opera di maggiore rilievo ? senza dubbio il Ritratto di compositore (ill. 83) dell?Art Institute di Chicago, proveniente dalla raccolta viennese dei principi Liechtenstein203. Il nostro ascende subitamente ai vertici della ritrattistica europea del tempo per la nobilt? della raffigurazione, per l?esuberanza delle linee, per la tecnica levigata e nitida, per la scelta di gamme cromatiche raffinate e splendenti. Dagli strumenti che sembrano cadere fuori dal quadro ? una viola da gamba, un violino, una tromba, un flauto, natura morta degna di Baschenis ? l?attenzione passa alla figura fastosa del musicista, eternata in una movenza colma di sussiego, nel gesto di sfogliare uno spartito, mentre con manierata disinvoltura il capo si torce affinch? il riguardante abbia modo di incrociarne gli occhi mirabilmente volitivi. Un drappo celeste soppannato di raso color prugna involge la persona, assisa su una poltrona lavorata 201 Catt. 47; P 18-19. 202 Cat. 45. L?opera, cosa non inconsueta per l?artista, ma da porre in evidenza a motivo del soggetto sacro, ? firmata in bella vista ?Alessandro Longhi P.t / 1769. Venezia?. 203 Cat. 57. 56 d?intaglio, la sottomarsina riluce di finissimi filamenti d?oro e d?argento, le trine ondeggiano vaporose, l?aderente parrucca scende precipite in una coda stretta da un fiocco nero. Sorprende che il compositore manchi di un?identit?: certo non ? il pasciuto Domenico Cimarosa, non si pu? al contrario escludere il nome di Antonio Sacchini, secondo l?intrigante ipotesi, ignorata in toto dalla critica, di Hans Lenneberg204. Il dipinto risale all?incirca al 1770, datazione che calza con l?et? di Sacchini, nato a Napoli nel 1730, e con gli estremi del suo soggiorno nella Serenissima (1768-1773) in qualit? di direttore del coro dell?Ospedale dei Derelitti. Nell?agosto del 1770, dopo aver assistito a un suo concerto, l?inglese Charles Burney, grande esperto in materia, constatava l?eccellenza della musica e dell?esecuzione che ?non avrebbe potuto essere migliore?, aggiungendo a distanza di qualche giorno: ?in complesso il signor Sacchini ? salito nella mia considerazione e, secondo le mie impressioni e il mio giudizio, penso che a Venezia nessuno gli sia superiore, a parte il signor Galuppi. Il canto che ascoltai stasera in questo Istituto, cos? come in quello degli Incurabili, sarebbe certo accolto con clamorosi applausi nei primi teatri d?opera d?Europa?205. Quantunque non dirimente, il confronto con una stampa dell?epoca (ill. 84) evidenzia una notevole similarit? fra il profilo di Sacchini, con la fronte alta e il naso ben sviluppato, e le sembianze del Compositore di Chicago206. L?arte longhiana guadagna una pi? vasta prospettiva, scoprendosi in linea con il gusto internazionale. Riconosciuto come autografo da Giuseppe Fiocco quando, nel 1955, si trovava presso la Galerie Pardo di Parigi, eppure mai menzionato in letteratura, un Ritratto di gentildonna con cane207 (ill. 87) assume un valore oltremodo emblematico nel momento in cui se ne individua l?archetipo. Lo spazio, saturato da un telo verde, tranne che per un angolo dove si impianta una colonna con scanalature e intorno un cordone, accoglie la dama mollemente adagiata a fianco di un tavolino; nel 204 H. LENNEBERG, A Negative Contribution to Haydn Iconography: the Longhi Portrait, ?The Haydn Yearbook?, 2 (1963-1964), p. 66. 205 C. BURNEY, Viaggio musicale in Italia, a cura di E. FUBINI, Torino 1979, pp. 141, 149. Sull?attivit? veneziana di Sacchini, si veda P.G. GILLIO, L?attivit? musicale negli ospedali di Venezia nel Settecento, Firenze 2006, pp. 313-317. 206 La stampa di cui si propone l?immagine, incisa da Edme Quenedey partendo da un disegno eseguito secondo la tecnica della physionotrace, si conserva a Parigi presso la Biblioth?que Nationale de France. La scheda del dipinto fornisce ulteriori riferimenti iconografici. 207 Cat. 66. 57 volume aperto si distingue un libro francese pi? volte ristampato dopo la prima edizione del 1751, La conversation avec soi-m?me del marchese Louis-Antoine de Caraccioli, una sorta di manuale per giungere al perfezionamento dell?analisi dell?interiorit?. Il testo, tuttavia, ? un semplice accessorio, esprime il desiderio della persona di ostentare una cultura aggiornata, cos? come alla moda si presenta l?abito rosso rimboccato di pelliccia. Ogni elemento corrisponde al modello aulico cui Alessandro ha guardato, l?effigie della regina Maria Leszczynska (ill. 88), ora a Versailles, dipinta da Jean-Marc Nattier nel 1748208; la desunzione, ovviamente, non ? diretta, bens? mediata dalla stampa che ne trasse l?incisore Jacques-Nicolas Tardieu nel 1755209. Nel periodo iniziale dell?ottavo decennio, a ridosso della tela cui si ? appena accennato, viene a cadere anche il Ritratto di giovane donna in costume turco con servo moro (ill. 89) del Museum Schloss Fasanerie di Eichenzell, in Assia, che ripete quasi alla lettera il portamento della dama210. A sinistra fa la sua entrata nella stanza un paggio scuro recante un vassoio con una tazza di cioccolata, sagomato come fosse uno degli Schiavi in ebano di Andrea Brustolon, mentre la solita cortina verde cala dall?alto; la bella dalle guance rosee e dalle chiome ricciolute bionde, figura vivace per il giallo cangiante in arancio delle stoffe, siede comodamente su una poltrona imbottita, abbandonando un braccio sulle ginocchia, nella mano opposta stringendo due peonie, lo sguardo invece perso fuori dal campo visivo. La tela asseconda il gusto per le turqueries all?apice dagli anni Quaranta del XVIII secolo nell?intero continente: perfino l?imperatrice Maria Teresa indoss? un costume ottomano per farsi immortalare da Jean-?tienne Liotard, la cui guisa del vestire, mantenuta dopo il rientro da un lungo soggiorno a Costantinopoli, gli aveva procurato il soprannome di ?Peintre Turc?211. A Venezia occorre rammentare le scene turchesche dei Guardi, molte compiute per il 208 P. RENARD, Jean-Marc Nattier, Ch?teau de Saint-R?my-en-l?Eau 1999, p. 92. 209 Il modello non era forse ignoto a Giuseppe Nogari, che sembra ispirarsi ad esso, almeno per la postura, nel Ritratto di donna con cagnolino della Pinacoteca Ambrosiana di Milano; S.A. COLOMBO, in Pinacoteca Ambrosiana, III, Dipinti dalla met? del Seicento alla fine del Settecento. Ritratti, a cura di S. COPPA - M. ROSSI - A. ROVETTA, Milano 2007, p. 151, n. 541. 210 Cat. 67. 211 Sull?artista, si veda la recente monografia di M. R?THLISBERGER - R. LOCHE, Liotard, 2 voll., Doornspijk 2008. 58 maresciallo Schulenburg nel 1742-1743212. Alessandro pu? essersi ispirato alla medesima fonte iconografica, il famoso Recueil dell?ambasciatore Ferriol (1714), una suite formata da cento rami che ebbe un ruolo fondamentale nella diffusione in Europa dell?immagine del mondo levantino. Un?iscrizione a tergo ci consente di situare nel 1773 l?intensa effigie di Antonio Zanon213 (ill. 100), commissionata dal conte Fabio Asquini quale postumo omaggio all?amico, scomparso ormai da tre anni; la perizia dell?artista elude l?incaglio dello scarto temporale e della desunzione da una stampa214 (ill. 98), ottenendo in risultato un?immagine vigorosa e parlante. Un mappamondo, una bilancia, un libro che tratta l??Istoria della seta e suoi principi? sono gli oggetti che attorniano l?imprenditore friulano, agronomo ed economista partecipe della cultura dei lumi, impegnato nel promuovere lo sviluppo dell?industria serica, la coltivazione della patata, la nascita della Societ? di Agricoltura Pratica di Udine, sorta nel 1762. Dimorante nella Serenissima dalla fine della quarta decade, Antonio Zanon possedeva un negozio di tessuti ?in Merzeria all?insegna della Lealt??, nel quale, durante l?ingresso solenne del procuratore Francesco I Morosini, nel settembre del 1763, colloc? il modelletto di una villa palladiana, circondata da un ampio giardino e popolata da decine di figure semoventi che mostravano le varie fasi della lavorazione della seta, dalla raccolta dei bachi alla filatura, dalla tintura alla tessitura215; nel quadro, vicino al volume, curiosamente scorgiamo un rametto di gelso con due bombici intenti a nutrirsi delle foglie. Morbido si palesa il crine con il cincinno annodato che incornicia la fisionomia briosa del personaggio, sottilmente sfumati il marrone della velada e il ceruleo del drappo, sbattuti contro l?orditura grigiastra del fondo. Tale ? la verve del sembiante da reggere il confronto con William Hogarth (ill. 99), la cui ?capacit? di introspezione psicologica infonde nei volti un realismo misurato?, ricco di ?calore e simpatia?, senza rinunciare a una pennellata fluida che individua le forme nel ?loro dissolversi sotto l?effetto della 212 Cfr. Guardi. Quadri turcheschi, catalogo della mostra (Venezia, Galleria di Palazzo Cini, 28 agosto - 21 novembre 1993), a cura di A. BETTAGNO, Milano 1993. 213 Cat. 60. 214 Il rame, anch?esso postumo, figura in antiporta al volume Della utilit? morale, economica e politica delle Accademia di Agricoltura, Arti e Commercio, Udine 1771. 215 DELORENZI, La Galleria di Minerva, p. 21. 59 luce?216. Pare quasi impossibile, anzi, che per il nostro non vi sia mai stata occasione di ammirare gli esemplari di mano del collega inglese: il console Joseph Smith disponeva dell?opera grafica completa di Hogarth, ?prime impressioni, con molte modifiche, e stampe non pubblicate nel catalogo?217; qualche ritratto era forse approdato in laguna insieme ai numerosi viaggiatori d?oltremanica che vi facevano tappa, prendendovi sovente dimora per soggiorni prolungati. L?essenza umana, nondimeno, cede talvolta il passo a un decorativismo sfornito di quel bon go?t, tutta grazia e levit?, che l?estetica settecentesca aveva elevato a regola. La pompa effimera e finanche pretenziosa di alcune tele bandisce ogni forma di idealizzazione, giungendo a esiti in cui si ? avvertito uno ?spirito pregoyesco?218. Nessuna velleit? di denuncia, nessuna considerazione di ordine morale pervade a ogni modo l?agire longhiano, incline piuttosto a coniugare fra loro l?eleganza del vestire, i preziosismi coloristici e l?innata bonariet? dei temperamenti individuali. Un pilastro colossale, di quelli che in genere accompagnano le eccelse dignit?, affianca l?immagine a piena altezza di Angelo IV (Giovanni) Memmo al Museo Correr (ill. 79), datante al 1769, che esibisce il florido patrizio tutto ringalluzzito per aver da poco ospitato sulla sua trireme ? l?imbarcazione alla fonda nello specchio di mare in secondo piano ? l?imperatore Giuseppe II219. La descrizione minuziosa dell?abito rosso a ricami argentei, del tricorno sotto il braccio, dell?anello al dito mignolo della mano sinistra, urta con la vacuit? delle fattezze facciali dell?ottimate, manchevoli di qualunque scrupolo introspettivo. Il medesimo abbinamento fra colonna gigante e veduta lagunare torna, a breve giro, nel ritratto grande al naturale di un anonimo gentiluomo veneziano220 (ill. 121), un tempo nella raccolta Brass: la fisionomia rubizza denota una maggiore cura nella restituzione dell?indole del personaggio, leggermente impacciato, che indossa un completo azzurro con profilature a sottili serti fioriti. La 216 M. WEBSTER, Hogarth ?pittore dell?umanit??, in William Hogarth. Dipinti, disegni, incisioni, catalogo della mostra (Venezia, Isola di San Giorgio Maggiore, 26 agosto - 12 novembre 1989), a cura di A. BETTAGNO, Vicenza 1989, p. 14. 217 F. VIVIAN, Il console Smith mercante e collezionista, con introduzione di A. BETTAGNO, Vicenza 1971, p. 162. 218 PALLUCCHINI, La pittura nel Veneto, II, p. 440. 219 Cat. 46. 220 Cat. 95. 60 tecnica pittorica diviene rapida, smagrendosi al punto da lasciare affiorare la granulosit? del supporto, in due mezzi busti, moglie e marito (ill. 119-120), stranamente attribuiti in principio a Francesco Guardi221. La donna, non pi? giovane ma comunque vezzosa nell?appuntarsi fiori, perle, nastri sui capelli e sul petto, ? agghindata con pizzi in abbondanza che spiovono sull?andrienne celeste; il consorte ha gli usuali indumenti maschili; dalla camisiola sbottonata sfarfallano le trine. I visi carnosi sono imbambolati e sinceri, gli occhi umidi, sui tessuti tocchi decisi disegnano i ricami, pigmenti bianchi e grigi si alternano per segnare l?arabesco dei merletti. Due altri quadri compagni, che un?epigrafe situa nel 1778, immortalano Giuseppe e Teresa Barbarigo222 (ill. 123-124): l?inquadratura stretta fa dell?effigie di lui una cosa alla buona, senza pretese; la sposa, invece, ha uno sguardo civettuolo, un fiocco vistoso corona la cuffia che copre l?ampia massa dei capelli arricciati. Arretrando agli anni dal 1770 al 1775, ci si imbatte in una serie omogenea improntata a sobriet? e limpidezza di visione. La luce manca dallo sfondo, che si intona sul blu, soffermandosi con un coup de th??tre a rischiarare le figure di una dama e di due uomini223 (ill. 101-103), anatomie di assoluta verosimiglianza, perfette nel modellato e incisive nelle espressioni. Gli svolazzi a punto in aria, le stoffe, le superfici epidermiche, come sempre, sono i brani su cui Longhi concentra l?attenzione, desideroso di emulare la realt? di natura. Entro quegli estremi cronologici cade pure un?imbronciato signorotto (ill. 104), che si connota per la sua ?palpitante verit??, lontano dall?essere un ?manichino in posa?224. L?estrazione sociale della clientela di Alessandro ? varia, nobili, borghesi e professionisti ne richiedono l?opera. La tela con il Medico Giovan Pietro Pellegrini225 (ill. 112), all?Ateneo Veneto, ricalca prototipi cinque-seicenteschi, con un seggiolone in pelle a saturare lo spazio tra la figura stante e la parete grigiastra; lo specialista porta la 221 Catt. 93-94. Il riferimento guardesco si deve a Roberto Longhi. 222 Catt. 82-83. Il personaggio maschile dovrebbe corrispondere a quel ?nobile signor baron d?Oros Giuseppe Barbarigo di Vincenzo, della parrocchia di San Mois??, che nel 1790 comparve in qualit? di testimone alle seconde nozze di Alessandro Longhi (si veda l?Appendice I, doc. 41); le genealogie patrizie ne omettono completamente il nome. 223 Catt. 68-70. 224 Cat. 71. La citazione ? presa dalla scheda pubblicata in Venezia ?700. Francesco Guardi e il suo tempo nelle raccolte private bergamasche, catalogo della mostra (Bergamo, Galleria Lorenzelli, settembre-ottobre 1969), a cura di M. VALSECCHI, Bergamo 1969, n. XLII. 225 Cat. 75. Del ritratto esiste pure una versione limitata all?estremit? superiore del busto, gi? sul mercato antiquario londinese (cat. 76; ill. 113). 61 ?toga di pubblico professore anatomico?226, nella mano destra tiene una lama utilizzata per le dissezioni con cui indica un trattato sul corpo umano, posato al di sopra di una cattedra fra reperti scheletrici di piena verit?. Siamo intorno al 1775, alle nebulosit? garbate degli esordi si sostituisce una maniera che privilegia il risalto d?ombre e le vive chiazze. Lo schema di base rammenta quello del perduto ritratto di don Bonaventura Furlanetto, soprannominato Musin, celebre autore di melodie sacre, in mostra a San Rocco nell?agosto del 1771: il religioso aveva scelto di farsi ?delineare dal celebre pittore come sedente ad un tavolino in atto di comporre in musica, et vicino un libro aperto? con alcuni versi in latino227. L?artista tesaurizza i paradigmi strutturali di maggiore efficacia, riproponendoli con tanta assiduit? da sfiorare la seriazione. Prendiamo l?immagine del senatore Angelo I Memmo (ill. 80), al Museo Correr, dipinta nell?anno inaugurale della decade, pochi mesi dopo quella del figlio Angelo IV (ill. 79), identica nella compagine scenica228: da un fianco la solita colonna impostata su un alto basamento, dall?altro un?ingenuo scorcio della Piazzetta, dove la na?vet? giunge all?estremo esito. Il severo robone purpureo, ancora pi? imponente per via della fodera di pelliccia, compensa l?insipidezza della maschera facciale di un soggetto che appartiene al ceto gentilizio solo per prerogativa di nascita. Le medesime considerazioni valgono per l?anonimo Magistrato (ill. 122) gi? nella raccolta Orsi di Milano, visibilmente inorgoglito dall?ottenimento recentissimo di un incarico di responsabilit?, che si riassume nell?inclusione in bella vista della commissione ducale229. Nonostante l?esatta ripresa della postura, l?effigie di Carlo Aurelio Widmann230 (ill. 82), in collezione Foscari, assurge a un grado ben superiore di fasto, nobilitata dall?incisivit? del sembiante, dalla raffinatezza delle cromie, dall?accatastarsi delle insegne militari contro l?apertura paesistica. Venuto al mondo nel 1750, l?aristocratico ? immortalato meno che trentenne fra stendardi e armamenti, mentre con ampio gesto indica la fortezza marittima che si staglia sull?orizzonte aranciato. Le carni sono peritamente tornite, 226 BMCV, Mss. Cicogna, 3195, ?Biografia? di Giovan Pietro Pellegrini, c. n.n. 227 Notizie d?arte, p. 212. Si veda pure cat. P 52. 228 Catt. 46-56. 229 Cat. 91. 230 Cat. 96. 62 l?atmosfera plumbea evidenzia i cangiantismi dei tessuti, rosso brillante la marsina, bianco sporco la camisiola, blu la fascia discendente dall?omero destro, nel frantumarsi degli sfolgorii dorati delle frange e delle guarnizioni. La determinatezza del notabile, forse ritratto nel 1777, in prossimit? della nomina al ruolo di patron delle navi, influisce sulla perfezione della copia pittorica. Altrettanto risoluto nell?espressione, in un quadro di raccolta privata veneziana, ? l?ufficiale ancora senza identit? accompagnato dagli attributi peculiari di una provveditoria231 (ill. 131). A guardarlo, parrebbe gemello dell?Antonio Renier di Padova (ill. 60), datato 1765, di cui ripete in controparte il canovaccio, ma l?addolcirsi del luminismo, la pennellata a tratti scabra e la maniera impiegata nella descrizione del tipo fisionomico suggeriscono una cronologia leggermente avanzata. Pietro Vettor Pisani, committente di l? a poco del giovane Canova, nel 1775 aveva scelto di affidare al nostro l?esecuzione della tela d?apparat a ricordo della nomina alla Procuratia de ultra (ill. 115), tuttora custodita nel palazzo nobiliare sul Canal Grande232. L?abbandono progressivo, ma parziale, delle ridondanze barocche emerge nel contrapporsi fra la spoglia parete curvilinea e il tendaggio verde calato a padiglione, che insieme al tappeto variopinto e alla poltrona intagliata richiama il tradizionale repertorio delle immagini di rappresentanza. Il colore permea ogni elemento, cattura la luce per acquistare intensit? a discapito dei morbidi tonalismi, rimarca la grana delle ombre, percepibile con evidenza sul volto ?penetrantissimo? dell?ottimate, ?dal sorriso malizioso?233. La capacit? di fissare l?indole della persona garantiva al maestro la benevolenza delle classi sociali al potere, il patriziato e la cittadinanza originaria, partecipi di un comune orizzonte figurativo. Il 31 agosto 1772, giorno della solenne entrata del cancelliere grande Giovanni Girolamo Zuccato, si levarono parole di plauso al ?mai abbastanza lodato? Alessandro Longhi, che in ?maestoso quadro? aveva delineato ?al naturale? il ritratto del funzionario, ?facendolo comparire vestito con il 231 Cat. 90. 232 Una versione a mezzo busto dell?opera (ill. 118) ? conservata presso il Museo Correr; per entrambe, si rimanda a catt. 73-74. Pietro Vettor Pisani ordin? nel 1777 al ventenne Canova il celebre gruppo marmoreo con Dedalo e Icaro, donato dai discendenti del nobile alla citt? di Venezia (G. PAVANELLO, L?opera completa del Canova, Milano 1976, pp. 90-91); il lavoro frutt? allo scultore ben 300 zecchini, consentedogli di intraprendere l?agognato viaggio a Roma. 233 PALLUCCHINI, La pittura nel Veneto, II, p. 445. 63 purpureo manto, vivamente espresso in ogni sua parte, talmente che appag? sufficientemente l?occhio di chi conobbe la verit? dell?esperimentato penello?234. Anche Chioggia, nel suo piccolo altera Venetia, possedeva un cancelliere grande: la realt? artistica di riferimento, per forza di cose, era la Serenissima, e difatti il neoeletto Giacomo Fattorini, sullo scorcio ultimo del 1777, diede ordine all?affermato Longhi di porre mano alla consueta effigie celebrativa. Il modelletto (ill. 129), in collezione Sorlini, ? tracciato con ?saporosa facilit??235, con una scioltezza di segno che prelude all?opera maggiore, non trascurando il pi? minuto dettaglio; la postura si aggancia al clich? inaugurato nel 1769 dalla tela con il sembiante di Angelo IV Memmo (ill. 79), senza per questo impoverire la nuova formulazione pittorica. Nel dipinto finito (ill. 130), in raccolta privata veneziana, affiora il temperamento deciso del burocrate, ammantato in una toga violacea dagli ampi risvolti di pelliccia, con la stola rosso garanza, che assurge a un grado avanzato di verit?, a differenza del tavolino e dei calamai argentei, frutto di eleganti stilizzazioni236. Perde qualunque fondatezza, a questo punto, il mantenimento fra gli autografi paterni del notevole Ritratto di gastaldo ducale (ill. 132), di ubicazione oggi ignota, per il quale Pignatti ha proposto una cronologia verso il 1764, constatandone l?affinit? ai modi di Alessandro, cui gi? era stato attribuito da Pallucchini237. Le analogie che aggallano dal confronto con il Cancelliere grande Fattorini sono pienamente persuasive: coincide la datazione, la rispondenza del moto psicologico ? esatta, i tessuti fluiscono con eguale leggerezza, collimano alla perfezione anche le tonalit? dei pigmenti. Gli alterni risultati della politica giurisdizionalistica messa in atto nel XVIII secolo dai governanti veneziani non mutarono la doppia anima della citt?: Montesquieu vi notava una libert? di comportamento altrove assente, definendola per? ?ville d?vote?238. Fra i centri urbani pi? popolosi d?Italia, al principio del Settecento, Venezia era seconda solo a Roma per numero di religiosi. Al susseguirsi delle riforme ecclesiastiche, particolarmente limitative, subentr? verso la met? degli anni Settanta 234 Notizie d?arte, p. 226. Si veda inoltre cat. P 17. 235 MOSCHINI, Per lo studio, p. 120. 236 Catt. 84-85. 237 Le vicende critiche del dipinto, che ha finora goduto di scarsissima attenzione, sono riassunte in cat. 86. 238 C.L. DE MONTESQUIEU, Voyages, I, a cura di A. DE MONTESQUIEU, Bordeaux 1894, pp. 24, 55. 64 una condotta meno rigida per l?influenza sempre maggiore esercitata dal partito filocuriale239. ? l?epoca in cui Alessandro assiste all?intensificarsi delle commissioni provenienti da membri del clero, tanto da divenire un ?pittor da preti?. Semplicissimo nell?impostazione, il ritratto dell?abate Antonio Ortica (ill. 127), datato 1777, ci tramanda il sembiante di mezza et? del segretario del nobile Marin Cavalli, come apprendiamo dal biglietto offerto con gesto ingenuo alla vista del riguardante240; il volto esprime il carattere docile dell?uomo, alla cui modestia sembra fare da sponda il colorismo sobrio dell?insieme, giocato sulle sfumature del grigio e del nero. Tutt?altra cosa ? l?effigie dell?abate Giovanni Maria Pezzoli, che si innesta in quel medesimo torno d?anni: la versione minore (ill. 108), conservata insieme ai cimeli di famiglia nella casa museo milanese che un discendente del chierico, Gian Giacomo Poldi Pezzoli, volle aperta al pubblico, ? apprezzabile per i lievi trapassi delle tinte corvine dell?abito, ma lascia solo presagire la bonariet? che esplode nella tela a piena altezza (ill. 109), gi? in propriet? Brass a Venezia241. La figura slanciata e vezzosa tiene nella mano destra un libro ? v?? da dubitare che sia un breviario ?, allunga il braccio opposto sorreggendo un tricorno, nell?intenzione di inquadrare lo scaffale colmo di volumi scoperto nel fondo dal discostarsi della tenda. Seduto a uno scrittoio, pronto con calamaio e penna a dare sfogo alla vena poetica, l?abate Giuseppe Chiribiri, il cui cognome gli era tanto in odio da mutarlo in Cherubini, volge lo sguardo vivace fuori dal dipinto, tradendo il rapporto amicale con l?artista, che ne aveva fissato su carta le fattezze una prima volta nel 1767242 (ill. 135-136). La fisionomia pi? matura ? l?opera a olio, nella raccolta Mestrovich a Ca? Rezzonico, risale al 1779 ? conserva intatto lo spirito gioviale del sacerdote letterato, che alla veste talare preferisce una camicia satura di pizzi e un completo blu oltremare guarnito di ricami aurei. Magro e scavato in viso, severo nel cipiglio, la cotta indosso e lo stolone sulle spalle, un anonimo religioso, forse un cappellano delle Penitenti, si presta al pennello di 239 Le restrizioni culminarono nel 1773 con la soppressione della Compagnia di Ges?. Si vedano, in generale, La Chiesa di Venezia nel Settecento, a cura di B. BERTOLI, Venezia 1993, e P. PRETO, Le riforme, in Storia di Venezia, pp. 112-114. 240 Cat. 81. 241 Catt. 97-98. 242 Catt. 89; IT 8. Giuseppe Chiribiri, ?giovine di chiesa di San Raffael?, nel 1767 aveva officiato il battesimo di un figlio dell?artista, Pietro Gasparo; si veda l?Appendice I, doc. 23. 65 Alessandro certo della sua perizia nel calibrare il metro esistenziale dei soggetti243 (ill. 92). Il dosaggio fra luce e ombra ? sapientemente gestito per conferire un?alta dignit? al ministro del culto: il pittore riesce nel proposito, senza perdere l?occasione di offrire un pregevole brano di maestria negli incarnati e nella sostanza tessile. Si scende poco oltre l?apparenza superficiale, al contrario, nel Ritratto di pievano (ill. 128) custodito presso la Galleria degli Uffizi, che reca a tergo l?anno 1776244. Un pilastro accentua l?imponenza della persona, tanto ingombrante da saturare lo spazio; l?attenzione si focalizza sulla massa nera dell?abito, sul profilo della berretta portata in capo, nel bel risalto della parete chiara e delle cromie delicate, azzurro e giallo oro, della stola. Blando ? lo spessore psicologico di altre prove del tempo: gli ovali raffiguranti il canonico Matteo Dall?Acqua (ill. 95), professore a Padova nel 1773, e il canonico clodiense Girolamo Fattorini (ill. 96), opera quest?ultima verosimilmente successiva alla morte del religioso, occorsa nel 1774, si allineano su un tono generale di umanit? dimessa245. Una vena pi? tesa spunta nell?immagine cordiale di un ecclesiastico con un foglio di musica (ill. 125), in raccolta privata triestina, mentre i sembianti di un giovane prete in cotta (ill. 110) e dell?abate Pietro Marsoni (ill. 93), l?uno al Museo Vetrario di Murano, il secondo, datato 1773, a Spilimbergo, hanno perso il vigore primigenio in seguito all?irreparabile depauperamento della materia pittorica246. Seguendo l?ordine della gerarchia, si approda nell?excursus alle effigi dei religiosi di rango episcopale, il pi? delle volte abbinate a librerie traboccanti di tomi ponderosi di argomento sacro, la Bibbia e gli scritti dei Dottori della Chiesa, sant?Agostino, san Gregorio Magno, san Giovanni Crisostomo per citarne alcuni: ? un indizio della vasta cultura dei prelati, ma nasconde l?adesione, almeno in campo figurativo, allo spirito dell?illuminismo. Diversamente dagli anni Sessanta, epoca in cui rientra solo il ritratto di Giovan Alberto de? Grandi247 (ill. 45), presso la Cattedrale di Chioggia, una tela dai morbidi trapassi di colore dedicata alla memoria del vescovo morto nel 1752 in odore di santit?, nell?ottava decade l?impegno longhiano al servizio degli ecclesiastici chiamati 243 Cat. 72. 244 Cat. 77. 245 Catt. 62-65. 246 Catt. 61, 92, 99. 247 Cat. 35. 66 dal Senato a reggere le diocesi in Terraferma e nei domini del Levante cresce in modo esponenziale. L?artista giunge a concepire una galleria di fisionomie vivissime, naturali, concrete, attua un virage deciso rispetto alla normale produzione ritrattistica, palesando una consonanza stretta di sentimento e di partecipazione emotiva. L?immagine di Giovanni Benedetto Civran248 (ill. 90), eseguita nel 1770 per celebrarne l?assunzione al vescovado di Caorle, perviene a un equilibrio raro fondato sul rapido giustapporsi delle tinte, dal verde del tendaggio al misto d?oro e d?argento della mitra, passando per la delicata gradazione violacea della cappa; l?affastellarsi mirabile dei volumi sullo scaffale stempera il rigore della scena, impreziosita dal traforo perfetto delle trine che ornano la cotta, di un bianco spumeggiante. Lo schema ? il medesimo dell?effigie di Bernardo Bocchini249 (ill. 91) al Museo Civico di Treviso, anch?essa datata 1770, eppure non altrettanto intensa per la centratura un poco mancata dell?espressione; il copricapo e il pastorale di fine cesello furono verosimilmente dipinti nel 1778, quando il cappuccino ebbe il titolo episcopale di Zante e Cefalonia. Il ridursi della finestra condensa l?attenzione sul sembiante: i lineamenti facciali di Stefano Domenico Sceriman250 (ill. 133), successore a Caorle di Giovanni Benedetto Civran nel 1776, ne tradiscono le origini armene, acclarando un austero contegno che ben si addice alla regolatezza della composizione. Leggermente pi? arioso ? il ritratto di Alvise Maria Gabriel (ill. 138), vescovo di Vicenza nel 1779, conservato presso l?episcopio cittadino, redazione in formato minore di una tela a tre quarti gi? nella raccolta Brass di Venezia (ill. 137), rimasta finora priva di riconoscimento251: la libreria scompare, sostituita da una lesena coronata da un ricciolo che riecheggia il bastone pastorale, a fianco del presule ritroviamo il solito tavolo smussato. Appartengono al biennio 1773-1774 le due sole immagini vescovili a piena altezza 248 Cat. 54. La tela si trova oggi nel Palazzo Vescovile di Chioggia, citt? in cui il religioso era stato traslato nel 1776, portando con s?, giusta una prassi comune, il ritratto dipinto al momento della prima nomina. 249 Cat. 55. 250 Una seconda versione del dipinto (ill. 134), quasi identica tranne che per l?assenza del pastorale, si conserva nel vescovado di Chioggia, diocesi di cui il religioso prese possesso nel 1795; il rinvenimento della tela ha consentito di restituire l?identit? al ritratto, di migliore fattura, in collezione privata veneziana. Si rimanda a catt. 79-80. 251 Catt. 87-88. Una copia, con leggere varianti, della tela vicentina ? custodita presso il locale Seminario (ill. 139). 67 del repertorio longhiano, nobilissime quanto distanti nella concezione. Nell?effigie di Giovanni Morosini252 (ill. 107), il maestro innesta la figura in un?aula di sobrio disegno, calcando intenzionalmente lo stacco fra il grigiore delle pareti e la bicromia dell?abito nero e bianco. La movenza manierata fa il paio con l?animo gentile del religioso, alla cui missione sacerdotale afferiscono i libri delle Scritture e le insegne dell?alta dignit?. Secondo le norme peculiari dell?apparat, il ritratto di Andrea Benedetto Ganassoni253 (ill. 105), arcivescovo di Corf? dal dicembre del 1773, poi passato alla sede di Feltre nel 1779, si impreziosisce di arredi e velluti, assume una cadenza monumentale attraverso l?inclusione della colonna isolata che sorge nel fondo, accanto alla scansia ingombra di volumi. Ottimo il lavorio delle alte balze di pizzo della cotta, dell?infiorescenza sedimentata sulla mitra, come sempre forbitissimo il ventaglio dei colori, nel predominio del verde e del rosso. L?esemplarit? dell?opera ? tale che perfino Pietro Longhi volle serbarne il ricordo (ill. 106), trasponendo l?immagine nelle minute dimensioni tipiche della sua arte254. II.3. L?attivit? tarda Gli alti e i bassi che caratterizzano il catalogo longhiano, da subito inalveato in un percorso sfornito di univocit?, si estrinsecano nella tensione profonda sussistente fra l?ordinaria routine di molti ritratti e l?eccezionalit? di sporadiche punte qualitative. La sublimazione ? a un passo, ma viene ricusata dal temperamento del maestro, 252 Cat. 63. 253 Cat. 64. 254 La teletta, che si conserva presso il Museo del Settecento Veneziano a Ca? Rezzonico, ? firmata e datata a tergo ?P.L. / 1774?; proviene dal fondo Correr. Nel dipinto, reso noto da G. LORENZETTI, Ca? Rezzonico, Venezia 1936, pp. 58-59, si sono a lungo individuate le fattezze del patriarca Giovanni Bragadin, finch? non ? riemersa, nel 1954, l?immagine feltrina del vescovo Ganassoni. Il dibattito fra gli studiosi si ? quindi spostato sul carattere del ritrattino, bozzetto per la versione in grande compiuta da Alessandro secondo F. VALCANOVER, Opere d?arte inedite o poco conosciute nel bellunese. 1. Un nuovo ritratto di Alessandro Longhi, ?Archivio Storico di Belluno, Feltre e Cadore?, 25 (1954), pp. 33-34, ?letterale derivazione, fatta per commissione o per ricordo? a giudizio di T. PIGNATTI, curatore de Il Museo Correr di Venezia. Dipinti del XVII e XVIII secolo, Venezia 1960, pp. 184-187; nel contributo postumo di PALLUCCHINI, La pittura nel Veneto, II, p. 444, si parla ancora di ?modelletto?. ? inverosimile pensare che Alessandro, nel 1774 ritrattista di successo, si sia avvalso dell?aiuto paterno nell?ideazione dell?effigie, concettualmente e spazialmente conforme a numerose altre sue prove. 68 generalmente disposto a focalizzare l?essenza antieroica degli individui, comparse sul palcoscenico di un mondo ? quello veneziano ? cui la Storia avrebbe presto ingiunto una svolta radicale. All?avvicendarsi di registri linguistici differenziati si sostituisce nella nona decade, ancora fitta di commissioni, un graduale appiattimento su livelli mediani, specialmente per quanto attiene le effigi degli aristocratici, idoli che davvero paiono decaduti. La medietas investe l?ambito ritrattistico e con esso le divagazioni nella tematica sacra che Alessandro, sulla soglia ormai dei cinquant?anni, si concede per prendere parte all?impresa esornativa del tempio di San Pantalon, caldeggiata dal pievano Ferdinando Tarma; il religioso, in carica dal 1770, si era adoperato con tenacia ?pel maggior ornamento ed ampio decoro della sua chiesa. Oltre le suppellettili e preziosi paramenti col proprio danaro acquistati?, narra una cronaca del tempo, ?freggi? anco le mezze lune de? colonnami con le immagini degli Apostoli, e nelle altre 8 facciate dei cantonali con le Virtudi Teologali e Cardinali, quadri tutti di diversi, ma pur distinti pittori?255. ? l?abate Giannantonio Moschini, nella sua Guida per la citt? di Venezia edita nel 1815256, a elencare i nomi degli artisti coinvolti: oltre ai due Longhi, Jacopo e Vincenzo Guarana, Giovanni Faccioli, Alessandro Tonioli, Pasquale Manfredi e Nicol? Baldissini, autori non tutti di prima levatura, ma occorre tener conto della gratuit? della prestazione, segnalata da numerose epigrafi257. L?arcone della terza cappella a destra, limitrofa alla sacrestia, ospita le tele sagomate del 1780 con i santi Mattia e Taddeo258 (ill. 151, 153). L?apostolo preso fra i dodici in seguito al tradimento di Giuda, con l?alabarda del martirio, leva gli occhi e un braccio verso l?empireo; ugualmente adagiato su una nuvola, una gamba penzoloni, l?altro discepolo di Cristo ha un libro che ne indica 255 ASPV, Parrocchia di San Pantalon, reg. intestato ?Serie cronologica di tutti li reverendi sacerdoti della chiesa parrocchiale di San Pantaleone raccolta dall?archivio della stessa chiesa e d?altri codici manoscritti nell?anno 1770 per studio ed opera dell?illustre molto reverendo don Domenico Girolamo Maccato I prete titolato, accresciuta poi dal reverendo don Vincenzo Bernardini III prete titolato nel 1795 e continuata dal reverendo don Andrea De Colle II titolato sino al giorno presente. Venezia 1838?, p. 52. 256 G. MOSCHINI, Guida per la citt? di Venezia all?amico delle Belle Arti, II, Venezia 1815, pp. 242-252. Si rimanda inoltre a M. DA VILLA URBANI - S. MASON, Chiesa di San Pantalon. Arte e devozione, Venezia 1994. 257 Gli estremi cronologici entro cui situare il compimento delle tele vanno dal 1779 al 1782. La partecipazione di Pietro Longhi, che secondo Moschini avrebbe dipinto i pennacchi con gli apostoli Andrea e Pietro, ? negata da PIGNATTI, L?opera completa, p. 110, nn. 399-400. 258 Catt. 106-107. 69 l?ardore nell?opera di evangelizzazione. Lo scorcio ? ben ponderato, l?abbinamento dei colori ? rosso pallido e bianco, tabacco chiaro e azzurro ? non disturba, la tecnica a macchia che definisce le nerborute anatomie risponde ai principi della visione in lontananza, cosicch? giudizi troppo severi paiono fuori luogo259. Ai due vecchioni, sul lato opposto dell?aula, si relazionano le Virt? collocate agli angoli, a ridosso della trabeazione. La Giustizia260 (ill. 154), firmata e datata 1780, nonostante la fissit? del sembiante dimostra ponderatezza nel taglio diagonale che prosegue, dietro la figura, con lo svolazzo del drappo blu, sottolineato dall?orientamento della spada; analogo ? lo schema soggiacente alla contigua Prudenza261 (ill. 155), di cui si avverte la palese ?derivazione neoclassica?262. Vicino al presbiterio, la giovane donna prosperosa che impersona la Carit?263 (ill. 156), dipinta nel 1782, nutre e accudisce quattro fanciulli, corpicini invero goffi e malamente enunciati nelle tonde faccettine, prive di grazia come quelle degli angiolotti che accompagnano gli Apostoli: l?iconografia della tela, in senso largo, discende da modelli cignaneschi, interpretati per? in modo acerbo e sterile264. La serie, non bastando le Virt? a colmare gli interstizi fra i capitelli, ? ultimata con la rappresentazione delle Buone opere265 (ill. 157), una vera e propria istantanea su un episodio di sapore pauperistico, affine negli esiti e nelle forme all?Estrema unzione compiuta alla met? del secolo dal padre Pietro su probabile commissione di Andrea Querini266. In una camera spoglia, l?infermo a letto riceve l?elemosina da un prete cui l?artista ha donato le fattezze del pievano Ferdinando Tarma ? l?identit? del religioso, morto nel 1803, ? confermata da una stampa267 (ill. 158) ?, mentre una vecchia 259 Pur notando nel San Taddeo ?sobriet? e vigoria, anche nel colore?, MOSCHINI (Per lo studio, p. 127) valuta negativamente l?altra tela, ?proprio una cosa mancata, insincera, come di chi per forza vuol fare dell?arte sacra?. Secondo PALLUCCHINI, La pittura nel Veneto, II, p. 446, le due figure sono ?fredde e insignificanti?. 260 Cat. 108. 261 Cat. 113. 262 MOSCHINI, Per lo studio, p. 127. 263 Cat. 115. 264 Si pu? ricordare, ad esempio, la Carit? del Museo di Castelvecchio a Verona, di cui sono note alcune copie, o un quadro di identico soggetto in raccolta privata bolognese; B. BUSCAROLI FABBRI, Carlo Cignani. Affreschi, dipinti, disegni, Bologna 1991, p. 137, n. 24 e p. 148, n. 31. 265 Cat. 114. 266 Si veda A. DRIGO, in Pietro Longhi, p. 160, n. 74. Le vicende relative all?esecuzione del ciclo dei Sacramenti sono ricostruite dallo studioso nella scheda dedicata al Battesimo (pp. 154-156, n. 72). 267 L?incisione, di cui si conserva un esemplare in MCV, Volume Ecclesiastici Veneziani, 180, ? 70 avvizzita ansima nell?attesa dell?obolo; l?inserto ritrattistico, finora mai accertato, d? a questa ?scena di vita del tempo?268 una vis non trascurabile, tanto pi? che nel chierichetto al seguito del parroco si distingue ? affettuosa nota familiare ? il vivace sembiante di Pietro Gasparo, unico figlio superstite di Alessandro, ammesso al diaconato nel settembre del 1780269. Si comprende, dunque, come il pittore risulti strettamente vincolato all?ambito della sua specializzazione, ?proprio perch? in questa egli trova un contatto umano col modello, che gli permette di superare la crisi stilistica del tempo?270. Dalle effigi alle teste di carattere il passo ? breve, e difatti Alessandro non disdegna di applicarsi ai ?ritratti capricciosi?, figurazioni il cui senso precipuo, al di l? dell?allegoria, risiede nella descrizione di un?indole, di un ?tipo? fisiognomico non necessariamente insolito o eccezionale, ma semplicemente ricco di spirito, comunicativo, in grado di coinvolgere l?osservatore. Risale al 1772 il cosiddetto Ragazzo bevitore271 (ill. 97), in collezione privata lombarda, compreso in un?ampia silloge annoverante preziosi esemplari di mano di Piazzetta, Ricci, Tiepolo, Nazari, Maggiotto, Nogari e altri autori veneti, non escluso Pietro Longhi272. Gli occhi persi nel vuoto e un leggero sogghigno denotano l?ebbrezza del giovane, tutto arrossato in viso; il mezzo busto ? plasmato con efficacia, la luce valorizza le cromie della sciarpa e il nero iridescente del curioso copricapo, guarnito di un?aurea passamaneria. Ancora al principio del XIX secolo, in quel di Zara, sopravviveva un interessante compendio, poi smembrato, di sette quadretti di genere, anteriore alla dipartita del parroco, non segnalata nell?epigrafe: ?M:r Illm o e Rm o D.n FERDINANDO D.r TARMA / Nato li 13 Marzo 1722. Pievano della Parroc= / chiale Collegiata Chiesa di S. Pantaleone. Canonico / e Vicario della Regia Imperiale Basilica di S. / Marco. Conservator della Bolla Clementina ec:?. Su Ferdinando Tarma, va consultato il profilo biografico steso da A. SALSI, De? pievani della chiesa di S. Pantaleone in Venezia. Cenni storico-critici, II, Venezia 1837, pp. 31-32. 268 MOSCHINI, Per lo studio, p. 127. Lo studioso definisce il quadro ?assai sgradito, ed a mala pena si salva la figura di quel prete, che, borsellino alla mano, soccorre un duro ceffo d?ammalato povero? (pp. 127-128); pi? in generale, le tele di San Pantalon sono giudicate tra le ?cose pi? infelici? di Alessandro. 269 Cfr. il capitolo I. 270 PALLUCCHINI, La pittura nel Veneto, II, p. 446. 271 Cat. 59. 272 Non sono chiare le vicende relative alla formazione della serie, che si dipana lungo un arco cronologico ampio, dal tardo Seicento al chiudersi del secolo successivo. L?intera raccolta ? analizzata nel volume Teste di fantasia del Settecento veneziano, catalogo della mostra (Venezia, Galleria di Palazzo Cini a San Vio, 9 settembre - 22 ottobre 2006), a cura di R. MANGILI - G. PAVANELLO, Venezia 2006. A Pietro Longhi, di cui finora non si conoscevano altre teste di carattere, spetta una Dama con il ventaglio (ibid., p. 120, n. 29), firmata a tergo, palesemente esemplata sulle creazioni ?in grande? del figlio. 71 databili al quinquennio 1780-1785273. L?estremo pi? antico corrisponde a una tela in cui si ? riconosciuta un?Allegoria della Pittura. La graziosa figura muliebre, elegantemente abbigliata, con un filo di perle tra i capelli, non possiede in realt? attributi, ma si limita a indicare il profilo maschile alle sue spalle, nel quale ? facile ravvisare un autoritratto274 (ill. 141). Una vena di malinconia sembra permeare lo sguardo di Alessandro, avvalorando l?ipotesi che nella donna si possano celare le sembianze idealizzate della consorte Marina Gaggetta, prematuramente scomparsa nel settembre del 1778275. Gli scritti di Andrea Pozzo e del Vignola, associati a matitatoio e compasso, contraddistinguono la personificazione dell?Architettura e dell?Arte Prospettica276 (ill. 146), ora in raccolta privata fiorentina: i lineamenti del viso, bench? delicati, sono generici, acquistano risalto grazie alla compostezza delle tinte, ravvivate da pochi tocchi di carminio sul lembo del manto e sulle labbra. Predominano i toni grigio-azzurri, dall?effetto opalescente nel panno di cui si compone la cuffia, adorna di una piuma e di un?orlatura dorata. Non vi ? dubbio circa l?appartenenza alla serie ? tre sono i pezzi di cui ignoriamo l?iconografia ? di un pregevole dipinto simboleggiante la Scultura277 (ill. 143), identico nello stile e, con lievissimo scarto, nelle dimensioni, transitato sul mercato antiquario nel 1941; l?avvenente fanciulla, agghindata secondo una moda fuori dal tempo, stringe un simulacro marmoreo fra scalpello e mazzetta, offrendosi alla vista in tutta la sua belt?. Nell?immagine, piena di garbo e gentilezza, traspaiono le qualit? che Francesco Algarotti rinveniva nelle teste di carattere, opere dal contenuto ?tenue e leggiero?278. Ormai illeggibile la firma a tergo, persa inoltre la 273 G. SABALICH, Pitture antiche di Zara, Zara 1913, p. n.n. Lo studioso fornisce le schede di quattro tele, omettendo per le restanti tre perfino la semplice descrizione del soggetto. Il ?notevole interesse? dei dipinti ? stato posto in evidenza anche da R. PALLUCCHINI, Pitture veneziane del Settecento in Dalmazia, ?Le Tre Venezie?, 19 (1944), VII-XII, p. 47, che tuttavia nei successivi contributi su Alessandro Longhi non ha pi? fatto menzione delle opere. 274 Cat. 102. Una notevole affinit? con le teste di carattere si riscontra nel mezzo busto, poco riuscito, di una Giovane donna con foglio di musica, gi? in collezione Barbantini a Venezia (cat. 100), prossimo nella datazione al ritratto dell?abate Antonio Ortica (1777), di cui ripete esattamente la postura della mano. 275 Cfr. il capitolo I. 276 Cat. 103. La tela, alienata nel 2005 presso Pandolfini a Firenze, passava sotto il nome di Giuseppe Nogari. 277 Cat. 105. 278 B. MAZZA BOCCAZZI, Francesco Algarotti: un esperto d?arte alla corte di Dresda, Trieste 2001, p. 72. 72 memoria della provenienza, il Ragazzo con cane279 (ill. 144) gi? nel capoluogo dalmata ? stato recentemente attribuito, in sede d?asta, alla cerchia di Domenico Maggiotto. L?errore nell?assegnazione si chiarisce verificando la dipendenza del saggio longhiano da un disegno di Piazzetta intagliato a bulino da Pitteri280 (ill. 145); mutato l?orientamento del solo sembiante, l?artista nobilita l?inquadratura, di per s? elementare, attraverso il colorismo incisivo delle stoffe, blu zaffiro la casacca, ruggine il drappo, e il candore fulgido del colletto largo e increspato della camicia. Sulla descrizione dell?epoca estrema della vita si concentra ? siamo nel 1785 ? la Vecchia con rosario281 (ill. 147) passata in propriet? Morassi a Milano, ultima ubicazione nota. Il pennello scorre rapidissimo sulla tela, giustappone i pigmenti senza badare allo sfumato, colpeggia con sicurezza per infondere dignit? all?anziana bigotta. Abbandonata la sfera del capriccio, Alessandro si rinserra ?entro un mondo pittorico sobrio e istintivo?, proseguendo nel suo impegno di ritrattista ?penetrante di personaggi veri?282. L?effigie del serenissimo Paolo Renier283 (ill. 159), compiuta nel 1781 per l?Accademia veneziana, non si sottrae agli obblighi imposti dai canoni dell?ufficialit?, che ne limitano a tal punto la vigoria da cristallizzare il volto in un?espressione forzata. Ad essa, stilisticamente, si aggancia la figura di un anonimo patrizio in toga284 (ill. 160), nelle raccolte del Museo Correr, riproposta secondo l?impaginato logoro contemplante il tendaggio verde, i cordoni nappati, la parete mossa da una lesena, quasi a voler anticipare i fondali in uso dal tardo Ottocento negli studi dei fotografi. Ci troviamo dinanzi a due manichini plasmati nella cera, privi di quello spirito che al contrario si manifesta nel Capitano Pietro Budinich285 (ill. 163), ritratto nel 1781 sul limitare di uno specchio marino con la fregata di cui era comandante; fra le mani un compasso e una carta nautica delle coste dell?America settentrionale, meta di un viaggio dal quale non avrebbe fatto ritorno. Longhi ? qui ?riuscito a concretare con buoni risultati la sua tendenza a liberarsi da ogni esteriore 279 Cat. 104. 280 L?eredit? di Piazzetta, p. 76, n. 144. 281 Cat. 118. 282 E. MARTINI, La pittura del Settecento veneto, Udine 1982, p. 106. 283 Cat. 112. 284 Cat. 126. 285 Cat. 111. 73 nobilt? decorativa ed ha ottenuto risalto e carattere con la pi? immediata pittura?286, aderendo a un gusto trasfuso anche in altre tele. Sovrapponibile nella postura e nella cronologia, il ritratto del conte Giuseppe Rusteghello287 (ill. 164), come il precedente gi? in collezione Brass, mostra un blasonato, fresco di nomina, che della fisiocrazia aveva fatto una regola di vita, con un vistoso barometro appeso al muro, un trattato di agricoltura e un catastico illustrante le propriet? di famiglia, forse quelle di Campocroce, presso Mirano. La sensibilit? dell?autore affiora nel tocco sciolto e materico di cui si sostanzia l?insieme, nella tecnica consumata per rendere con verit? le guarnizioni dell?abito, i merli, la parrucca terminante in due riccioloni ai lati del viso, naturale nella tornitura delle carni. Autentica ? pure l?anatomia facciale di un membro della stirpe patrizia dei Falier288 (ill. 169), fissato in quadro di ragione del Museo Correr; l?informalit? del portamento ? una mano ? in tasca, l?altra appena alzata a sorreggere il bastone ? presuppone la conoscenza della pittura inglese del tempo. La levigatezza dell?epidermide discorda dalla resa sommaria della veste, soprattutto delle passamanerie che bordano i risvolti della marsina, la bottoniera e gli orli del gilet. Il prevalere del disegno si nota altres? nell?immagine di Domenico Pizzamano289 (ill. 168), sempre appartenente alle raccolte civiche veneziane, una sagoma stereotipata dai contorni netti; la bussola e la carta nautica sul tavolo, la divisa a campiture quasi omogenee di rosso, d?oro e di bianco, palesano le incombenze dell?aristocratico in campo marinaresco. La semplificazione della grafia e degli schemi strutturali diviene evidente in un mezzo busto virile (ill. 167) in collezione Sorlini, nell?immagine in raccolta privata di un personaggio stante vicino a un tavolo che sostiene un calamaio e un libro di conti, con iscritto l?anno 1785 (ill. 176), nell?effigie del nobile corcirese Alessandro Petrettini (ill. 166), custodita al Museo Civico di Padova, tanto nitida da sembrare quasi incisa nel colore290. Il margine d?azione dell?artista ? vincolato dall?affermarsi in laguna di maestri che meglio sanno interpretare le esigenze del pubblico. Ludovico Gallina, originario del 286 MOSCHINI, Per lo studio, p. 128. 287 Cat. 109. 288 Cat. 134. 289 Cat. 135. 290 Catt. 119, 121, 133. 74 bresciano, fu protagonista di una parabola in continua ascesa, stroncata per? da una morte precoce nel 1787; favorito del doge Paolo Renier, seppe sviluppare un linguaggio ridondante e solenne, con formule di stampo barocco, non trascurando l?adesione stretta al vero291. Un?accentuata tendenza disegnativa e una maggiore foga nelle tinte si scoprono invece nell?opera di Vincenzo Guarana, riduttivamente considerato dalla critica quale mero ?imitatore? del nostro292. Grandissima fortuna incontr? poi Bernardino Castelli, in attivit? in una fase ?di trapasso di due epoche, di due momenti del gusto?293. Bench? datante al 1786, il ritratto che questi esegu? del provveditore generale da Mar Francesco Falier294 (ill. 172), ora a Ca? Rezzonico, offre un valido spunto per interpretare la pittura longhiana: Castelli compie un?indagine orientata in senso fortemente naturalistico, tanto che le sue creazioni possono ?far [...] inganno e confondersi con l?originale?295; Alessandro, di contro, esibisce una vena prosaica, alle volte si cura tanto poco delle fisionomie da ridurle a elementi quasi accessori del quadro, come avviene nell?effigie di Alvise III (Giorgio) Foscari296 (ill. 170), insignito della medesima carica navale nel 1782. Panciuto e goffo, il patrizio si mostra in tutta la sua tracotanza, satura la tela con l?ingombrante massa del corpo, rivestito d?oro e di porpora, ma certo spoglio di quel decoro che, un ventennio prima, caratterizzava la superba immagine di Antonio Renier297 (ill. 60), collocata in una scenografia simile. Il mezzo busto di Alvise II (Pietro) Foscari298 (ill. 171), fratello del provveditore, partecipa anch?esso della resa graffiante delle superfici, soprattutto per quanto riguarda le protuberanze anatomiche, frantumate da una pennellata che non indulge pi? sui morbidi passaggi chiaroscurali. L?eleganza dell?abito bordato da serti 291 Sull?artista si vedano F. FISOGNI, ?Memoria storica della vita di Ludovico Gallina?, ?Saggi e Memorie di Storia dell?Arte?, 28 (2004) [2006], pp. 293-389, e DELORENZI, La Galleria di Minerva, pp. 210-215. 292 In questo senso si esprimeva G. DAMERINI, I pittori veneziani del ?700, Bologna 1928, p. 119. Per l?attivit? ritrattistica di Guarana, si rinvia a DELORENZI, La Galleria di Minerva, pp. 220-223. 293 PALLUCCHINI, La pittura nel Veneto, II, p. 457. Per la conoscenza dell?artista, rimane fondamentale il profilo biografico steso da G. MOSCHINI, Memorie sulla vita del pittore Bernardino Castelli pubblicate nelle nozze Zustinian-Cavalli, Venezia 1810. Un aggiornamento critico ? fornito da DELORENZI, La Galleria di Minerva, pp. 224-229; ID., La Natura e il suo doppio, pp. 93-96. 294 Il Museo Correr, pp. 63-65. 295 MOSCHINI, Memorie sulla vita, p. 17. 296 Cat. 116. 297 Cat. 38. 298 Cat. 117. 75 fioriti policromi e la nota rosso squillante della fascia che cinge la persona non stemperano, neppure minimamente, la ruvidezza del duro ceffo del marchese costantinopolitano Jean de Serpos299 (ill. 177); bisogna attendere il 1787, anno cui appartiene la piena figura del capitano del Golfo Giovanni Battista Contarini300 (ill. 173), al Museo Civico di Treviso, per rintracciare modalit? espressive nuovamente compiute e, insieme, il vago presagio degli indirizzi estetici peculiari del Neoclassicismo301. Il catalogo longhiano apre uno spiraglio sul mondo delle professioni, dandoci la possibilit? di compiere una rapida carrellata sui volti di individui di varia estrazione sociale, desiderosi di confermare il proprio status attraverso il ricorso a moduli iconici collaudati. Il tendone e la libreria campeggiano alle spalle di padre Domenico Michele Soranzo302 (ill. 140), teologo domenicano nel convento dei Santi Giovanni e Paolo, ripresentandosi anche nei ritratti ?gemelli? dell?avvocato Pellegrini (ill. 149) e del medico litotomista Francesco Pajola (ill. 150), l?uno accompagnato da un fascicolo processuale, l?altro da numerosi strumenti chirurgici e, per accrescere l?eloquenza della rappresentazione, da un calcolo abnorme estratto da un paziente che soffriva del ?mal di pietra?303. Collezionista, mercante e scrittore d?arte, Giovanni Maria Sasso sceglie di farsi immortalare con il matitatoio in mano, nell?atto di sorreggere una cartella da cui debordano alcuni fogli abbozzati, i disegni preparatori per le stampe che dovevano illustrare la Venezia pittrice, una raccolta dedicata alle opere pi? celebri della scuola lagunare304 (ill. 175); l?uniformit? dello sfondo grigio-azzurro esalta il profilo del soggetto, nell?ardito accostamento fra il panno ceruleo e la camisiola giallo ocra. In prossimit? del 1790, come si evince dalla qualit? della pittura e dallo spirito borghese che pervade la tela, un anonimo tappezziere posa dinanzi al maestro esibendo con 299 Cat. 136. 300 Cat. 127. 301 Cos? si esprimeva PALLUCCHINI, La pittura veneziana, p. 217, circa il ritratto del museo di Treviso: ?Lo stile longhiano va abbandonando gli effetti di pittoricismo, irrigidendosi in una scrittura piana e senza enfasi, di una sincerit? dimessa che ormai prelude a tempi nuovi?. 302 Cat. 101. Non ? sicura l?appartenenza del religioso al ceto patrizio, mancandone il nome nelle genealogie nobiliari della famiglia Soranzo. 303 Catt. 122-123. 304 Cat. 125. 76 orgoglio un metro, un compasso e un lembo di stoffa gallonata305 (ill. 179). Un sonetto in vernacolo, congiunto alla personificazione della Fama, decanta le imprese remiere di Iseppo Biscotin306 (ill. 178), effigiato insieme ai trofei vinti alle regate nella livrea di gondoliere al servizio di Ca? Valmarana, il cui blasone patrizio spicca al centro della berretta. Di assoluta efficacia ? il cosiddetto Maestro di spada307 (ill. 165), gi? in collezione Agnelli a Torino, un esperto schermidore ? due sono le lame incrociate sul tavolo ? che ostenta ?spavalda sicurezza?308. Le delicate figure muliebri ispirate ai pastelli di Rosalba Carriera sono un ricordo passato, le finestre si allungano ampliando il taglio dell?immagine fin sotto la vita. Nell?universo maschile del penultimo decennio del secolo, Alessandro viene raramente interpellato per ritrarre le dame veneziane del tempo. La contessa Maria Ferro309 (ill. 174), sposa nel 1782 di Alvise Diedo, sorregge un volumetto a lei dedicato in segno di erudizione, non rinunciando a sfoggiare una raffinata andrienne, con trine sulle maniche e sul d?collet?, fiori appuntati al petto; due riccioli cadono ai lati del collo dalla rigonfia parrucca, sulla quale troneggiano gioielli e piume vaporose. La moda di Francia, dove imperavano le stravaganze di Maria Antonietta, approda in laguna, diffondendosi non solo nel ceto nobiliare. Il quadro compagno all?Avvocato Pellegrini presenta una giovane donna, forse la consorte, che si impone risoluta al pittore col suo altissimo tupp?, sostenuto da poufs e posticci310 (ill. 148). Il tono grazioso e civettuolo delle effigi femminili dipinte tra il 1776 e il 1780 da Ludovico Gallina per i Pisani di Santo Stefano311 non trova corrispondenza nell?arte longhiana, incline piuttosto a una dura concretezza. Se si esclude il ritratto del vescovo Giuseppe Cosserich Teodosio312 (ill. 184), custodito nel Tesoro dell?Abbazia di Curzola, opera di fattura sgranata risalente al 305 Cat. 139. 306 Cat. 137. 307 Cat. 138. 308 A. RICCOBONI, La mostra del ?700 veneziano, ?Orizzonti italiani?, 2 (1955), V, p. 45. 309 Cat. 120. 310 Cat. 124. 311 Si rammentano i ritratti delle sorelle Elisabetta, Elena e Marina Pisani (1776-1780), nonch? di Giustiniana Pisani (1778), ultima discendente del ramo di Santa Maria Zobenigo andata in sposa nel 1775 a un membro dell?omonima casata di Santo Stefano; FISOGNI, ?Memoria storica, pp. 341-343, nn. 4, 8, pp. 347-348, n. 14 e p. 353, n. 21. 312 Cat. 128. 77 1787-1788, nel corso della decade la committenza ecclesiastica si assesta su un livello gerarchico medio, annoverando esclusivamente pievani e arcipreti. Finora inedita, una tela esistente presso la chiesa di San Vidal raffigura con tutta probabilit? il parroco don Giuseppe Cimolin, eletto nel gennaio del 1781313 (ill. 162). L?atmosfera ? rabbuiata, tanto che appena si distinguono i contorni dell?abito nero, un raggio di luce penetra nella stanza plasmando la fisionomia rubizza del religioso, la mano posata sul tavolo ospitante lo stolone e la cotta, fra tenui accenni cromatici di rosso e di giallo. L?essenzialit? della composizione richiama inevitabilmente gli esempi di Giacomo Ceruti, in particolare l?effigie del monaco cassinese Pellegrino del Ferro314 (ill. 161), comparabile nell?approccio all?individuo e nell?analisi della psicologia. Perfino Giovanni Testori, partigiano dell?arte lombarda, riconosceva nell?immagine di don Sante Giovanni Maria Bonetti (ill. 180), pievano di San Stin nel 1788, ora a Palazzo Madama a Torino, un capolavoro ?di profonda bellezza?, assolutamente degno di stare al pari delle creazioni del pittore bresciano315. L?austero cipiglio del prevosto, lo sfasamento dei piani, la parete marmorea sbrecciata fanno del dipinto un unicum, per quanto ne sappiamo rimasto insuperato. Nel medesimo 1788, giusta la segnalazione di un giornale dell?epoca, il ?celebre pennello? del nostro comp? anche il ritratto ?somigliantissimo? di don Giuseppe Giusti, parroco dell?Anzolo Rafael, al momento non reperibile316, e quello di don Andrea Francesco Ceselin (ill. 181), successore a San Vidal del reverendo Cimolin, che si pu? identificare nell?altra tela custodita nel sacro edificio317. Una libreria modanata, una stola variopinta cosparsa di fiori, un calamaio, il volume del Synodo Veneto fanno da contorno al massiccio pastore d?anime, arguto ed energico. L?abbinamento fra tenda e colonna si ripropone nell?effigie, un po? brutale, di don Giovanni Paolo Spinelli318 (ill. 182), rettore della chiesa della Maddalena dal novembre del 1789, con il volto smunto e le mani tirate via alla buona; ? un paradigma 313 Cat. 110. 314 M. GREGORI, Giacomo Ceruti, Bergamo 1982, p. 451, n. 122. 315 TESTORI, Ceruti a confronto, p. 34. Per il ritratto di don Bonetti (finora chiamato ?Bonelli?, a causa di una scorretta lettura dell?epigrafe visibile in basso a destra), si veda cat. 129. 316 ?Gazzetta Urbana Veneta?, 29, 9 aprile 1788, p. 230. Si veda pure cat. P 9. 317 Cat. 130. L?identificazione del pievano, secondo un?ipotesi di F. VALCANOVER, Un nuovo Alessandro Longhi, ?Bollettino dei Musei Civici Veneziani?, 4 (1959), IV, pp. 27-28, cadeva finora su don Giovanni Centoni, in carica dal 1749 al 1780. 318 Cat. 132. 78 sempre valido che, associandosi alla scansia fitta di tomi, costituisce il fondale per le immagini di don Pietro Pernion319 (ill. 183), pievano di San Polo dal 1790, e di don Giuseppe Piccardi320 (ill. 185), eletto il 24 marzo 1789 all?arcipretura della congregazione intitolata al santo omonimo. Se ne conserva una replica (ill. 187), leggermente pi? ampia, nella canonica dei Carmini, di una certa attenzione perch? datata 1797321: sommaria e sintetica nella resa, ma nel complesso ancora nitida, rappresentava finora l?ultimo appiglio cronologico sicuro insieme al coevo ritratto di don Antonio Ferrari322 (ill. 186), parroco di Sant?Agnese, nel quale l?autore, adottando una tecnica sfatta, ha combinato vari elementi d?arredo ? cortina, lesene, pilastro, seggiolone intagliato, tavolo ? in una sorta di summa di tanti anni d?attivit?. L?impegno al servizio dei ministri della religione era cos? intenso da generare sviste ed equivoci. Descrivendo l?ingresso solenne alla chiesa di San Luca di don Giuseppe Bassi, svoltosi il 25 luglio 1796, la Gazzetta Urbana Veneta accennava all?effigie dipinta ?dal pittor Longhi?323, salvo poi rettificare la notizia nel numero del 6 agosto: Ha errato chi ci mand? la relazione del festoso apparato per un tale ingresso asserendo che il ritratto del nuovo reverendissimo piovano ? del sig. Longhi, quand?? opera del celebre sig. Castelli, e stette esposta sulla porta maggiore di quella chiesa nel giorno solenne, oggetto di pubblica ammirazione, e per la perfettissima somiglianza all?originale, e per quell?animata finezza di lavoro e singolare maestria che distinguono dagli altri i felici lavori del sig. Castelli, e lo caratterizzano per il Wandich della nostra Nazione e de? nostri tempi. Noi che siamo ammiratori della sublimit? del suo merito accettiamo con molta compiacenza la presente occasione di tributargli de? nuovi encomi, sempre inferiori alla rarit? del suo ingegno, ma pieni della pi? candida verit?324. La valentia di Bernardino Castelli, ottimamente espressa in quel torno d?anni dai 319 Cat. 140. 320 Cat. 131. 321 Cat. 143. 322 Cat. 142. 323 ?Gazzetta Urbana Veneta?, 60, 27 luglio 1796, p. 480: ?In tal giorno [25 luglio] fu solenne l?ingresso del reverendis. d. Giuseppe Bassi piovano di S. Luca. [...] Il ritratto sopra la porta grande che era esposto fu dipinto dal pittor Longhi, e molto gli somiglia [...]?. La tela, irreperibile, viene menzionata fra le opere di Bernardino Castelli da MOSCHINI, Memorie sulla vita, p. 26 nota c. 324 ?Gazzetta Urbana Veneta?, 63, 6 agosto 1796, pp. 503-504. 79 ritratti del procuratore Sebastiano Giulio Giustinian, di Girolamo Manfrin, dell?abate Paolo Correr, si riassumeva nella sua ?maniera di dipingere morbida, soave e seducente?, nel suo palesarsi ?alto nelle tinte? senza essere ?n? pesante, n? crudo?, cos? da tutelare ?il veneto e vero sapore, non mai perdendo di mira la verit??325. L?opposto di Longhi, in definitiva, che pur dimostrando qualche superficiale interesse per la nuova temperie culturale fu sostanzialmente reazionario nelle scelte artistiche. L?immagine del cavaliere e procuratore Alvise V (Sebastiano) Mocenigo326 (ill. 190), gi? nel palazzo avito a San Samuel, a un lustro dal passaggio di secolo ? impalcata sulla falsariga delle tele d?apparat di due o tre decadi anteriori; il panegirico affidato a un sonetto da Pietro Antonio Novelli per l??effigie s? augusta, eletta e viva / Di Sebastian che quasi appar loquace? ? estraneo alla dimensione reale, giustificandosi in virt? del rapporto di amicizia sussistente con il nostro327. Le rare prove ritrattistiche dell?epoca, un bambino con un cavalluccio di legno e dei bussol? (ill. 192), un uomo maturo con la penna in pugno e la spada al fianco328 (ill. 191), nulla aggiungono se non l?evidenza di uno stile corsivo e ordinario, di una tessitura affatto dimessa. Ad Alessandro non rimaneva altro che rifugiarsi nella pittura devozionale, lavorando a quadretti intrisi di patetismo ? una Madonna329 (ill. 152), ad esempio ?, o a sacre ancone. Perduta quella dell?altare di San Vincenzo, in loco nella chiesa di San Leonardo gi? nel 1796330, sembrava aver subito la stessa sorte anche la paletta con Il Sacro Cuore di Ges? adorato da san Filippo Neri e san Luigi Gonzaga (ill. 193), in origine nell?oratorio dei Santi Pietro e Paolo a Castello, dove l?abate Moschini la ricordava nel 1815, due anni dopo la scomparsa dell?artista, come sua ?opera recentissima?331. La 325 MOSCHINI, Memorie sulla vita, p. 24. Per le opere citate, recenti acquisizioni al catalogo dell?artista, si rimanda a DELORENZI, La Galleria di Minerva, pp. 631-632; ID., La Natura e il suo doppio, pp. 94-96. 326 Cat. 141. 327 Si veda l?Appendice II, n. XI. 328 Catt. 144-145. 329 Cat. 146. 330 Cat. P 12. 331 MOSCHINI, Guida, I, p. 25; cat. 147. Alcune annotazioni manoscritte dell?erudito, bench? parzialmente imprecise, fanno luce sull?attivit? ultima dell?artista: ?Longhi Alessandro fece una tavola per l?Oratorio de? SS. Pietro e Paolo, un quadro, per persona privata, con gli abiti di tutti i regolari che vi erano in Venezia, la Via Crucis per una chiesa di Dalmazia, i ritratti dell?arciprete Violin, di Pio VII, de? patriarchi Giovanelli e Flangini, ec. ec.? (BSPV, Ms. 109: G. MOSCHINI, Della letteratura veneziana del 80 tela, in pessimo stato conservativo, approdata nella parrocchiale di Foss?, piccolo borgo rurale del veneziano, ? modesta e insignificante, testimonianza del declino inesorabile del maestro ottuagenario. Le glorie lontane degli esordi, i tanti encomi raccolti nel corso di una carriera dipanatasi per oltre mezzo secolo a nulla giovarono dinanzi all?oblio che presto ne avvolse la memoria; non ebbe eredi diretti332, ma il suo insegnamento fu imprescindibile per le generazioni successive, per giovani destinati a incontrare una fortuna notevole quali Odorico Politi, Michelangelo Grigoletti e altri ancora333. Grazie all?artista, tra i maggiori protagonisti della scena pittorica veneziana del secondo Settecento, possediamo ?una documentazione impareggiabile della societ? del suo tempo, in tutte le sue componenti?334. II.4. I ritratti ?in grande? di Pietro Longhi Una disamina, anche rapida, dei contributi dati alle stampe nel corso dell?ultimo secolo ? sufficiente a percepire il visibile disagio manifestato dalla critica nell?approccio all?attivit? ritrattistica di Pietro Longhi fuori dalle minute dimensioni delle telette da mezzanino. Arslan, circa le immagini ?a figure grandi?, non esitava addirittura a parlare secolo XVIII fino a? nostri giorni, III, foglio ms. inserito fra le pp. 84-85. Il dipinto ?con gli abiti di tutti i regolari che vi erano in Venezia? corrisponde alla tela raffigurante Monaci, canonici e frati di Venezia ed isole vicine, firmata e datata a tergo ?PETRVS LONGHI / PIN:t 1761?, custodita ab origine presso la dimora dei Querini Stampalia a Santa Maria Formosa, oggi sede dell?omonima Fondazione; A. DRIGO, in Pietro Longhi, pp. 164-166, n. 76. Per gli altri soggetti menzionati dal religioso, si rimanda al catalogo delle opere perdute. 332 Per quanto ne sappiamo, Longhi ebbe due soli allievi, personaggi tuttavia oscuri che forse mai intrapresero il cammino dell?arte: nell?ottobre del 1792, infatti, raccomand? tale ?Pietro Campasini mio scolaro, che ? giovine capase di disegnare il nudo e di ottimi costumi?, un anno dopo ?il giovine Sante Grecchi, [che] dalli studi fatti nella statuaria [del] nobil homo Farsetti pu? esserire egualmente nello studio del nudo, col dissegno dalla verit? del nudo stesso posto all?atto di dissegnarsi?. Le notizie si ricavano da due biglietti di raccomandazione conservati in AABAV, Accademia di Pittura e Scultura (1750-1806), b. 6, ?Libro Studenti [da] 1785, 13 giugno?, cc. sciolte segnate 1 e 6. 333 Cfr. A. GARLATTI, Odorico Politi (1785-1846). La vita e le opere, in Tra Venezia e Vienna. Le arti a Udine nell?Ottocento, catalogo della mostra (Udine, chiesa di San Francesco, 19 novembre 2004 - 30 aprile 2005), a cura di G. BERGAMINI, Cinisello Balsamo (Milano) 2004, pp. 140-153, e G. GANZER - V. GRANSINIGH, Michelangelo Grigoletti, Milano 2007. 334 PALLUCCHINI, La pittura nel Veneto, II, p. 452. 81 di un ?interrogativo nell?arte? del maestro335, la cui personalit? quale pittore di effigi risulta oggi ancora offuscata da numerosi conferimenti erronei o quantomeno problematici336. Nel tempo, le posizioni degli studiosi riguardo agli esemplari in scala naturale, una parte limitata del catalogo dell?autore, si sono assestate su due fronti contrari: da un lato, chi propende per la piena autonomia di Pietro rispetto al linguaggio figurativo di Alessandro, condizionato, anzi, dai modelli paterni337; dall?altro, chi invece ribalta il legame, sostenendo la dipendenza del genitore dalle 335 E. ARSLAN, Inediti di Pietro e Alessandro Longhi, ?Emporium?, 103 (1946), p. 59. 336 A partire soprattutto dalle attribuzioni insincere di R. BRATTI, Ritratti di Pietro e Alessandro Longhi, ?Arte Nostra?, 1 (1910), pp. 20-28, di RAV?, Pietro Longhi (1923), tavv. 116-117, 119-121, del medesimo ARSLAN, Inediti, pp. 59-60 e di A. RICCOBONI, Ritratti e figure di Pietro Longhi, ?Emporium?, 130 (1959), pp. 199-206, quest?ultimo particolarmente disinvolto nell?assegnare in modo erroneo all?artista una congerie eterogenea di tele, spesso anche meschine. Nel 1909, la prima edizione della monografia di Rav? accoglieva un duro giudizio sulle effigi di Pietro Longhi, che, ?molto pi? conosciuto e stimato del figlio, era fornito di troppo scarsa coltura e non possedeva alcune delle qualit? intellettuali necessarie per riuscire un ritrattista pur mediocre? (p. 52). Oltre alle opere gi? respinte da PIGNATTI, L?opera completa, pp. 105-110, non si considereranno, perch? dubbie, quelle di seguito elencate: Ritratto muliebre con tabacchiera (Firenze, Fondazione Roberto Longhi), pubblicato ne La collezione Roberto Longhi, a cura di A. BOSCHETTO, Firenze 1971, tav. 123, e in ultimo analizzato da P. BENASSAI, in La collezione di Roberto Longhi dal Duecento a Caravaggio a Morandi, catalogo della mostra (Alba, Fondazione Ferrero, 14 ottobre 2007 - 10 febbraio 2008), a cura di M. GREGORI - G. ROMANO, Savigliano (Cuneo) 2007, p. 176, n. 61; Ritratto di donna anziana (gi? Finarte, Roma, 29 maggio 2008, n. 70), cosiddetto Ritratto di arciduca (gi? Venezia, coll. Perota) e Ritratto virile (gi? Milano, coll. Orsi), dipinti elencati nel 1982 da MARTINI, La pittura del Settecento, p. 545 nota 324; Ritratto del conte Rodolfo di Fabio di Colloredo Mels e Ritratto della contessa Claudia Maniago di Colloredo Mels (Italia, coll. privata), citati da F. PEDROCCO, Pietro Longhi, ?Art e Dossier?, 85 (2003), allegato, p. 47, e poi esaminati da G.C. CUSTOZA, in Pi? vivo del vero. Ritratti d?autore del Friuli Venezia Giulia dal Cinquecento all?Ottocento, catalogo della mostra (Pordenone, Spazi espositivi nuova sede della Provincia, 11 ottobre 2003 - 11 gennaio 2004), a cura di G. BERGAMINI - C. FURLAN - P. GOI, Cinisello Balsamo (Milano) 2003, pp. 122-124, nn. 12-13; Ritratto virile (Italia, coll. privata), apparso all?esposizione Peintres de Venise de Titien ? Canaletto dans les collections italiennes, catalogo della mostra (Lod?ve, Mus?e de Lod?ve, 11 luglio - 10 novembre 2000), Milano 2000, p. 166, n. 77, scheda di M. VALL?S-BLED; Ritratto virile e Ritratto muliebre (Italia, coll. privata), tele presentate da F. PEDROCCO, Qualche novit? su Pietro Longhi, in L?attenzione e la critica. Scritti di storia dell?arte in memoria di Terisio Pignatti, a cura di M.A. CHIARI MORETTO WIEL - A. GENTILI, Padova 2008, pp. 285-286. Si ricordano, inoltre, un Ritratto virile presso il Museo Civico Amedeo Lia di La Spezia, pure riferito ad Alessandro (cat. R 43), e, fra i quadri apparsi sul mercato antiquario, un Ritratto muliebre con cane (Finarte, Milano, 19-20 marzo 2008, n. 176; Boetto, Genova, 25-26 maggio 2009, n. 322) che presenta la firma apocrifa ?Longhi pinxit?. 337 Cos? si sono espressi MOSCHINI, Pietro Longhi (1956), p. 38 (?Pu? anche darsi che nel periodo tardo Pietro Longhi subisse qualche influsso del figlio, [...] ma giova tener presente che i germi della gaucherie di Alessandro vanno pur sempre cercati nella pittura del padre?), e F. VALCANOVER, Il ?catalogo ragionato? delle opere di Pietro Longhi, ?Arte Veneta?, 22 (1968) [1969], p. 231 (?Senza dubbio un rapporto fra i due Longhi vi fu. Ma si tratta, semmai, di una pronta intelligenza di Alessandro per ogni scarto della fantasia e della linguistica paterne?). 82 prove pittoriche del figlio338. La questione, in realt?, pu? risolversi presupponendo un rapporto di dare e avere, un vincolo stretto fra i due artisti, inclini a uno scambio reciproco di suggestioni e spunti. Non va del resto trascurata la cronologia degli interventi di Pietro nell?ambito dei formati grandi, che principia, in base alle odierne conoscenze, nel 1764, epoca in cui l?affermazione di Alessandro gi? era totale. La predisposizione ritrattistica del maggiore dei Longhi si palesa fin dalle scene che ne hanno sancito la celebrit?, eseguite ?con tal colorito ed evidenza che a prima vista riconosconsi le persone ed i luoghi rappresentati?339; le figure, per quanto piccole, sono ?parlanti caricature?, vivo attestato della sua perizia nel descrivere le ?attitudini naturali?340. Il passaggio a quadretti con immagini isolate341, poi a intense effigi in miniatura su avorio e su rame342 ? breve, necessario preambolo all?esordio nelle proporzioni del mondo reale. Alcune epigrafi e l?analisi stilistica offrono la possibilit? di definire nell?evolversi degli anni la successione dei sembianti cui Pietro ha lavorato, individuando tre momenti distinti. Il primo si apre con esercizi di altissima levatura, che svelano da subito la bont? dell?impegno del maestro anche al di fuori del consueto raggio d?azione. Gli ambienti solenni di Ca? Rezzonico custodiscono il mirabile ritratto di Francesco Guardi (ill. 411), firmato e datato a tergo 1764, un vero e proprio omaggio 338 Questa l?opinione di PALLUCCHINI, La pittura veneziana (1960), p. 185, ribadita ne La pittura nel Veneto, II (1995), pp. 385-388, e di PIGNATTI, Pietro Longhi (1968), pp. 40, 42-44. 339 GUARIENTI, in ORLANDI, Abecedario pittorico, p. 427. 340 Notizie d?arte, p. 62, sotto la data del 3 settembre 1760: ?Pittore per attitudini naturali e parlanti caricature, egli ? il signor Pietro Longhi, sta in contrada di San Pantalone apresso San Rocco?. Su questi aspetti, ha molto insistito anche MARIUZ, Pietro Longhi, pp. 46-47. 341 Va ricordata, ad esempio, l?immaginetta del serenissimo Pietro Grimani, in collezione privata bergamasca, databile al 1755-1760 circa; per la bibliografia completa sull?opera, si rimanda a DELORENZI, La Galleria di Minerva, p. 390, n. 30. 342 Fino a tempi recenti, per quanto riguarda gli esemplari certi, si conoscevano solo un Ritratto di abate con viola (New York, coll. Manning), un Ritratto di cavaliere di malta, firmato ?P. Longhi f.? (gi? Levico, Trento, coll. Sourdeau aux Villains) e, formanti pendant, un Ritratto virile e un Ritratto muliebre (La Spezia, Museo Civico Amedeo Lia); PIGNATTI, L?opera completa, p. 100, n. 180, p. 105, nn. 248-249, e p. 109, n. 352. ? ora possibile aggiungere un Ritratto di cardinale (Semenzato, Venezia, 31 ottobre 1998, n. 89), nonch?, in forma dubitativa, due Ritratti virili (La Spezia, Museo Civico Amedeo Lia; Venezia, Museo Correr), per i quali si vedano rispettivamente A.G. DE MARCHI, in La Spezia, Museo Civico Amedeo Lia. Dipinti, a cura di A.G. DE MARCHI - F. ZERI, La Spezia 1997, pp. 176-177, n. 76, e M. FAVILLA - R. RUGOLO, ?Tant plus petit, pp. 55-56, n. 21. Un?ulteriore effigie probabile, con il sembiante di un Giovane uomo in abito rosso, ? transitata pi? volte sul mercato antiquario, in ultimo presso Dorotheum, Wien, 9 giugno 1999, n. 232. 83 al collega che, tavolozza e pennello in mano, sta apponendo gli ultimi tocchi a una veduta del Bacino343. La tenebra che avvolge la persona, infranta da un lampo quasi irreale, recupera il substrato rembrandtiano ampiamente diffuso in laguna cui pure Alessandro aveva attinto, nel proposito di esaltare il carattere dell?individuo. Lo sguardo dell?osservatore ? attirato dal bianco brillante della camicia, ma presto scivola sul drappo color sabbia, sulla sottomarsina, di un tono appena pi? scura, impreziosita da un leggero ricamo aureo, per soffermarsi infine sulla fisionomia affilata e nitida, carica di verit?. Malgrado l?impronta aulica, la coeva effigie del procuratore Ludovico Manin (ill. 408), presso il Museo Civico di Udine, ? altrettanto rigorosa nel concretare la sintesi anatomica del volto, facile nel restituire la morbidezza delle ciocche inanellate della parrucca, l?autenticit? dei riverberi metallici sulla raffinata coperta a sbalzo della commissione ducale344; lo sfondo, una cortina verde e un robusto partito murario a sostegno di un pilastro, comunica un esito sobrio se paragonato ai quadroni del figlio, inficiando l?ipotesi di una collaborazione345. Analogie stringenti agganciano l?immagine del funzionario a quella di un anonimo patrizio in toga (ill. 409), un tempo nella raccolta Salvadori di Venezia, finora attribuita ad Alessandro, ma in tutto simile nelle forme e nello spirito alle creazioni paterne346. Rientra nella decade il cosiddetto 343 Il Museo Correr, pp. 187-189. L?iscrizione sul verso della tela, considerata inizialmente un autoritratto del vedutista, ma restituita a Longhi da T. PIGNATTI, Per l?iconografia di Francesco Guardi, ?Arte Veneta?, 1 (1947), p. 294, recita: ?FRANC.O DE GUARDI / Pietro Longhi P.t / 1764?. Si veda pure J. CAILLEUX, Les Guardi et Pietro Longhi, in Problemi guardeschi, atti del convegno di studi (Venezia, 13-14 settembre 1965), Venezia 1967 pp. 51-54. 344 G. BERGAMINI, in La Galleria d?Arte Antica dei Civici Musei di Udine. II. Dipinti dalla met? del XVII al XIX secolo, a cura di G. BERGAMINI - T. RIBEZZI, Udine-Vicenza 2003, p. 124, n. 92. L?effigie, che reca a tergo firma e data (?P. Longhi F. 1764?), ? menzionata dal senatore Gradenigo il 30 aprile 1764: ?Lodovico Manin. Il ritratto di tutta figura lo dipinse il famoso Pietro Longhi?; Notizie d?arte, p. 107. Alessandro comp? invece una perduta immagine a mezzo busto, documentata da una stampa di Carlo Orsolini (cat. IT 5). Ai danni subiti dalla tela nel corso del primo conflitto mondiale rimedi? maldestramente un restauro ricostruttivo eseguito da Giuseppe Buzzi nel 1951 (l?unica parte originale ? la sezione superiore sinistra; ill. 407); lo stato attuale, invece, si deve a un secondo intervento attuato da Giampaolo Rampini nel 1972. 345 A favore di questa tesi si sono pronunciati, fra gli altri, PALLUCCHINI, La pittura veneziana, p. 185; A. RIZZI, Storia dell?Arte in Friuli, Udine 1967, p. 54; ID., Pluralit? degli ambiti esplorativi e scontro di culture diverse, in Friuli Venezia Giulia, a cura di A. RIZZI, Milano 1979, p. 470. Perentoria, invece, l?affermazione di PIGNATTI, L?opera completa, p. 100, n. 179: ?Non ? accettabile l?ipotesi di una collaborazione tra Pietro e Alessandro: l?opera ? da attribuire completamente al padre nonostante le cattive condizioni della tela e i ritocchi nelle zone periferiche?. 346 L?opera, pubblicata da E. MARTINI, La pittura veneziana del Settecento, Venezia 1964, p. 292 nota 84 Gentiluomo polacco, gi? in collezione Brass, ritratto invero di un Dragomanno (ill. 413), come si evince dal raffronto con un disegno di Giovanni Grevembroch (ill. 412), cui corrisponde nelle cromie e negli ornati delle stoffe347; la casacca bianca cosparsa di fiori, il pastrano vermiglio, il copricapo di pelo staccano dalla parete grigiastra, l?espressione dignitosa del sembiante arrossato rivela l?indole del soggetto. Spavaldo nella postura inarcata, che chiama alla memoria i modelli di Fra? Galgario, l?anonimo personaggio immortalato in una tela in raccolta privata statunitense (ill. 410) si propone alla vista con un sussiego al limite dell?ironico, nell?ostentazione dell?abito oltremodo traboccante di passamanerie348. L?eccesso decorativo mitiga le qualit? psicologiche dell?azzimato signorotto, la testa piccola sembra artatamente innestata su un corpo di fantoccio. Pietro, notava Pallucchini, ?sa trarre dagli elementi di costume validi motivi di stile?349, eppure si dimostra anche in grado di scrutare con perspicacia l?interiorit?. Compongono una galleria nobiliare, per quanto circoscritta, le effigi di alcuni membri della famiglia Querini di San Lunardo, situate nel 1772 da una serie di iscrizioni ricche di dettagli350. ? un trionfo di trine, sulla pettorina, sulle maniche, sugli orli, l?andrienne celeste indossata da Matilde da Ponte, consorte nel 1745 di Pietro Antonio Querini, nel ritratto che oggi si conserva al Mus?e du Louvre351 (ill. 414): i pizzi sembrano 292, come ?Ritratto del procuratore [sic!] Alvise Zen?, ? gi? stata restituita a Pietro Longhi dallo scrivente; DELORENZI, La Galleria di Minerva, p. 200 nota 350. Al contrario, l?effigie di Gastaldo ducale va inserita a pieno titolo fra gli autografi del figlio (cat. 86). 347 PIGNATTI, L?opera completa, p. 100, n. 182. L?effigie, resa nota in occasione della Mostra della pittura italiana del Seicento e del Settecento, svoltasi a Palazzo Pitti nel 1922 (si veda il catalogo a cura di N. TARCHIANI, Roma-Milano-Firenze 1922, p. 118, n. 609), ? in ultimo apparsa all?asta Sotheby?s, Milano, 4 dicembre 2001, n. 211; nella rassegna torinese del 1967 dedicata a Giacomo Ceruti fu presentata come inedito di Alessandro Longhi (Giacomo Ceruti e la ritrattistica, p. 62, n. 78). Il disegno con l?immagine di un Dragomanno si trova nel manoscritto di G. GREVEMBROCH, Gli abiti de? veneziani di quasi ogni et? con diligenza raccolti e dipinti nel secolo XVIII, conservato presso la Biblioteca del Museo Correr (ed. Venezia 1981, II, tav. 147). 348 PIGNATTI, L?opera completa, p. 100, n. 178. La tela, che raffigura forse un membro della famiglia Zen, ? stata menzionata per la prima volta da R. PALLUCCHINI, La pittura veneziana del Settecento, II, dispensa universitaria, Bologna 1951-1952, p. 74. 349 ID., La pittura nel Veneto, II, pp. 385-388. 350 Indagini poco approfondite hanno spinto DEL NEGRO, ?Amato da tutta la Veneta Nobilt??, p. 229, a dubitare della veridicit? delle epigrafi, in toto confermata dai documenti ora rintracciati (si vedano le note successive). 351 PIGNATTI, L?opera completa, p. 101, n. 200; Catalogue des peintures italiennes du Mus?e du Louvre. 85 svaporare per la levit? del segno pittorico, un sottile punteggiato fa rilucere i gioielli disposti sulla chioma, i pendenti agli orecchi, il girocollo e il filo di perle fermato sul seno da una spilla vistosa, il braccialetto, le stecche del ventaglio un poco dischiuso. Il naturalismo delle carni incipriate giunge all?estremo, l?ombreggiatura morbida dissimula la bidimensionalit? del quadro. Da quel matrimonio ?irregolare? ? aristocratico lui, figlia di un violinista lei ? venne al mondo Stefano Querini, effigiato in un dipinto ultimamente apparso sul mercato monegasco352 (ill. 415). Con gesto lezioso, il fanciullo sostiene un garofano fra due dita, stringe il tricorno sotto il braccio, tutto in ghingheri nella sua marsina verdastra, nella splendida camisiola d?oro disseminata di fiori. Lo stesso sarto ha confezionato gli abiti del Gentiluomo ? che sia Pietro Antonio Querini? ? del Museo Civico di Treviso353 (ill. 421), identico nel Catalogue sommaire, a cura di ?. FOUCART-WALTER, Paris 2007, p. 218. L?etichetta a tergo del dipinto (cm 84 x 73) recita: ?Matilde Querini nata da Ponte. / Ritratto depinto da Pietro Longhi, / verso l?anno MDCCLXXII?. Si riassumono di seguito i vari passaggi di propriet? della tela: Palazzo Benzon a San Samuele; coll. Malcolm, Venezia (cfr. P. MOLMENTI, La storia di Venezia nella vita privata, III, Bergamo 19266, p. 402 nota 1); coll. Rawdon Brown, Venezia-Londra (vendita Christie?s, London, 30 maggio 1884, n. 189); coll. Norris, Londra; coll. Baring, Lord Northbrook, Londra (1894); coll. privata, Regno Unito; coll. privata, Pau (fino al 1950); Galerie Cailleux, Parigi (1953); Mus?e des Beaux-Arts, Algeri (acquisto anteriore al 1961); in deposito al Louvre dal 1970. Il matrimonio fra Matilde da Ponte di Alessandro e Pietro Antonio Querini fu celebrato segretamente il 10 ottobre 1745 nella casa del pievano di Santa Maria Formosa, grazie a un breve apostolico che dispensava gli sposi dalle consuete pubblicazioni. Si tratt? di un?unione riparatrice, dal momento che il primo figlio, Alvise Antonio, fu battezzato a porte chiuse nella medesima parrocchia il 30 dicembre successivo; ASPV, Curia patriarcale, Sezione Antica, Archivio Segreto, Matrimoni segreti, 26, fasc. 11. La donna mor? il 24 novembre 1804 nella contrada di San Maurizio all?et? di 86 anni; una copia del necrologio si trova in ASV, Notarile, II serie, b. 387, n. 74. 352 PIGNATTI, L?opera completa, pp. 101-102, n. 201. La tela (cm 83,5 x 66,5), resa nota da F. VALCANOVER, Due ritratti di Pietro Longhi, in Venezia e l?Europa, atti del XVIII Congresso Internazionale di Storia dell?Arte (Venezia, San Giorgio Maggiore, Fondazione Cini, 12-18 settembre 1955), Venezia 1956, pp. 362-363, e poi transitata presso Christie?s, Monaco, 30 giugno 1995, n. 9, presenta a tergo un?etichetta con l?iscrizione: ?STEFANO QUERINI (figlio di Pier Antonio e di Matilda da Ponte e fratello di Alvise) / Ritratto dipinto da PIETRO LONGHI / verso l?anno MDCCLXXII?. Fino al 1953 ha condiviso le medesime vicende collezionistiche del ritratto della madre. Non ? stato possibile rintracciare l?atto battesimale di Stefano Querini, menzionato il 5 febbraio 1802 nel testamento con cui Matilde da Ponte nominava erede universale il primogenito Alvise; ASV, Notarile atti, II serie, b. 387, n. 74. 353 Il Museo Civico di Treviso. Dipinti e sculture dal XII al XIX secolo, a cura di L. MENEGAZZI, Venezia 1964, pp. 130-134; PIGNATTI, L?opera completa, p. 102, n. 204. Il ritratto, proveniente dal lascito Sernagiotto Cerato (1891), fu inizialmente attribuito ad Alessandro Longhi; L. COLETTI, La Pinacoteca Comunale di Treviso e il suo riordinamento, ?Bollettino d?Arte del Ministero della Pubblica Istruzione?, s. II, 6 (1927), p. 476. Vi ? un?indubbia corrispondenza nelle dimensioni (cm 90 x 73) e nel tono grigio- 86 portamento: la mano sinistra ? protesa a reggere una lettera, dalla scrittura indecifrabile, l?altra solleva un bocciolo di rosa esattamente come il giovinetto. Alla medesima epoca ? riferibile l?immagine di un uomo in completo verde acqua (ill. 422), gi? presso l?antiquario Orsi di Milano, fin troppo autentica nel volto grassoccio, reso incisivo dal dilatarsi delle pupille354. Sempre nel 1772, Pietro fiss? i lineamenti della quattordicenne Marina Querini, sorella di Stefano, in una tela un tempo nella raccolta Charmet Padoan di Venezia355 (ill. 416): celebre per la sua bellezza ? ? la famosa biondina in gondoleta della canzone ?, la vediamo atteggiarsi alla maniera della madre, uguali la veste e la pettinatura, solo la tazza di cioccolata con un biscotto ne tradisce la verde del fondo con le altre tele della serie Querini, forse in origine pi? corposa, in modo da includere le effigi di Pietro Antonio e del primogenito Alvise. Sembra peraltro possibile interpretare l?ultima parola della lettera come ?Corf??, isola in cui il nobile tenne per alcuni anni la propria residenza. 354 PIGNATTI, L?opera completa, p. 102, n. 203. La tela, da subito riferita al maggiore dei Longhi, ? emersa in occasione della Mostra nazionale dell?antiquariato svoltasi al Palazzo Reale di Milano nel novembre-dicembre del 1960 (p. 23 del catalogo). Per una riproduzione a colori, si veda Pietro Longhi. 24 dipinti da collezioni private, catalogo della mostra (Milano, Galleria Carlo Orsi, 7-21 maggio 1993), a cura di A. DANINOS, Firenze 1993, n. 10. 355 PIGNATTI, L?opera completa, p. 102, n. 202. L?iscrizione sull?etichetta a tergo del ritratto (cm 83 x 66) ? riportata da O.H. GIGLIOLI - N. TARCHIANI, in Il ritratto italiano dal Caravaggio al Tiepolo alla mostra di Palazzo Vecchio nel MCMXI, a cura di C. CAVERSAZZI et al., Bergamo 1927, pp. 218-219: ?Marina Querini figlia di Piero Antonio Querini e di Matilda Da [Po]nte, nata verso l?anno MDCCLVIII, morta a.d. MDCCCXXXIX. Ritratto dipinto da Pietro Longhi verso l?anno MDCCLXXII. Donna amabilissima celeberrima ved. le poesie di Antonio Lamberti e di Giacomo Mazzola e di Pietro Buratti. Casa Ferro XIX aprile MDCCCXLII?. Una seconda etichetta recita: ?Poscritto ? Notizia datami dal Sig. Marzio: Pietro Antonio Querini add? 10 8bre 1745 in casa del Pievano di S. Maria Formosa Pietro Raimondi: (dispensata ogni formalit? per breve apostolico), spos? la Sig. Matilde da Ponte del Sig. Alessandro, suonator di violino. Da questo matrimonio che non [poteva] passare il cos? detto Collegio, nacque e fu battezzata a Corf? add? 27 Luglio 1757 Marina Chiara, la quale si spos? nel 1777 con Pietro Benzon, avendosi prima ottenuto l?abilitazione al matrimonio mediante scrittura prodotta al magistrato degli Avogadori di Comun, da Fran[ce]sco Vendramin [...]ratore del Querini per[ch?] questo trovavasi allora nelle P[rigi]oni novissime dell?Eccelso Consiglio [...] che [...]hiam[...] aveva [...] d?arresto [...] Querini C[or]f? ove era generale?. Sulle vicende collezionistiche dell?opera, interessanti ragguagli sono offerti da MOLMENTI, La storia di Venezia, III, 19266, p. 402 nota 1: ?Di Matilde da Ponte e della figlia Marina Benzon esistono i ritratti, compiuti da Pietro Longhi nel 1772. Erano custoditi nel palazzo Benzon a San Samuele, passato in propriet? dell?inglese Malcolm. Per la gentilezza degli eredi di lui, signori Padovan, abbiamo per primi pubblicato i due ritratti nelle precedenti edizioni di questa Storia. Il ritratto di Matilde Da Ponte and? venduto; quello di Marina ? conservato nella casa della marchesa Nono-Saluzzo a Venezia?. Un?altra effigie di Marina Querini ? citata come ?fattura di Alessandro Longhi? da G. FONTANA, Venezia monumentale. I palazzi, Venezia [1845-1863] (ed. a cura di L. MORETTI, Venezia 1967), p. 282, in Palazzo Pisani, poi Gritti, a Santa Maria Zobenigo; apparteneva al dottor Valentino Fassetta, gi? primario dell?Ospedale Civile SS. Giovanni e Paolo di Venezia. 87 fresca et?. Un docile cagnolino e un bussol? connotano invece il grazioso (e trascurato) ritratto di bambina (ill. 420) in ultimo nella collezione Crespi di Milano, un esempio pregevole dell?equilibrio cui l?artista sa giungere mescolando spontaneit? e decorativismo356. Nel capoluogo lombardo, in propriet? privata, si trova il quarto pezzo della serie Querini, una Giovane donna (ill. 417) attentamente indagata nell?espressione357. Considerando la strettissima affinit? con le opere finora enumerate, stupisce il frettoloso declassamento all?ambito degli anonimi delle due effigi muliebri della famiglia Petrettini (ill. 418-419) conservate al Museo Civico di Padova358. Simili alla Matilde da Ponte, le dame sono abbigliate con dovizia di merletti e di broccati, blu e oro per l?anziana signora, con una tabacchiera in mano e un orologio a cipolla appeso al fianco, azzurro e bianco per la ragazza, vicina a una consolle recante un vassoio con varie essenze floreali, fra cui corolle d?arancio, tipico simbolo nuziale: nella mano destra un rametto di rosa, ripetizione esatta e in controparte del gesto compiuto da Stefano Querini e dall?elegante personaggio del ritratto trevigiano359. Nella fase estrema della sua attivit?, Pietro Longhi si allinea al gusto del figlio e realizza immagini che ne riprendono gli schemi strutturali. Eloquente, in tal senso, ? l?effigie di un giovanissimo studioso di astronomia (ill. 423), in collezione privata milanese360, che mostra la figura accanto a un tavolino modanato su cui poggiano un libro, un foglio con schizzi, un astrolabio e due bussol?. Il disegno ? insistito, il colore 356 Il ritratto, esposto nel capoluogo toscano nel 1911, apparteneva alla raccolta Giovanelli di Venezia; O.H. GIGLIOLI, in Il ritratto italiano, p. 220. La successiva ubicazione ? fornita dall?immagine esistente nella Fototeca del Kunsthistorisches Institut di Firenze. 357 Su un?etichetta a tergo della tela, che misura cm 81,3 x 61, si legge: ?N.N. Querini maritata nel Conte Zaco di Verona. Ritratto dipinto da Pietro Longhi verso l?anno MDCCLXXII?. Gi? in collezione Crews a Londra (1910), quindi presso la Sackville Gallery nella medesima citt? (foto Witt Library), poi in raccolta privata a Milano (1924-1925 ca.), dove ancora la segnala MARTINI, La pittura del Settecento, p. 545 nota 324, l?opera ? sfuggita al catalogo longhiano compilato da Pignatti. Si vedano: Exhibition of Venetian Painting of the Eighteenth Century, catalogo della mostra (Londra, Burlington Fine Arts Club, 1911), a cura di C.F. BELL et al., London 1911, p. 47, n. 36; T. BORENIUS, L?esposizione di pittura veneta del XVIII secolo al Burlington Fine Arts Club di Londra, ?Rassegna d?Arte?, 11 (1911), pp. 150- 152; E. MODIGLIANI, Settecento veneziano nelle raccolte private milanesi, in Settecento veneziano, strenna dell??Illustrazione Italiana?, 1924-1925, p. 48. 358 O.H. GIGLIOLI, in Il ritratto italiano, p. 220; F. MAGANI, in Da Padovanino a Tiepolo, p. 517-518, nn. 779-780. L?autografia ? stata esclusa anche da PIGNATTI, L?opera completa, p. 109, nn. 333-334. 359 Lo stesso gesto ricompare nel Ritratto muliebre con rosa e ventaglio delle Gallerie dell?Accademia di Venezia, rubricato come copia da Pietro Longhi; Gallerie dell?Accademia, p. 50, n. 106. 360 R. PALLUCCHINI, Schede venete settecentesche, ?Arte Veneta?, 25 (1971) [1972], pp. 176-178. 88 palesa una certa durezza nella stesura dei pigmenti, rosso e oro l?abitino, blu il piano del mobile, grigia la parete, trasformando il viso dell?aristocratico rampollo votato alla scienza in una sorta di maschera. Il passaggio dal taglio a tre quarti al mezzo busto pone in evidenza ancora maggiore la subordinazione ai moduli specifici di Alessandro: i ritratti formanti pendant di un uomo e di una donna (ill. 424-425), gi? sul mercato antiquario361, si potrebbero agevolmente mimetizzare fra le opere di quest?ultimo, se non fosse per gli occhi grandi e sgranati, per quella vena di bonariet? che scalda e ravviva le creazioni paterne. Accostato ogni scrupolo introspettivo, ma non lo spontaneo senso per l?arguzia, il vecchio maestro conferma la felicit? pittorica dei tempi migliori, inforca come sempre il suo occhialino per scandagliare sottilmente la realt? del mondo. 361 PIGNATTI, L?opera completa, p. 105, nn. 246-247. I dipinti, menzionati gi? da MARTINI, La pittura veneziana, p. 291 nota 288, sono apparsi all?asta Finarte, Milano, 1? dicembre 1970, n. 32. La documentazione fotografica conservata presso la Fondazione Roberto Longhi di Firenze ne segnala la presenza, nel 1963, in collezione Balboni Cortinovis. 89 CAPITOLO III La grafica La sostanziale inconsistenza dei tentativi succedutisi negli ultimi decenni per restituire anche ad Alessandro Longhi una fisionomia in ambito grafico emerge con piena chiarezza dall?eterogeneit? degli esemplari che ne hanno finora composto il catalogo. Passando in rassegna i fogli via via ricondotti al maestro, nella gran parte, ovviamente, studi di figura e di sembianti, ? agevole verificare non solo l?opinabilit? di numerose assegnazioni, ma perfino l?oggettivo difetto di una concordanza nei modi espressivi, non riconducibili a un unico autore, talvolta nemmeno al lasso temporale in cui il nostro ha operato. La straordinaria abilit? disegnativa di Pietro, cui pertiene un corpus formato da oltre 160 schizzi, ? alla base dell?assunto che, nel corso degli anni, ha fuorviato l?approccio alla questione362. L?esigenza di rintracciare prove autografe di mano di Alessandro, infatti, sembra trarre origine dall?eccellenza paterna nel maneggiare carboncino e gessetto: di ?un autre Watteau? parlava acutamente Mariette363, un secolo dopo i fratelli De Goncourt, sfogliando nell?ufficio del direttore del Museo Correr i volumi con gli abbozzi ?d?apr?s nature? di Pietro, ne constatavano con loro sorpresa la ?compl?te assimilation avec le crayonnage de Lancret, avec ses jambes, b?tonn?es ? l?imitation de son maitre Watteau, avec ses coups de crayon noir ?point?, habituels aux deux dessinateurs fran?ais?364. Problematico, agli occhi degli studiosi, ? parso motivare la penuria di documenti grafici sicuramente compiuti dal figlio in funzione preparatoria o di semplice esercizio, cosicch? le attribuzioni si sono 362 Sulla grafica dell?artista, si rimanda a T. PIGNATTI, I disegni di Pietro Longhi, in Disegni antichi del Museo Correr di Venezia, IV, a cura di T. PIGNATTI, con la collaborazione di F. PEDROCCO, Venezia 1987, pp. 11-21; ID., Disegni di Pietro Longhi, Milano 1990; Pietro Longhi disegnatore, dalle collezioni del Museo Correr, catalogo della mostra (Venezia, Ca? Rezzonico, 28 gennaio - 17 aprile 2006), a cura di F. PEDROCCO, Venezia 2006. 363 P.J. MARIETTE, Abecedario et autres notes in?dites [...], III, a cura di PH. DE CHENNEVIERES - A. DE MONTAIGLON, Paris 1854-1856, p. 221. 364 E. DE GONCOURT - J. DE GONCOURT, L?Italie d?hier. Notes de Voyages, 1855-1856, Paris 1894, p. 40. 90 moltiplicate, arrivando a contemplare pezzi estranei al linguaggio longhiano o, semplicemente, affini nella tecnica agli originali del genitore, ma stentati e di qualit? modesta. Il primo sforzo critico per individuare lo stile di Alessandro risale al 1929, quando Dodgson propose il nome dell?artista, su suggerimento di Hadeln, in relazione a un disegno della raccolta Cavendish Bentinck, ora al Barber Institute di Birmingham, raffigurante una Dama alla spinetta e tre cavalieri, in precedenza ascritto a Pietro365. L?ipotesi di Dodgson, sostanzialmente fondata sul presunto carattere poco elegante degli esemplari paterni a gessetto366, pur rivelandosi da subito dubbia a causa anche dell?impossibilit? di una comparazione sicura, ha inaugurato una lunga serie di conferimenti erronei al catalogo del maestro; di tre anni anteriore, in verit?, era l?assegnazione avanzata da Stix e Fr?hlich-Bum di un Ritratto virile appartenente all?Albertina di Vienna, priva tuttavia di commento e inficiata da semplici ragioni di costume367. Escludendo i fogli avvicinati in soprannumero al nostro nel settore del mercato antiquario, rimane comunque folto l?insieme delle immagini su carta poste senza ragione sotto il suo nome: se un?opportuna rettifica ? giunta per i disegni della galleria di Brno, in Repubblica Ceca, della collezione londinese di sir Brinsley Ford, del Castello Sforzesco nel capoluogo lombardo, le ricerche paiono invece sospese in una sorta di limbo nei casi del Fogg Art Museum di Cambridge, della Biblioteca Ambrosiana di Milano, della raccolta Scholz alla Pierpont Morgan Library di New York, della National Gallery di Washington368. L?unica composizione grafica da ritenersi certa, stranamente, risulta a tutt?oggi 365 Cat. DR 1. 366 C. DODGSON, Alessandro Longhi (1733-1813). Lady at the Spinet, and three Cavaliers, ?Old Master Drawings?, 14 (1929), p. 26: ?Pietro?s drawings, chiefly in chalk, have not the elegance which distinguishes this example?. L?autore prosegue ricordando un disegno attribuito a Pietro Longhi con musicisti e danzatori, non reperibile, che nel 1920 figurava nella raccolta von Nemes. 367 Cat. DR 21. 368 Catt. DR 3-5, 11-13, 22. All?elenco si pu? aggiungere il presunto Ritratto di Francesco Casanova, esistente nel 1934 nella raccolta Ver Heyden de Lancey a Parigi, ma da quella data irreperibile; cat. DR 15. Vecchie attribuzioni inventariali ad Alessandro Longhi hanno riguardato, ad esempio, un Ritratto di giovane donna del Museo Correr, oggi posto dubitativamente sotto il nome di Liotard (F. PEDROCCO, in Disegni antichi, p. 59, n. 962), un Ritratto di giovane uomo del Museo Pu?kin di Mosca, assegnato con punto interrogativo a Lorenzo Tiepolo (M. MAISKAJA, I grandi disegni italiani del Museo Pu?kin di Mosca, Milano 1986, n. 65) e una Testa di ragazza della Galleria Estense di Modena (inv. 996), che pare tuttavia prossima ai modi di Nogari. 91 ignota agli studi, bench? Giuseppe Fiocco ne avesse garantito a suo tempo l?autenticit? con una perizia scritta. Gi? nella collezione Wessner di San Gallo, in Svizzera, ? irreperibile dal 1966, quando fu alienata in sede d?asta a Monaco di Baviera369; ne rimane memoria attraverso la sola riproduzione fotografica del catalogo, comunque sufficiente a certificare la paternit? longhiana, garantita da una firma all?apparenza originale. La figurazione esibisce il santo eremita Girolamo in preghiera nel deserto (ill. 227), strutturandosi secondo l?iconografia tipica che lo prevede affiancato dal leone, suo fedele compagno dal momento in cui ne aveva lenito la sofferenza determinata da una spina nella zampa. Raro saggio iniziale, il foglio palesa la buona attitudine dell?artista nell?ideare la scena, intrisa di un pathos che si trasmette anche al sembiante quasi antropomorfo dell?animale. Non sorprende oltre misura il tentativo perseguito da Alessandro di omologarsi al linguaggio, pi? che alla tecnica, di Giovanni Battista Tiepolo, in modo analogo a quanto avvenuto in campo incisorio con la stampa giovanile illustrante l?Adorazione dei Magi (ill. 280), strutturata sulla falsariga di una celebre acquaforte dell?affermato peintre-graveur370. Le possibili fonti di ispirazione del San Girolamo sono numerose, tanto da rendere superflua l?individuazione di un preciso modello: l?identico soggetto ? trattato in molti disegni371 (ill. 228-229), ma forse l?equivalenza pi? precisa per l?immagine decrepita e scarnificata dell?anziano dottore della Chiesa si rintraccia in un rame, di ambito tiepolesco, conosciuto in un?unica impressione appartenente al Museo Civico di Bassano372 (ill. 230). Quantunque vi 369 Cat. D 1. 370 Cat. I 13. 371 Occorre menzionare, a titolo di esempio, almeno i fogli conservati al Museo Civico di Bassano, al Museo Sartorio di Trieste, al Cleveland Museum of Art, per i quali si vedano nell?ordine: Disegni del Tiepolo, catalogo della mostra (Udine, Loggia del Lionello, 10 ottobre - 14 novembre 1965), a cura di A. RIZZI, Udine 1965, p. 54, n. 6; A. TOMEZZOLI, in Il piacere del collezionista. Disegni e dipinti della collezione Riva del Museo di Bassano del Grappa, catalogo della mostra (Bassano del Grappa, Museo Civico, 1? novembre 2008 - 15 febbraio 2009), a cura di G. ERICANI - F. MILLOZZI, Bassano del Grappa 2008, pp. 216-217, n. 72; G. VIGNI, Disegni del Tiepolo, Trieste 19722, p. 56, n. 22; G. KNOX, The Catalogue, in Tiepolo. A Bicentenary Exhibition, 1770-1970. Drawings, mainly from American Collections, by Giambattista Tiepolo and the Members of his Circle, catalogo della mostra (Cambridge, Fogg Art Museum, 14 marzo - 3 maggio 1970), Cambridge 1970, n. 10. 372 La stampa, gi? assegnata alla mano di Tiepolo, ? stata espunta dal novero degli autografi da D. SUCCI, Giambattista Tiepolo. Il segno e l?enigma, in Giambattista Tiepolo. Il segno e l?enigma, catalogo della mostra (Venezia, Ca? Rezzonico, gennaio-aprile 1986), a cura di D. SUCCI, Ponzano Veneto (Treviso) 1986, pp. 43-44. Che Alessandro conoscesse incisioni estremamente rare dei Tiepolo ? confermato 92 sottendano reminiscenze tintorettesche, l?angelo in cielo non si discosta dai prototipi del gi? citato maestro, caratterizzandosi per l?effetto di scorciatura e per la dinamicit? della posa373; la variante visibile in corrispondenza della creatura divina attesta la seriet? dell?impegno longhiano nel giungere alla creazione di un insieme formalmente compiuto. Il fondale ? spoglio, evocazione dell?ambiente inospitale in cui il santo si era ritirato, il misero tugurio ridotto a un ammasso di legni fessurati. Distinguendosi dal padre, aduso al pressoch? esclusivo impiego del carboncino e del gessetto bianco, Alessandro fa ricorso alla matita per formare la traccia schematica di base, mascherata dal successivo passaggio della penna e dall?acquerello steso con perizia al fine di conseguire un effetto ombrato per masse, nonch? la verosimiglianza dei dettagli anatomici. Il rinvenimento di un?opera cos? peculiare nel segno e nei procedimenti esecutivi non porta lumi circa la problematica definizione del catalogo grafico dell?artista, che si ? venuto ampliando tramite progressivi conferimenti suggeriti da iscrizioni, dal tema ritrattistico o da documenti non pi? rintracciabili. ? il caso, quest?ultimo, dei fogli conservati presso i Musei Civici Veneziani, il pi? ampio nucleo esistente di originali longhiani, che il fondatore Teodoro Correr aveva ottenuto direttamente dalle mani di Alessandro, possiamo presumere al principio del XIX secolo. La salvaguardia della buona reputazione del patrizio collezionista, scomparso nel 1830 lasciando al Pubblico gli oggetti d?arte e di curiosit? che in tanti anni aveva stipato nella sua dimora accanto al Fondaco dei Turchi, spinse Vincenzo Lazari, terzo direttore di quella che al tempo era denominata Raccolta Correr, a bruciare con il consenso degli organi municipali fasci interi di carte private, lettere, appunti che rischiavano di denigrare ?la memoria di un uomo al quale Venezia deve una eterna riconoscenza?374. Dal vaglio attento cui aveva sottoposto il materiale poi distrutto Lazari trasse certo le notizie essenziali al suo dalla sua Madonna addolorata (cat. I 12), copia in controparte di un?acquaforte giovanile di Giandomenico. 373 Quasi gemella ? la creatura angelica che compare in un?Adorazione dei Pastori, in raccolta privata, un tempo ritenuta autografa di Tiepolo, ma poi assegnata a Francesco Zugno, suo discepolo, da G.M. PILO, Francesco Zugno, ?Saggi e Memorie di Storia dell?Arte?, 2 (1958-1959) [1959], pp. 345-347 e p. 366, n. 50. 374 Su questi aspetti si rimanda a G. ROMANELLI, ?Vista cadere la Patria...?. Teodoro Correr tra ?pietas? civile e collezionismo erudito, in Una Citt? e il suo Museo. Un secolo e mezzo di collezioni civiche veneziane, catalogo della mostra (Venezia, Museo Correr, 1988), a cura di M. GAMBIER, Venezia 1988, pp. 20-21. 93 lavoro di ordinamento della collezione museale, tramandandole per cenni. Nella guida data alle stampe nel 1859 si nasconde probabilmente del vero nell?asserzione che chiude l?elenco dei ?bozzetti? di Pietro: ?Seguono alcuni fogli coperti di abbozzi a matita ed a penna da Alessandro Longhi?375. L?ordine seguito nell?inventariazione dei fogli nel registro della Classe III, congiuntamente al dato stilistico e alla scrittura anche ingenua di alcune unit? grafiche, ha portato Pignatti, dopo le prime ricerche in questa direzione svolte da Shaw nel 1933376, a localizzare un gruppo di 17 esemplari riferibili, ma in modo dubitativo, al nostro377. Se per due di essi, una Testa di ragazzo e un Nudo virile, fra l?altro lontani nella scansione del fondo dai disegni gi? riuniti nello smembrato volume acquistato da Teodoro Correr, l?attribuzione ? del tutto priva di fondamento378, gli studi restanti suscitano perplessit? non minori a motivo del carattere disomogeneo manifestato dall?insieme379. Vi si avverte, con un?eccezione, una generale modestia di linguaggio, imputabile, qualora il riferimento ad Alessandro fosse esatto, alla natura intrinseca dei pezzi, esercizi giovanili e di gusto accademico, copie da stampe e dipinti380. Il Ritratto del doge Marco Corner (ill. 255) ? preso dal fregio tintorettesco del Maggior Consiglio, l?arcigna effigie di Papa Benedetto XIII Orsini (ill. 254) deriva da un intaglio su rame, un ulteriore modello esister? per il profilo del Doge Francesco Morosini (ill. 256), peritamente 375 V. LAZARI, Notizia delle opere d?arte e d?antichit? della Raccolta Correr di Venezia, Venezia 1859, p. 28. 376 J.B. SHAW, Some Venetian Draughtsmen of the Eighteenth Century, ?Old Master Drawings?, 7 (1933), pp. 60-62. 377 T. PIGNATTI, in Disegni antichi, pp. 168-174, nn. 1113-1124. Precedentemente al catalogo dei fondi grafici del Museo Correr (1987), lo studioso aveva elencato in modo sommario i fogli dubbi nella monografia del 1968 su Pietro Longhi (pp. 129-130). 378 Catt. DR 19-20. A giudizio di SHAW, Some Venetian Draughtsmen, p. 60 nota 42, la Testa di ragazzo, finora stranamente riconosciuta quale immagine femminile, paleserebbe un?influenza tiepolesca. Per qualche tempo, a causa della lettura scorretta di un?epigrafe, si ? sostenuta la paternit? di Alessandro anche per un altro disegno del Museo Correr, dal titolo La cantina ?al Leone di San Marco? (cat. DR 18). 379 Corrispondono nell?inventario, ai nn. 575-583, che seguono i pezzi dati a Pietro Longhi; nel 1987, inoltre, Pignatti vi ha aggiunto due disegni posti sotto il n. 500, prima considerati di mano del padre (catt. DA 11-12). Le incertezze sull?autografia dei fogli risalgono gi? al XIX secolo, dal momento che un esemplare presenta un?iscrizione a penna con il nome di Carlo Cignani (cat. DA 20). 380 Non a torto PIGNATTI (in Disegni antichi, p. 168, n. 1113), dando quasi per certa la presenza di alcuni schizzi di Alessandro nel fondo grafico del Museo Correr, si domandava perch? l?artista avesse ?voluto includere nella raccolta solamente pochi ed assai mediocri suoi disegni, e per di pi? giovanili?; la soluzione al quesito prospettata dallo studioso fa riferimento non a un atto intenzionale del nostro, bens? alla casualit?. 94 delineato a colpi di carboncino e gessetto bianco, che partecipa del gusto paterno. Una Testa di vecchia (ill. 258), al contrario, pone l?accento sui rapporti con Giuseppe Nogari, sia per quanto attiene il tipo fisionomico, sia per la similitudine agli sfumati tipici del pastello nel trattamento del chiaroscuro; sempre a Nogari rimanda il volto di una Giovane donna dall?espressione garbata e sommessa (ill. 250), la mano portata al petto, che corrisponde con ogni probabilit? a un?immagine della Vergine, non distante da una Madonna (ill. 77) compiuta su tela da Alessandro nel settimo decennio381. Di ?abbozzi a matita ed a penna? scriveva Lazari. L?unico disegno ripassato a inchiostro, oltre a quello con Due figure in costume antico (ill. 246), si concentra sulla descrizione di un episodio teatrale, un pubblico di nobili astanti, l?attore in posa declamatoria sovrastato dalla personificazione allegorica della Fama (ill. 252)382. Al giovane artista lo dava Shaw, per il contrasto notato con la Dama alla spinetta e tre cavalieri di Birmingham, che giudicava di Pietro, e per la presenza della firma ?Longhi? in basso a destra, simile nella grafia alle iscrizioni apposte in calce ai ritratti del Compendio383. La sospensione attributiva fra padre e figlio si ? sbilanciata in favore del secondo a partire dal 1964, quando riemerse il legame del foglio con l?identica rappresentazione, ma in pittura, conservata alla Lady Lever Art Gallery di Port Sunlight (ill. 253): Watson riteneva che il museo veneziano possedesse lo studio preparatorio per il dipinto, assegnato di conseguenza ad Alessandro384. La critica successiva ha restituito la teletta al genitore, con una datazione all?ottavo decennio, forse da anticipare al 1764, ovvero al tempo del soggiorno lagunare di David Garrick, rinomato istrione delle scene londinesi e possibile protagonista dell?opera. Non altrettanto ? avvenuto per lo schizzo, che si distanzia dalla vasta produzione su carta di Pietro nella tecnica e anche nel modus operandi: l?analisi sulla realt? condotta dal maestro avveniva per singoli oggetti, per figure isolate, per gruppi raramente superiori ai tre o 381 Per le opere citate, si rimanda a catt. 47; DA 17, 21-23, 25. Disegno certo, secondo SHAW, Some Venetian Draughtsmen, p. 62 nota 43, sarebbe il Ritratto di papa Benedetto XIII, a quel tempo identificato come cardinale: lo studioso vi leggeva la firma e la data 1788, ma in realt? le iniziali della presunta siglatura non corrispondono in toto a quelle di Alessandro. 382 Catt. DA 14, 18. 383 SHAW, Some Venetian Draughtsmen, pp. 60-62. 384 F. WATSON, An Unfamiliar Conversation Piece by Alessandro Longhi, ?Bollettino dei Musei Civici Veneziani?, 9 (1964), IV, pp. 17-20. Per il dipinto, si veda anche cat. R 134. 95 quattro personaggi385. Che il disegno appartenga ad Alessandro sembra credibile, caratterizzandosi di conseguenza come derivazione386, nonostante risultino omessi alcuni dettagli marginali, la maschera e lo spadino sotto la sedia del recitante, il cagnetto intento a ringhiare. La traccia a matita palesa poche titubanze, il segno a penna lungo i contorni, prima dell?acquerellatura, ha un andamento sciolto, eppure spezzato, tipico di un esercizio di copia. Va comunque considerata l?ipotesi che talvolta l?autore si sia conformato allo stile paterno. Nel Ritratto di magistrato (ill. 240) della Pierpont Morgan Library, ad esempio, Moschini ha notato ?certe tremule amplificazioni ignote al Longhi senior, specie nella sinistra che rammenta le corolle di biancheria ricamata donde sortono le mani dei personaggi al centro del ritrattone Pisani?387. A offrirci uno spunto ulteriore ? un piccolo rame (ill. 241), con la sigla ?Aless. Longhi del.?, ornante un libello edito nel 1768: le figure sono prese da un foglio di unanime riferimento a Pietro (ill. 242), ora messo in discussione dalla precisa corrispondenza con i fantoccini che animano il giardino esibito dalla stampa, bench? sia ammissibile il reimpiego di un modello gi? pronto388. Da una conformit? invece generica discende la proposta di intravedere la mano di Alessandro in un disegno del Museo Civico di Bassano con Studi di vacche (ill. 231), che Pignatti ha legato al processo ideativo dell?acquaforte illustrante le Filatrici della Pinacoteca Querini Stampalia (ill. 265-266)389. Sul versante ritrattistico, gli agganci per procedere a una credibile ricostruzione della 385 Costituisce un?eccezione la giovanile Scena campestre della Pierpont Morgan Library di New York, brano che si differenzia per l?ampio respiro dell?insieme; PIGNATTI, Disegni di Pietro Longhi, p. 91, n. II. 386 ? questa l?opinione espressa da ID., in Disegni antichi, p. 168, n. 1113. Va notata, tuttavia, un?incongruenza: lo studioso colloca il dipinto verso il 1779, affermando per? che il carattere grafico del foglio si addice a un momento giovanile di Alessandro, ?nel tempo, si direbbe, della Famiglia Pisani?, eseguita nel 1758-1759. Affatto congruo, allo scopo di avvalorare l?autografia del disegno, ? poi il confronto con il Ritratto virile con cane gi? Scholz, forse opera di ambito romano (cat. DR 13). 387 V. MOSCHINI, Pietro Longhi, Milano 1956, p. 56. Per il disegno, si veda cat. DA 9. 388 Si rimanda alle relative schede, catt. DA 13; IT 9. Il foglio, di cui non si conosce una trasposizione pittorica, ? situato da PIGNATTI, in Disegni antichi, p. 151, n. 1091, al principio dell?ottavo decennio, sulla base dell?accostamento dello schizzo sul recto del cartoncino di supporto alla Visita al Convento di Ca? Rezzonico (1774 ca.). La Dama seduta, in realt?, ? quella che compare nel dipinto della collezione Crespi di Milano intitolato La Spinetta, risalente al 1755-1760; ID., L?opera completa, p. 94, n. 110. 389 Cat. DA 1; I 3. Va peraltro notato come Alessandro, nei rarissimi esemplari in primo stato delle stampe d?apr?s il padre, si dichiari incisore e disegnatore. 96 fisionomia del pittore in campo grafico si rivelano esigui e vacillanti. Nella raccolta Correr troviamo un frammento con una vivace Testa di giovane uomo (ill. 259), dallo sguardo intenso, e un Ritratto di giovane ecclesiastico (ill. 244) che Pedrocco ha messo in rapporto con un?effigie maschile (ill. 243) della Fondazione Cini di Venezia, eseguita a gessetto nero, per sostenerne l?assegnazione ad Alessandro390. Con la necessaria cautela, a titolo di prova, il corpus potrebbe ampliarsi a includere alcuni fogli, dai connotati stilistici uniformi, che sembrano condividere una comune origine, non per? identificabile: di un esemplare ne aveva fatto acquisto Roberto Longhi, cinque sono apparsi in tempi diversi sul mercato antiquario londinese (ill. 232-237)391. Il taglio delle figure, mezzi busti atteggiati in varie pose, la spigliatezza nella definizione dei volti, le analogie sussistenti con taluni dipinti longhiani avvalorano il riferimento. Pedrocco, in altra circostanza, ha pubblicato un disegno con pi? schizzi (ill. 238-239) in collezione privata milanese, da situare agli esordi dell?attivit? del nostro392. Mentre lo studio di figura panneggiata e, fissati sul verso, le due modeste immagini d?uomo creano imbarazzo circa la validit? della proposta attributiva, il sembiante ripetuto quattro volte di un anziano personaggio, non Giovanni Battista Piazzetta, come suggerito, ma un semplice sacerdote, si riallaccia effettivamente alle esperienze giovanili di Alessandro, aggiungendo un potenziale tassello alla ricostruzione del suo profilo artistico. 390 Catt. DA 10-11, 26. 391 Catt. DA 2-7. Due fogli, l?uno presso Colnaghi negli anni Cinquanta, l?altro in collezione Hesse, recano iscrizioni circa il colore degli occhi e dei capelli degli effigiati, non dissimili da quelle presenti nei disegni di Pietro Longhi. Da notare che quattro esemplari mostrano le medesime tracce di piegatura. 392 Cat. DA 8. 97 CAPITOLO IV ?Dilettasi ancora di incider in rame alla pittoresca?: l?attivit? acquafortistica Diffusa nell?Europa intera grazie ai rami lavorati nelle botteghe calcografiche da maestranze specializzate nella pratica della traduzione, la cultura figurativa veneziana del Settecento si ? luminosamente concretata negli esercizi acquafortistici di numerosi peintres-graveurs, Marco Ricci, Marieschi, Canaletto, Tiepolo, per citare le personalit? di spicco all?opera entro il sesto decennio del secolo, esempi luminosi che hanno aperto la via alle sperimentazioni incisorie di Alessandro Longhi. La biografia inserita nel Compendio, da cui sono prese le parole che danno il titolo alla trattazione circa le stampe eseguite dal maestro, connota questa parte della sua attivit? giovanile come impegno occasionale: ?impiegandovi quell?ore che doverebbe applicar a ricrearsi dalle fatiche de? suoi pennelli?, prosegue infatti il testo della vita393. Il corposo catalogo degli intagli autografi, che con le aggiunte ora proposte valica i cinquanta pezzi, senza calcolare gli apparati decorativi e i fregi adornanti il volume appena ricordato, smentisce tale asserzione, bench? l?interesse longhiano per punte, vernici e lastre sia indubbiamente circoscrivibile a un arco cronologico limitato, meno di una decade, terminante con il 1766. Non ci troviamo dinanzi a un tecnico in senso stretto, neppure a un semplice dilettante, piuttosto a un incisore consapevole desideroso di affinare il proprio linguaggio, di creare un personalissimo formulario dal quale esulano i procedimenti ? tagli paralleli e incrociati, segni di interlinea, punti d?impasto, e cos? via ? tipici dei professionisti. L?acquaforte, a differenza del bulino, che richiede grande manualit? e sforzo fisico, si risolve in un graffio leggero e sollecito, 393 Compendio delle vite, p. 55. Tale aspetto veniva gi? rimarcato da M. PITTALUGA, Acquafortisti veneziani del Settecento, Firenze 1952, p. 107, che peraltro rammentava la similarit? fra il dettato della biografia longhiana e la dedica premessa da Luca Carlevarijs alla sua raccolta Le fabriche, e vedute di Venetia (1703): ?Il maggior motivo, per cui io ? intrapreso la non lieve fatica di quest?operazione, cos? per il delinearla con la penna, come per l?inciderla con lo stilo, essercizio da m? non praticato, che per dar qualche tregua al travaglio del pennello [...]?. 98 lasciando il compito di intaccare il supporto metallico all?azione dell?acido. Le prove di mano di Alessandro, dalle pi? antiche, ingenue e tremule, a quelle raffinatissime nel pieno degli anni Sessanta, ne rivelano l?adesione totale al gusto dell?epoca e lo spigliato genio creativo. IV.1. Scene di genere, immagini sacre, allegorie, teste e ritratti Come si ? giustamente evidenziato, l?attivit? acquafortistica estemporanea di numerosi peintres-graveurs veneziani del XVIII secolo ? il caso di Canaletto ? lampante ? prendeva le mosse non da un capriccio o dalla volont? di darsi alle sperimentazioni, bens? da motivi contingenti e circoscritti a brevi periodi394. Ignoriamo le precise ragioni che hanno spinto il giovane Longhi ad accostarsi al mondo della calcografia, un ambiente non del tutto estraneo, se si pensa ai rapporti del padre con i Remondini di Bassano395, eppure al di fuori dell?immediato orizzonte di Pietro e con esso del precettore Giuseppe Nogari. Come testimonia un inedito manifesto per il Compendio datato 21 gennaio 1762 m.v., l?artista faceva dispensa degli intagli, gestendo un piccolo commercio, direttamente nella dimora familiare in contrada di San Pantalon: ?Chiunque per tanto vorr? ascriversi all?associazione [del Compendio], dovr? far capo alla mia abitazione al ponte della Scuola di S. Rocco, ove potr? far scelta ancora d?altre mie opere a suo piacimento?396. Anche le otto stampe, scene prese da quadri paterni, siglate con la dicitura ?App o. Wagner Ven:a C.P.E.S.?, in origine non erano in vendita nella bottega del celebre editore, dal momento che due rari esemplari in primo stato, finora sfuggiti all?attenzione degli studi, ne omettono l?indicazione, al cui posto figura il nome di Alessandro, peraltro nella duplice veste di incisore e disegnatore397. Le lastre entrarono nella disponibilit? di Joseph Wagner in 394 MONTECUCCOLI DEGLI ERRI, Almor? Pisani, pp. 48-49. Sul vedutista, si rimanda a ID., Canaletto incisore, 2 voll., Venezia 2002. 395 Cfr. in ultimo CORTESE, Pietro Longhi, pp. 379-413. 396 Del manifesto, come pure degli altri documenti relativi alla Raccolta di ritratti e al Compendio, si parler? ampiamente nella sezione, poco oltre, dedicata all?origine e al processo di elaborazione del volume. 397 Catt. I 3, 6. 99 una fase successiva, ma ebbero scarsa fortuna, a giudicare dalle poche impressioni oggi rintracciabili e dalla mancata apposizione di un numero di serie, elemento che induce a ritenere che mai siano state incluse nel catalogo ufficiale del negoziante398. La pratica dell?acquaforte richiedeva la conoscenza di procedimenti tecnici non facili, in particolare nella regolazione delle morsure, n? poteva svolgersi in assenza del supporto di un laboratorio attrezzato e della disponibilit? di un torchio per tirare le impressioni. Escludendo l?ipotesi, poco plausibile, di un tirocinio all?interno delle officine prosperanti nella Serenissima, si fa strada l?eventualit?, suggerita da Federico Montecuccoli, che il nostro abbia potuto usufruire degli strumenti di cui si avvaleva l??Accademia di disegno e di intaglio? istituita verso il 1760 nel palazzo dei Pisani a Santo Stefano per assecondare il quattordicenne Almor? II, incline alle belle arti399. In qualit? di maestro e direttore dell?esclusivo circolo figurava Pietro Longhi, bench? il rampollo si fosse infatuato del genere paesistico, dando addirittura in luce, con l?aiuto degli altri allievi, una Raccolta incentrata su quel tema, dodici soggetti, come si apprende dalla dedica, ?disegnati, incisi ed impressi entro le dimestiche mura di nostra Casa?400. Una fonte talvolta imprecisa, ma autorevole e ignorata, ci fornisce un indizio di notevolissimo rilievo qualora future indagini ne comprovino la fondatezza: Basan, nella voce aggiunta nel 1789 al suo Dictionnaire des graveurs, ricorda infatti ?plusieurs petits paysages ? l?eau-forte? eseguiti da Alessandro, sfortunatamente non rintracciabili401. Corrisponde forse al vero la supposizione che la Raccolta di ritratti de? pittori veneziani istorici pi? rinomati de? nostri giorni, datante al 1760, rappresentasse una 398 Si anticipa in questa sede la prossima pubblicazione di un inedito Cattalogo delle stampe che si vende appresso Giuseppe Wagner in Venezia con Privilegio dell?Ecc:mo Senato, sicuramente posteriore al 1768, nel quale compaiono 77 serie, pi? altre 11 aggiunte in coda a penna: i fogli d?apr?s Pietro Longhi si trovano al numero 19, contrassegnati dalle cifre da 1 a 8, ma non vanno riconosciuti con quelli incisi dal figlio. Un precedente catalogo, meno corposo, fatto conoscere da A. GRIFFITHS, The Rogers Collection in the Cottonian Library, Plymouth, ?Print Quarterly?, 10 (1993), II, p. 34, specifica infatti ?Di Pietro Longhi e Flipart?, mostrandosi solo in parte sincero, dal momento che alcune lastre erano state lavorate da Bartolozzi (cfr. A. DORIGATO, in Pietro Longhi, pp. 201-202, n. 89, pp. 204-206, nn. 92-94). La scarsa fortuna delle stampe di Alessandro non deve stupire, considerando gli intagli numerosi che gi? circolavano diffondendo le immagini paterne; si veda MARINI, Pietro Longhi, pp. 401-410. 399 MONTECUCCOLI DEGLI ERRI, Almor? Pisani, pp. 47-51. 400 Un esemplare della Raccolta di paesi disegnati ed incisi nell?Accademia di disegno ed intaglio di s.e. Almor? Pisani patrizio veneto si trova presso la Biblioteca del Seminario Patriarcale di Venezia. 401 P.F. BASAN, Dictionnaire des graveurs anciens et modernes, depuis l?origine de la gravure, I, Paris 17892, p. 339 (cat. IP 1). 100 sorta di ?corredo della neo-istituita o istituenda Accademia Pisani?, allo scopo di ?mostrare ad Almor? i grandi contemporanei a cui avrebbe dovuto affiancarsi?402. Stampati al centro di una complessa e ridondante cornice403 (ill. 316-317), i mezzi busti sono fissati solitamente di tre quarti: il punto focale risiede nei volti arguti e cordiali, definiti con una minuzia che, in qualche caso, va a discapito della somiglianza404 (ill. 356-406). L?analisi dei fogli in primo stato ne mette in rilievo il fare acerbo, anche duro, che tuttavia presagisce gli esiti successivi. Il modus operandi non ? univoco, gi? si distingue un lessico variato soprattutto nei fondali, in una ricerca assidua orientata al conseguimento dell?eccellenza tecnica: in alcune prove, la base ? definita da un tratteggio orizzontale e compatto, in altre da segmenti brevi, a uncino, che si intersecano a creare un effetto avvolgente; si incontrano poi tocchi sintetici simili nella resa al punteggiato e ancora linee messe con ordine, quasi una placida distesa marina a piccole onde, oppure gettate alla rinfusa. Nelle effigi domina la luce, larghi spazi del rame restano intonsi nel tentativo di suscitare l?impressione della volumetria. La vibrazione ? forte, ma il gioco chiaroscurale si dimostra in questa fase ingenuo; sembra quasi mancare il tocco ultimo, nonostante la diversa matericit? dei tessuti e delle capigliature, la consistenza delle carni siano scandite con efficacia. Nel prevedere l?uscita del Compendio, nei mesi finali del 1762, Alessandro aveva ripreso le 402 MONTECUCCOLI DEGLI ERRI, Almor? Pisani, p. 49. Le altre prove fornite dallo studioso a sostegno della tesi che l?attivit? acquafortistica di Alessandro, ?almeno quella iniziale?, rappresentasse unicamente ?un fatto privato della famiglia Pisani?, sono condivisibili soltanto in parte: la mancata citazione nei Notatori di Pietro Gradenigo non ? significativa, indicando unicamente la scarsa diffusione delle stampe longhiane, anche del Compendio, la cui uscita fu pubblicizzata da appositi manifesti; le iscrizioni in francese in calce a due soggetti (catt. I 14-15) non vanno legate alla presunta ?introduzione che i Pisani avevano a Parigi?, bens? alla volont? dell?artista di attrarre un pubblico pi? ampio. ? invece interessante la dedica del rame con La Pittura e il Merito (cat. I 16) al console britannico John Udny, che nel 1762 stava trattando l?acquisto della raccolta di stampe e disegni di Gerardo Sagredo con la figlia Marina, madre di Almor? II. Il legame tra Pietro Longhi e il diplomatico emerge pure da un passaggio del manoscritto di G.B. CARBONI, Notizie istoriche delli pittori, scultori ed architetti bresciani (edizione a cura di C. BOSELLI, Brescia 1962, pp. 18-19), inerente a Giovanni Filippo Marcaggi, nato nel 1724: ?Pietro Longhi lo impieg? a disegnare dal console inglese Giovanni Todinij?; cfr. MORETTI, Asterischi longhiani, p. 250. Si ? gi? accennato a un altro elemento degno di interesse, forse una casualit?: Alessandro, per quanto ne sappiamo, continu? a incidere saltuariamente fino al 1766, data che coincide con la morte del diciannovenne Almor? II. 403 Cat. IC 5-6. 404 Catt. IC 12, 14, 16, 18, 20, 22, 24, 26, 28, 30, 32, 34, 36, 38, 40, 42, 44, 46, 48, 50, 52, 54, 56, 58, 67. 101 lastre, accentuando il plasticismo delle figure attraverso un nuovo passaggio nell?acido: le varie parti si fondono grazie a una trama lievissima, nelle fisionomie ? introdotto un partito concitato di ombre, l?aggiunta dei riccioli sostanzia le chiome, il biancore negli abiti si riduce allo scopo di meglio imitare la mollezza delle stoffe. Ad esempio, lo sguardo vuoto di Giuseppe Nogari acquista profondit? (ill. 377-378); Sebastiano Ricci ? finalmente un gran signore dai boccoli curati e fluenti (ill. 359-360); un reticolo nero si posa sul drappo che cinge la persona di Francesco Zugno, come pure sulla camisiola di Pietro Antonio Novelli (ill. 395-296, 403-404); il viso di Nicol? Bambini si trasforma da maschera in energico sembiante (ill. 356-357). Lo scorrere dello stilo appuntito sulla vernice risolve le smagliature, la padronanza piena della tecnica conduce a un approccio disinvolto teso ad accrescere la brillantezza dei bianchi e la perspicuit? delle immagini, finalmente provviste di forza interiore. Tutto si perde nelle incisioni in terzo stato, pesantemente rilavorate, il lustro scompare sotto un velo che opacizza i toni, creando un amalgama grigiastra piatta e infiacchita405 (ill. 358). La ricostruzione del profilo longhiano ? ostacolata dalla scarsit? di appigli cronologici, tanto pi? che spesso conviene giungere a valutazioni di stile per scandire nel tempo la sequenza degli intagli. Non vi sono dubbi nel porre agli esordi calcografici del maestro i due fogli d?apr?s il padre raffiguranti Il ballo rustico e Il venditore di fritole (ill. 260-261, 263), opere di fedele traduzione ? in controparte, ovviamente ? da modelli pittorici situabili intorno al 1750406. La scarsa cura per la finitezza estetica delle prove si unisce a un linguaggio fatto di essenzialit?, a tratti rapidi e nervosi per la foga di restituire episodi di allegra e normale vita popolare. L?approfondirsi dei piani ? conseguito per mezzo di un intreccio frenetico di solchi, nell?alternanza di luce pura, gamme argentine e neri felpati. Il progetto di divulgare le creazioni di Pietro prosegue con l?allestimento di una silloge di otto pezzi, quattro in verticale, altrettanti nel senso opposto, divisi tra pastorellerie, scene carnevalesche ed esplorazioni del quotidiano407 (ill. 266, 268-269, 271-272, 274, 276, 278). Che la cronologia debba avanzare negli anni 405 Nel caso dei ritratti di Giambettino Cignaroli e Francesco Polazzo si sono individuati soltanto due stati; gli esemplari nella forma ultima, a ogni modo, non si sottraggono alla generale discesa qualitativa (catt. IC 22, 50; ill. 369-370, 397-398). 406 Catt. I 1-2. 407 Catt. I 3-10. 102 lo si percepisce dalla forma maggiormente compiuta dei lavori; un inatteso termine ante quem ? poi fornito da un elenco succinto, redatto nel 1763 da un anonimo osservatore della realt? artistica veneziana per una pubblicazione erudita tedesca, nel quale sono rubricati ? freschi di stampa ? Il moretto saltimbanco, Il cavadenti, il Gondoliere che danza con una giovane donna, Il Ridotto, nonch? il Pitagora filosofo408. Alessandro, con trasporto emotivo, riesce a infondere alla bicromia dell?acquaforte i valori cromatici dei quadri, le ombre paiono di velluto, staccano nettamente dai partiti pi? chiari cui sono contrapposte, in una miriade di tonalit? intermedie: ?egli trasforma in suo l?effetto dipinto non suo, mediante sottili ed attente equivalenze, nelle quali l?apporto fantastico personale ? massimo?409. Il corpus dell?artista, nella sua formazione, non pare attenersi a una traccia prefissata, cosicch? le iconografie si moltiplicano involgendo ambiti espressivi tra loro distanti. Nei pochi centimetri della lastrina con l?immagine di un Ragazzo disegnatore410 (ill. 285), probabilmente mai terminata, vi ? addirittura spazio per una riflessione personale, che ha modo di esternarsi nell?epigrafe, davanti alla firma, ?Altro diletto che imparar non trovo?: simile a un abbozzo a penna, la sagoma ? tracciata con mano lieve, mancano quasi in toto i contorni nelle parti in luce, modestia di mezzi e spontaneit? traspaiono nel gioco semplice dei segni, tagli vorticosi, solchi paralleli, losanghe. I soggetti di devozione, da considerarsi primizie come il rame appena citato, dischiudono l?orizzonte figurativo preso a riferimento dal giovane Longhi. La limitata compagine, innanzitutto, si pu? incrementare con una Sacra Famiglia con sant?Anna, san Gioacchino e san Giovanni Battista411 (ill. 282), reperita in un solo esemplare presso la Biblioth?que Nationale di Parigi. L?incompletezza dell?opera d?intaglio rimarca l?aspetto rigido dei profili, il plasticismo delle forme ? affidato a un tratteggio monotono nel timore di snaturare l?armonia dei bianchi diffusi. Nonostante la 408 Bibliothek der sch?nen Wissenschaften und der freyen K?nste, X/2, Leipzig 1764, p. 373: ?Alessandro Longhi f?ngt an viele St?cke nach seinem Vater Pietro Longhi zu ?tzen, und einzeln herauszugeben. Folgende sind fertig: ein Mohr der auf der Trommel spielt, ein Marktschrener, ein Tanz eines Gondoliers mit einer Dame, eine Masquerade. Ferner noch ein Blatt, Pitagora Filosofo, auch nach seinem Vater. Sie sind artig genug gemacht, und kosten 10 Lire?. 409 PITTALUGA, Acquafortisti veneziani, p. 117. 410 Cat. I 26. 411 Cat. I 11. 103 desunzione letterale, ma a specchio, da un unicum di Giandomenico Tiepolo databile al 1744-1745412 (ill. 284), Alessandro trasmette un certo vigore all?icona della Madonna addolorata (ill. 283), incisa nelle misure tipiche di un santino, fatta conoscere nel 1994 da Giorgio Marini413. La linearit? dell?insieme esalta l?alone di mistica luce che circonda la Mater dolorosa e che, espandendosi in un bagliore abbacinante, pervade l?acquaforte con l?Adorazione dei Magi414 (ill. 280), ideata dal nostro, inventor e sculptor, sulla falsariga del celebre foglio di tema analogo prodotto dal genio del Tiepolo maggiore415 (ill. 281). Il non finito sembra assurgere a regola, i graffi sulla vernice divengono leggerissimi creando addensamenti scuri di grande efficacia. Ritroviamo l?ascendente tiepolesco nel disegno firmato con San Girolamo in preghiera416 (ill. 227), verosimilmente studio preparatorio per una stampa mai eseguita, peraltro simile nelle dimensioni del riquadro all?acquaforte, del 1761, con Sant?Antonio Abate tormentato dai demoni417 (ill. 288). Lo spunto viene dal dipinto paterno conservato nella Pinacoteca della Fondazione Querini Stampalia418 (ill. 289), che il maestro rielabora, prendendo a prestito la quinta scenografica e la posa dell?eremita a braccia aperte, tramite l?innesto di varie creature infernali. Il mutare del ?sentimento luministico? evidenziato dalla Pittaluga si concentra sulla figura del santo, ?fortemente illuminato, anzich? in ombra?419. Cos? come nella sfera pittorica, anche in ambito incisorio affiora l?ammirazione per il sommo Rembrandt, condivisa da numerosi collezionisti veneziani. Anton Maria Zanetti ne possedeva un disegno, ora al British 412 Giandomenico Tiepolo. L?opera incisa, a cura di D. SUCCI, in I Tiepolo, virtuosismo e ironia, catalogo della mostra (Mirano, Barchessa Villa XXV Aprile, 11 settembre - 30 novembre 1988), a cura di D. SUCCI, Torino 1988, p. 98, n. 3. Si veda inoltre, per la scansione temporale delle opere del giovane maestro, il fondamentale contributo di C. WHISTLER, Aspects of Domenico Tiepolo?s early Career, ?Kunstchronick?, 46 (1993), pp. 385-398. 413 G. MARINI, A Print by Alessandro Longhi, ?Print Quarterly?, 11 (1994), pp. 425-426. Per la stampa, si rimanda a cat. I 12. 414 Cat. I 13. 415 Giambattista Tiepolo. L?opera incisa, a cura di D. SUCCI, in Giambattista Tiepolo. Il segno e l?enigma, catalogo della mostra (Venezia, Ca? Rezzonico, gennaio-aprile 1986), a cura di D. SUCCI, Ponzano Veneto (Treviso) 1986, p. 152, n. 69. 416 Cat. D 1. 417 Cat. I 15. 418 PIGNATTI, L?opera completa, p. 99, n. 171. 419 PITTALUGA, Acquafortisti veneziani, p. 112. 104 Museum420, nonch? tre volumi di intagli acquistati nel 1721 ad Amsterdam dall?antiquario Jan Pietersz. Zoomer, sicuro nell?affermare la completezza della raccolta, ?renfermant tous les changements et retouches, excellentes ?preuves et belles [...]?421. Schizzi e rami si trovavano pure a Palazzo Sagredo: ? significativo che Pietro Longhi, valutando nel 1762 le stampe di propriet? della nobile famiglia, attribuisse al tomo con le acqueforti dell?olandese la pi? alta stima pecuniaria422. L?Adorazione dei pastori recante la sigla ?a Venise grav? par Alexand. Longhi?423 (ill. 286-287), sconosciuta a dispetto della segnalazione in alcuni repertori ottocenteschi, dichiara la totale adesione del peintre-graveur al gusto rembrandtiano, perfino nei mutamenti apportati alla lastra in corso d?opera, documentati da impressioni in diverso stato. La Madonna e il Bambino, adorati da umili personaggi, sono immersi nella luce, tutt?intorno dominano le tenebre, in parte dissolte, a beneficio della nitidezza dell?immagine, per il tramite di un dosaggio accorto delle gradazioni dei neri. L?insegnamento dell?autore leidense sottende al morceau accademico di Pietro, il Pitagora filosofo, tradotto su rame dal figlio nel 1763 e dedicato a Giuseppe Nogari, presidente dell?istituto424 (ill. 290-291): si ? giustamente evidenziato il ?rembrandtismo chiaroscurale? dell?incisione, che tuttavia palesa ?un linguaggio molto studiato e ordinato, certamente lontano dall?impeto e dalla tagliente incisivit?? del modello425. Un 420 Si tratta del foglio intitolato L?astro dei Re, sul quale lo stesso Zanetti aveva apposto a tergo l?epigrafe ?disegno capitale del Rembrant?; A. BETTAGNO, Brief Notes of a great Collection. Anton Maria Zanetti and his Collection of Drawings, in Festschrift to Erik Fischer. European Drawings from six Centuries, Copenhagen 1990, pp. 105-108. 421 KOWALCZYK, Rembrandt e Venezia, p. 335. Si veda poi A. BETTAGNO, Anton Maria Zanetti collezionista di Rembrandt, in Scritti in onore di Giuliano Briganti, a cura di M. BONA CASTELLOTTI et al., Milano 1990, pp. 241-256. 422 G. MARINI, ?The largest Collection of Prints of any Man in Europe?. Note sulle stampe della raccolta Sagredo, in Il collezionismo a Venezia e nel Veneto ai tempi della Serenissima, a cura di B. AIKEMA - R. LAUBER - M. SEIDEL, Venezia 2005, pp. 261, 263. Per quanto concerne i disegni, si rimanda al contributo, nello stesso volume, di K. GOTTARDO, Il gusto collezionistico di un eccentrico personaggio veneziano. La raccolta di disegni di ?Zotto? Sagredo, pp. 243, 253. Va consultato pure il saggio di J. RUTGERS, Notes on Rembrandt in Venice. Paintings, Drawings and Prints in the Sagredo Collection, in ?Aux quatre vents?. A Festschrift for Bert W. Meijer, a cura di A.W.A. BOSCHLOO - E. GRASMAN - G.J. VAN DER SMAN, Firenze 2002, pp. 315-322. 423 Cat. I 14. 424 Cat. I 17. Cfr. anche PIGNATTI, L?opera completa, p. 99, n. 172. 425 KOWALCZYK, Rembrandt e Venezia, p. 365. Gi? F.W. ROBINSON, Rembrandt?s Influence in eighteenth Century Venice, ?Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek?, 18 (1967), p. 192, rilevava il carattere rembrandtiano della stampa. 105 esempio ulteriore di questa modalit? espressiva si rintraccia nel foglio con La Pittura e il Merito426 (ill. 292), da situarsi nel 1762 circa, consacrato a John Udny, console britannico presso la Serenissima e acquirente dai Sagredo del costoso volume tanto apprezzato dal maggiore dei Longhi427. ?Tra le molti doti che possedeva questo insigne artefice, una molto a lui familiare [...] fu quella dello incidere egregiamente in rame all?acquaforte sul gusto di Rembrandt. Egli in questo genere tanto valse, che forse in ci? mai altri seppe meglio imitare quell?esperto fiammingo?, scriveva il biografo Ratti a proposito di Giovanni Benedetto Castiglione428, venerato dagli amateurs lagunari ? Anton Maria Zanetti, Zaccaria Sagredo, Joseph Smith ? quasi come il caposcuola nordico429. Alessandro ne assorbe la maniera, ne imita la scioltezza dei tagli, l?ondeggiare libero della punta sulla vernice a protezione del metallo, in un esercizio che contempla la copia: della serie dei cosiddetti ?grandi ritratti? riproduce con fedelt?, nel senso opposto, quattro teste di vecchi barbuti all?orientale430 (ill. 294-301), notevolissime e finora dimenticate, cos? spontanee, vibranti da sembrare creazioni sue personali. Il catalogo calcografico del nostro si esaurisce con vere effigi. Un calamaio e dei libri affiancano l?ovale, sopra un basamento, che accoglie l?immagine laureata di Luisa Bergalli Gozzi431 (ill. 302), poetessa arcadica con il nome di Irminda Partenide, viva fisionomia evocante, nella disposizione dell?individuo, i garbati pastelli di Rosalba Carriera; i diari del senatore Pietro Gradenigo ne situano il compimento nel 1762432. Due anni oltre cade il ritratto del tripolino Chag? Abdurahman Ag? (ill. 293), preso da 426 Cat. I 16. 427 MARINI, ?The largest Collection, p. 266. 428 C.G. RATTI, Vite de? pittori, scultori ed architetti genovesi di Raffaello Soprani [...] in questa seconda edizione rivedute, accresciute ed arricchite di note [...], I, Genova 1768, pp. 312-313. 429 Sull?argomento, si veda in generale E. JEUTTER, Zur Problematik der Rembrandt-Rezeption im Werk des Genuesen Giovanni Benedetto Castiglione (Genua 1609 - 1664 Mantua). Eine Untersuchung zu seinem Stil und seinen Nachwirkungen im 17. und 18. Jahrhundert, Weimar 2004, pp. 202-223. Cfr. inoltre F. VIVIAN, Da Raffaello a Canaletto. La collezione del Console Smith. Grandi disegni italiani dalla Royal Library di Londra, Milano 1990, pp. 27, 183-101; GOTTARDO, Il gusto collezionistico, pp. 241-242, 253-254; MARINI, ?The largest Collection, p. 263. 430 Catt. I 18-21. Per le stampe del Grechetto, che annoverano una quinta testa forse mai copiata da Longhi, si veda L?opera incisa di Giovanni Benedetto Castiglione, a cura di P. BELLINI, con un?appendice sui monotipi di D. MINONZIO, Milano 1982, pp. 133-140, nn. 41-45. 431 Cat. I 23. 432 Notizie d?arte, p. 91. 106 un suo dipinto433, nel 1766 quello non firmato, ma certo autografo, di Pietro Longhi, ?probatus magister? all?Accademia e, naturalmente, ?in parvis vero imaginibus exprimendis excellentissimus?434 (ill. 305). Ormai tecnicamente abilissimo, al punto da poter gareggiare con gli incisori di professione, Alessandro abbandona la pratica dell?acquaforte, l?incalzare pressante delle commissioni lo costringe a maneggiare soltanto pennelli e colori. Tiepolo, Castiglione e Rembrandt sono gli astri del firmamento che ne hanno guidato il procedere artistico; come un novello Rembrandt, per? malinconico, inquieto nello sguardo, il giovane pittore allo specchio vuole apparire nell?autoritratto (ill. 405) dipinto e intagliato verso il 1760. IV.2. Dalla Raccolta di ritratti al Compendio: origine ed elaborazione di un libro illustrato Elegantemente composto e ricco di tavole, il Compendio ha un notevole interesse artistico quale creazione del genio di Alessandro Longhi, palesandosi nel contempo come fonte preziosa, talvolta unica, di informazioni sui maestri veneziani della pittura in attivit? nel secondo Settecento435. La scelta, non immediata, di accostare biografie ed effigi prende ispirazione da esempi illustri, le Vite di Giorgio Vasari (1550 e 1568), per ci? che riguarda l?editoria lagunare Le maraviglie dell?arte di Claudio Ridolfi (1648); da un altro volume, Le ricche minere della pittura veneziana di Marco Boschini (1674), discende l?incremento della silloge con i trattati sul disegno, sul colorito e sull?invenzione, cardini della dottrina classicista. L?abate Giannantonio Moschini, nel 1806, per primo ricordava l?esistenza di due distinte edizioni del libro, la meno antica priva degli ornamenti e con i rami ritoccati436; nuovi tasselli si sono aggiunti grazie alle ricerche di Dario Succi, che nel 1983 ha puntualizzato le caratteristiche degli ?stati? delle lastre, riportando inoltre in luce un prezioso frontespizio utile ad anticipare di un biennio la cronologia dei ritratti poi 433 Catt. 30; I 24. 434 Cat. I 25. 435 Si vedano i testi critici delle biografie nell?Appendice III. 436 G. MOSCHINI, Della letteratura veneziana del secolo XVIII fino a? nostri giorni, III, Venezia 1806, p. 58. 107 confluiti nell?opera definitiva437. Attraverso la collazione fra pi? esemplari del Compendio438 e il rinvenimento di due nuovi manifesti ? emersa in questa sede la possibilit? di giungere a chiarimenti ulteriori, ricostruendo le vicende del volume illustrato439. Il peintre-graveur, fin dal 1760, aveva dato alle stampe una ?RACCOLTA DI RITRATTI / DE? PITTORI VENEZIANI ISTORICI / PI? RINOMATI DE? NOSTRI GIORNI / DIPINTI ET INTAGLIATI ALL?ACQUAFORTE / DA / ALESSANDRO LONGHI / VENEZIANO. / ANNO MDCCLX? (ill. 311), il cui titolo, inciso al centro della cornice poi utilizzata anche per le effigi, si conserva in un unico esemplare, scoperto da Succi, presso la Biblioteca della Fondazione Querini Stampalia440. I rami pi? piccoli con le immagini dei pittori, in primo stato, mostrano il solo ovale e le epigrafi, in basso, con il nome del personaggio e la sottoscrizione dell?autore (ill. 356, 359, 361, 363, 365, 367, 371, 373, 375, 377, 379, 381, 383, 385, 387, 389, 391, 393, 395, 399, 401, 403, 405)441: dal numero, come si vedr?, manca il mezzo busto di Giambettino Cignaroli, forse anche quello di Francesco Polazzo, che si pu? supporre lavorato in una fase successiva per sostituire il sembiante di Gaetano Zompini, evidentemente non pi? ritenuto degno di figurare nella serie442. Nel 1762 Alessandro matur? l?idea di dare alla Raccolta, per quanto ne sappiamo mai 437 D. SUCCI, Longhi, Alessandro, in Da Carlevarijs ai Tiepolo. Incisori veneti e friulani del Settecento, catalogo della mostra (Gorizia, Musei Provinciali, Palazzo Attems, 1983 / Venezia, Museo Correr, 1983), a cura di D. SUCCI, Venezia 1983, pp. 225-226. 438 Si segnalano gli esemplari analizzati. Prima edizione: Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, Palat. 10.2.6.7; Padova, Biblioteca Universitaria, 38 C 17; Parigi, Biblioth?que Nationale, D?partement des Estampes et de la Photographie, Nb-20-Fol.; Venezia, Biblioteca dell?Accademia di Belle Arti, F.ST.F 28; Venezia, Museo Correr, Gabinetto Stampe e Disegni, Volume Stampe B 21. Seconda edizione: Bologna, Biblioteca Comunale dell?Archiginnasio, 18.L.I.11; Padova, Biblioteca Civica, I 2933; Rovigo, Biblioteca dell?Accademia dei Concordi, Silvestriana 100-10-19; Venezia, Biblioteca del Museo Correr, C 187; Venezia, Museo Correr, Gabinetto Stampe e Disegni, Volume Stampe D 52. 439 La presente analisi trae ispirazione dall?eccellente studio condotto da F. MONTECUCCOLI DEGLI ERRI, Analisi di un libro veneziano del ?700: gli ?Studi di pittura? di Giambattista Piazzetta, ?Saggi e Memorie di Storia dell?Arte?, 18 (1992), pp. 123-150. 440 Cat. IC 5. La collocazione ? la seguente: Cartella XVIII, 27. 441 Due serie di ritratti in primo stato, entrambe non complete, si trovano presso la Fondazione Querini Stampalia (Cartella XVIII, 28-43) e il Gabinetto Disegni e Stampe del Museo Correr (Ritratti Gherro, 171-190, 248-249). 442 Anche il ritratto di Zompini si conosce in un solo esemplare (cat. I 22); rispetto alle altre effigi, si presente in uno stato intermedio fra il primo e il secondo, con la cornice nera intorno all?ovale, ma non la numerazione in cifre romane. 108 fatta circolare, una veste nuova, trasformandola nel Compendio. Risale al 12 agosto la supplica inviata al Serenissimo per ottenere il privilegio decennale. Il nostro specificava: ?mosso da genio particolare di dare alla luce i pi? celebri pittori che nel secolo presente con decoro della patria ed ammirazione degli esteri in questa Serenissima Dominante fiorirono, ne feci scelta di 24, dei quali oltre averne incisi in rame i ritratti, aggiunsi ancora in compendio le loro vite?. Il 30 agosto i riformatori allo Studio di Padova si espressero positivamente in merito, ?riputando degna del suplicato riscritto l?opra, ch?? nuova, dell?umile ricorrente, anche per animare sempre pi? la industria di chi si esercita in una tal arte?; tre giorni dopo, i Pregadi misero ai voti la concessione, ratificata a larga maggioranza443. Nasceva cos? il ?COMPENDIO / DELLE VITE / DE? PITTORI VENEZIANI ISTORICI / PI? RINOMATI DEL PRESENTE SECOLO / CON SUOI RITRATTI TRATTI DAL NATURALE / DELINEATI ED INCISI / DA ALESSANDRO LONGHI VENEZIANO / VENEZIA appresso l?Autore MDCCLXII / Con Licenza de? Superiori, e Privilegio dell?Eccellentissimo Senato?. L?opera messa in vendita, di formato imperiale, realizzata in toto alla maniera pittoresca, include le seguenti tavole: - il frontespizio, con una figurazione allusiva alle arti444 (ill. 309); - un foglio recante lo stemma della famiglia Pisani e la scritta ?A SUA ECCELENZA / IL SIG:r GIO: FRANCESCO PISANI / Senator Ampliss:mo e Mecenate Splendid:mo / delle Arti Liberali. / Alessandro Longhi Pitt: e scul: D.D.D.?445 (ill. 312); - la dedica, entro una fastosa inquadratura, al medesimo patrizio446 (ill. 313); - il proemio, esplicativo delle finalit? del volume, ovvero ?corrispondere [...] alcun segno di gratitudine a? famosi pittori viventi? e mostrare ?quanto ricca e feconda di ottimi ingegni sia stata sempre questa inclita Dominante, principalmente in questo glorioso secolo, nel quale dalla munificenza dell?eccellentissimo Senato fu istituita una 443 Si veda l?Appendice I, docc. 10-12. Lo spoglio delle carte d?archivio ? stato compiuto da R. GALLO, L?incisione nel ?700 a Venezia e a Bassano, Venezia 1941, p. 31. 444 Cat. IC 1. 445 Cat. IC 2. 446 Cat. IC 3. 109 pubblica Accademia?447 (ill. 314); - i ritratti, in secondo stato (perfezionamento nell?intaglio, aggiunta di una sottile profilatura intorno alla finestra ovale e della numerazione progressiva in basso a destra da I a XXIV), dei pittori Nicol? Bambini, Sebastiano Ricci, Gregorio Lazzarini, Giovanni Battista Piazzetta, Giovanni Battista Tiepolo, Giambettino Cignaroli, Jacopo Amigoni, Giovanni Battista Pittoni, Gaspare Diziani, Giuseppe Nogari, Giuseppe Camerata, Pietro Longhi, Giuseppe Angeli, Jacopo Guarana, Francesco Fontebasso, Domenico Maggiotto, Antonio Marinetti, Fabio Canal, Francesco Zugno, Francesco Polazzo, Antonio Zucchi, Jacopo Marieschi, Pietro Antonio Novelli, Alessandro Longhi, nel mezzo di un?apposita cornice448 (ill. 357, 360, 362, 366, 368-369, 372, 374, 376, 378, 384, 386, 388, 390, 392, 394, 396-397, 400, 402, 404, 406); - le relative biografie ? talvolta montate a specchio con i ritratti ? inserite in apposite cornici e decorate, in basso al centro, alternativamente da tre finalini all?acquaforte di mano di Alessandro449 (ill. 320, 322, 327, 330); - il privilegio, cinquantacinquesimo e ultimo foglio, ornato tutt?intorno da un fregio continuo450 (ill. 324-325). Secondo una prassi consueta, cui si ricorreva per volumi di pregio o necessitanti di un impegno prolungato nel tempo, le tavole furono diffuse con la formula dell??associazione?, come si apprende da un inedito manifesto con la data del 21 gennaio 1762 m.v.451 (ill. 306), che conviene trascrivere per intero: AGLI AMATORI E MECENATI DELLA PITTURA ALESSANDRO LONGHI VENEZIANO 447 Cat. IC 4. 448 Catt. IC 12, 14, 16, 18, 20, 22, 24, 26, 28, 30, 32, 34, 36, 38, 40, 42, 44, 46, 48, 50, 52, 54, 56, 58. Per le cornici, catt. IC 5-6. 449 Catt. IC 13, 15, 17, 19, 21, 23, 25, 27, 29, 31, 33, 35, 37, 39, 41, 43, 45, 47, 49, 51, 53, 55, 57, 59. Per le cornici, catt. IC 7-8; per i finalini, catt. IC 9-11. 450 Cat. IC 60. 451 Allegato all?esemplare del Compendio presso la Biblioteca Universitaria di Padova. L?avviso, includente pure il testo del privilegio, era forse noto a GALLO, L?incisione nel ?700, p. 31, che accennava en passant alla vendita per ?associazione?. 110 Scorgendo io che nel presente secolo si fa gran stima della nobil arte della pittura, ed essendo arricchita d?eccellenti professori, mi sono invogliato di dipingerli dal naturale, poi inciderli in rame alla pittoresca; ed aveva stabilito il numero di 23 pittori storici, dal pubblico conosciuti per uomini celebri. Ma avuta in questi giorni la sorte di conoscere qui il nostro famoso Cignaroli, e potuto anco ritrarlo dal naturale, lo aggiungo altres?, per esser uno de? nostri che con l?opere sue fa maggiormente risplender la nostra bell?arte. Ho proccurato poi trovar chi stendesse le loro vite in compendio, che saranno parimente intagliate e stampate in rame in carta imperiale, ed esattamente eseguite. Quindi ho creduto opportuno, per facilitarne la spesa, darli al pubblico per via di societ?, e darne avviso col presente progetto. Ogni mese adunque infallibilmente si consegneranno alli signori associati due ritratti con il ristretto della loro vita pel solo esborso di lire 4 veneziane; e tutto il corpo legato con politezza coster? tre zecchini, attesa la giunta di cinque altri rami, fatta recentemente. Chiunque per tanto vorr? ascriversi all?associazione, dovr? far capo alla mia abitazione al ponte della Scuola di S. Rocco, ove potr? far scelta ancora d?altre mie opere a suo piacimento. Mi corre fra tanto l?obbligo di ringraziare molti soggetti che a quest?ora si sono sottoscritti, dandomi a divedere l?universale aggradimento. Venezia li 21 gennaio 1762 M.V. L?avviso ci informa che l?immagine del veronese Giambettino Cignaroli era stata inserita all?ultimo momento e, inoltre, accenna alla ?giunta di cinque altri rami, fatta recentemente?. ? possibile identificarne quattro grazie alla presenza, in secondo stato, di un numero romano: sono la Dedica con stemma della famiglia Pisani (I), la Dedica con il testo ?Eccellenza / L?Onore [...]? (II), il Proemio (III), la Cornice per i ritratti (IIII). Il quinto va riconosciuto verosimilmente nel Privilegio. A questo punto, occorre aprire una breve parentesi. Le tavole iniziali e le cornici, nell?affastellarsi di volta in volta di panoplie, trombe e stendardi, corni ducali (i Pisani ebbero un doge, Alvise, nel 1735), poi cornucopie, simboli vari delle arti, il tutto tra cartouches, nicchie, fronde fiorite o fogliate, cariatidi, sono una testimonianza della straordinaria fantasia di Alessandro, che sembra aver rielaborato gli spunti offerti da modelli di grande fortuna, le stampe con vasi e quadrature di Stefano della Bella (1610- 111 1664) e Jean Le Pautre (1618-1682)452. Lavorare tanti rami fu un impegno non indifferente, cosicch? risulta plausibile la supposizione che vede nei testi incisi la mano di un altro artefice, forse, come suggerito da Morazzoni, la specialista nello scolpire caratteri Angela Baroni453. Tale impegno, certamente, spinse l?artista ad abbandonare il progetto, dispendioso e superfluo, di unire su ogni lastra biografia e cornice, desumendo quest?ultima sempre dallo stesso disegno: una modalit?, finora mai riscontrata dagli studiosi, messa in atto solo per le vite di Bambini e Lazzarini454 (ill. 318-319). La rielaborazione delle piastre calcografiche, comunque, prosegu? nel tempo, cosicch? le varianti individuabili sono numerose. In particolare: - il testo delle biografie viene corretto, come pure reincise le lettere che seguono la maiuscola in apertura455 (ill. 321); - ancora nelle biografie, scompaiono i finalini su lastra a parte, sostituiti da vignette, probabilmente ideate da Pietro Antonio Novelli, incise sullo stesso rame456 (ill. 332- 355); - nel Privilegio si assiste alla rilavorazione dell?area inferiore e al totale rifacimento del Leone di San Marco (ill. 325). Ci troviamo dinanzi a ristampe con mutamenti nell?apparato decorativo, di cui non siamo in grado di precisare la cronologia. Nel 1764 il formato del volume era ancora quello imperiale; lo si apprende dall?Avis in francese del 22 settembre457 (ill. 308), 452 A. DE VESME, Stefano della Bella. Catalogue raisonn?, con introduzione e aggiunte di P. DEARBORN MASSAR, I, New York 1971, pp. 153-159. Per i Vasi e altre invenzioni di Le Pautre, si rimanda a La collezione di stampe antiche. Museo di Castelvecchio, Verona, catalogo della mostra (Verona, Museo di Castelvecchio, 15 novembre 1985 - 31 marzo 1986), a cura di G. DILLON - S. MARINELLI - G. MARINI, Milano 1985, pp. 55-68. 453 G. MORAZZONI, Il libro illustrato veneziano del Settecento, Milano 1943, p. 192. L?ipotesi ? stata ripresa da G. MARINI, L?arte dell?incisione e le artiste nella Venezia del Settecento, in Gentildonne, artiste, intellettuali al tramonto della Serenissima, atti del seminario di studio (Venezia, 24 aprile 1998), Mirano (Venezia) 1998, pp. 81-82. 454 Catt. IC 13, 17. Le lastre vennero poi ridotte mediante l?eliminazione delle cornici. 455 Le maggiori variazioni, di solito limitate alle doppie, a virgole e accenti, si notano nella biografia di Antonio Marinetti (cat. IC 45). 456 La proposta di individuare in Novelli l?autore dei disegni per le vignette si deve a M. FAVILLA - R. RUGOLO, Ut pictura poesis: appunti su Pietro Antonio Novelli, ?Bollettino dei Musei Civici Veneziani?, s. III, 1 (2006), p. 75. 457 Menzionato per la prima volta da GINA, Di un acquafortista veneziano, ?Bullettino di Arti, Industrie 112 preceduto il 21 agosto da un identico manifesto, per? in italiano458 (ill. 307), che annunciava: AGLI AMATORI E MECENATI DELLA PITTURA ALESSANDRO LONGHI PITTORE VENEZIANO. La somma estimazione in cui truovasi nel presente secolo l?arte nobile della pittura, d?eccellenti professori arricchita, m?invogli? di dipignerli dal naturale e poscia d?inciderli in rame alla pittoresca. Da prima io m?era determinato a ritrarre venti tre pittori storici considerati dal pubblico per uomini celebri, ma avendo ultimamente avuta la buona sorte di qui conoscere il famoso nostro CIGNAROLI ho voluto dipignere anch?esso dal naturale, ed aggiugnerlo ai sopraddetti, giacch? questa bell?arte per le opere di lui vieppi? risplende. Ho in oltre stimato bene di far estendere da esperto scrittore le loro vite in compendio, colle quali, co? ritratti e coll?aggiunta di altre quattro tavole, il tutto inciso e stampato in rame, e con begli ornati all?intorno di cadaun foglio di carta imperiale per maggiore abbellimento dell?opera, si ? formato un volume che sar? con politezza legato. Il prezzo di questo libro ? di tre zecchini veneziani, e per? quelli che si disporranno a farne l?acquisto avran la bont? di far capo alla mia abitazione al ponte della Scuola Grande di San Rocco. Venezia add? 21 agosto 1764. Il passaggio alla seconda edizione non ? motivato, come suggeriva Succi, dall?usura delle cornici, in quanto Alessandro aveva provveduto a eseguirne due nuove, l?una per i ritratti, l?altra per le biografie (ill. 317, 321), pressoch? identiche a quelle non pi? utilizzabili459; le tavole, negli esemplari esaminati, compaiono a fianco delle precedenti, e Curiosit? veneziane?, 7-9 (1879), p. 134. 458 Inedito, si conserva presso l?Archivio dell?Accademia Carrara di Bergamo, b. 41, fasc. 139.8 (numerazione provvisoria). Nel manifesto non si parla pi? di cinque, bens? di sole quattro tavole aggiunte: questo spiega la mancata numerazione di un foglio. 459 Catt. IC 6, 8. L?unica differenza apprezzabile, oltre all?irrigidimento del segno, si trova nella cornice per i ritratti, dove la tavolozza al centro del basamento ? in controparte. 113 essendo consueto, durante l?assemblaggio dei volumi, l?impiego di materiali residui. L?operazione sembra piuttosto giustificata da un estremo tentativo di ricavare un vantaggio economico dalla vendita del libro, dispensato nella forma originale al prezzo sufficientemente alto di tre zecchini460. L?impresa si era rivelata infruttuosa ? la scarsit? delle adesioni all?acquisto a puntate, forse, motiva l?assenza di un foglio con l?elenco degli associati ?, costringendo il peintre-graveur a predisporre un prodotto meno costoso, differenziato da quello originale mediante l?inclusione dei rami con i trattati sul disegno, sul colorito e sull?invenzione461. Non potrebbe spiegarsi altrimenti l?affermazione contenuta in una lettera che Tommaso Temanza invi? a ?Monsieur Mariette? il 12 maggio 1770: ?L?ho pure io [il Compendio], e mi cost? lire otto di nostra monetta?462. La missiva ? importante per fissare un termine temporale, dal momento che il frontespizio continua a recare l?anno 1762. L?opera, nella sua veste definitiva, ha un formato minore e presenta le tavole di seguito elencate (in qualche raro caso vi si trova pure la Dedica con stemma della famiglia Pisani): - il frontespizio, inciso ex novo, con il titolo ?COMPENDIO / DELLE VITE / DE? PITTORI VENEZIANI ISTORICI / PI? RINOMATI DEL PRESENTE SECOLO / CON SUOI RITRATTI TRATTI DAL NATURALE / DELINEATI ED INCISI / DA ALESSANDRO LONGHI VENEZIANO / Aggiuntovi tre brevi trattati di Pittura / VENEZIA appresso l?Autore MDCCLXII / Con Licenza de? Superiori, e Privilegio dell?Eccell.mo Senato? e il numero ?1?463 (ill. 310); - il privilegio, inciso ex novo, con il numero ?2?464 (ill. 315); - il proemio, inciso ex novo, con il numero ?3?465 (ill. 326); - i trattati, con i numeri da ?4? a ?6?466 (ill. 328-329, 331); 460 Che il Compendio fosse immotivatamente caro poich? inciso in toto, lo affermava gi? un anonimo nel 1763; Bibliothek der sch?nen Wissenschaften, p. 356. 461 Gi? Francesco Maria Tassi, in data 8 giugno 1763, scriveva al conte Giacomo Carrara: ?Le vite poi con li ritratti de? 24 pittori veneti pubblicate dal Longhi non hanno avuto quell?applauso che si credeva?; Lettere del Tassi al Carrara, in F.M. TASSI, Vite de? pittori, scultori e architetti bergamaschi, II, a cura di F. MAZZINI, Milano 1970, p. 142. 462 N. IVANOFF, Alcune lettere inedite di Tomaso Temanza a Pierre Jean Mariette, ?Atti dell?Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti?, 118 (1959-1960), Classe di scienze morali e lettere, p. 113. 463 Cat. IC 61. L?immagine riproduce un esemplare in primo stato. 464 Cat. IC 62. L?immagine riproduce un esemplare in primo stato. 465 Cat. IC 63. 114 - le biografie con i numeri dispari da ?7? a ?55?467 (ill. 323); - infine i ritratti, in terzo stato, pesantemente rilavorati, con i numeri pari da ?8? a ?56? in sostituzione delle cifre romane (ill. 358). La silloge ? incrementata di un?unit? per l?aggiunta dell?immagine di Antonio Balestra, con la doppia numerazione ?14? e ?4?468. Esiste, a ogni modo, una tipologia intermedia, ovvero libri senza ornamenti, ma prima dell?apposizione delle cifre arabe; l?effigie del pittore veronese ? contrassegnata dai numeri ?IIII? e ?4? (ill. 364). 466 Catt. IC 64-66. Le immagini riproducono esemplari in primo stato. 467 A quelle gi? elencate, si aggiunge solo la biografia di Antonio Balestra (cat. IC 67). 468 Per il ritratto di Balestra, si veda cat. IC 68. 115 CAPITOLO V La fortuna critica L?approccio alle fonti settecentesche ci fornisce la chiave per interpretare l?opera longhiana secondo i criteri estetici del tempo, giungendo a comprendere appieno le ragioni di un successo repentino e duraturo: Alessandro esord? pi? tardi di altri colleghi, all?et? di ventiquattro anni nel 1757, subito fu acclamato per le grandi doti di ritrattista, ebbe una carriera proficua stroncata solo dall?emergere di nuovi maestri, dal diffondersi del gusto neoclassico, soprattutto dalla dissoluzione della Repubblica, con la perdita conseguente, per un uomo ormai anziano, di ogni certezza. Oblio e indifferenza hanno caratterizzato il XIX secolo, per poi cedere il passo, dalle fasi iniziali del Novecento, a una progressiva riscoperta della sua personalit?, non senza equivoci e travisamenti, che oggi ancora permangono soprattutto nell?ambito del mercato antiquario. Il contributo della critica moderna alla conoscenza dell?autore ? fondamentale, eppure troppo selettivo, avendo tralasciato di analizzarne l?attivit? nel duplice ruolo di peintre-graveur, quasi che l?una esperienza possa prescindere dall?altra. I notatori del senatore Pietro Gradenigo, cronachista avveduto della realt? lagunare coeva, ci offrono l?opportunit? di seguire entro un arco cronologico ampio l?accrescersi della fama di Longhi: le indicazioni vanno dal 1757 al 1772, attestano la partecipazione del nostro ai consueti momenti espositivi che si svolgevano a San Rocco e nella platea marciana, nonch? la bella mostra di quadri di sua mano nei giorni degli ingressi solenni dei procuratori, dei cancellieri grandi, dei patriarchi, dei pievani, circostanze utili a guadagnare il favore del pubblico. Il nobile mantiene una certa obiettivit? di giudizio, senza tralasciare di tanto in tanto qualche caloroso elogio. ?Uomo rinomato?, Alessandro dipinge ritratti ?veri? nella piena osservazione dei ?precetti dell?arte e della pubblica Accademia di Pittura?, ? un ?virtuoso? capace di emulare la Natura con la sua maniera ?felice?469; il sembiante perduto del cancelliere 469 Notizie d?arte, pp. 30, 45, 59-60, 91, 96, 112, 122, 167. 116 grande Giovanni Girolamo Zuccato, nel 1772, si palesava cos? ?vivamente espresso in ogni sua parte? da appagare ?sufficientemente l?occhio di chi conobbe la verit? dell?esperimentato penello?470. La gratulatoria Poesie in lode del celebre ritrattista viniziano il signor Alessandro Longhi, edita nel 1770, certifica eloquentemente il prestigio del maestro riunendo in una sorta di antologia i versi di Giovanni Battista e Girolamo Garganego, del conte fiorentino Orazio degli Arrighi-Landini, dell?insigne Carlo Goldoni471. I suoi endecasillabi, composti nel 1757 per l?entrata di un parroco, decantano il giovane ?valentissimo? e ?prudente?, dotato di una ?modestia insolita?, ?nemico acerrimo di vana boria?, per poi esaltarne i meriti pittorici, l?originalit? dello stile, l?attenzione estrema nel cogliere la verosimiglianza tramite l?impiego di ?tinte vivide?, ?bel disegno? e ?grazie facili?; il profilo si arricchisce di brevi accenni al padre e al precettore, il ?saggio ed ottimo Nogari?, nella volont? di divulgare le coordinate artistiche caratterizzanti il periodo formativo dell?autore472. Inflessibile antagonista del commediografo il conte Carlo Gozzi473, non per? suo fratello Gasparo, cui si deve l?apporto critico maggiormente perspicuo dell?epoca, il brano pubblicato il 13 agosto 1760 sulle colonne della Gazzetta Veneta474. Manifesto promozionale a tutti gli effetti, l?articolo invitava i lettori ad accorrere nel giorno della ricorrenza di San Rocco, il 16 agosto, presso la Scuola intitolata al taumaturgo per ammirare il ?somigliantissimo? ritratto di un locandiere veneziano, ?lavoro guidato con tanta capacit? e arte, ch?egli vi si vede una perfetta natura, uno squisito gusto e un indefesso studio di pittore?. Alessandro era in grado di coniugare l?imitazione del reale, sempre necessaria nel compimento delle effigi, a un?opportuna dose di idealit?, cos? da giungere alla perfezione. La bellezza ? frutto di sola bravura, non dipende dai temi trattati: Gozzi introduce il famoso paragone ?fra il signor Tiepoletto e il signor Pietro Longhi?, tessendo le lodi di entrambi, il primo eccelso nel presentare ?un fatto d?arme, un?adunanza di personaggi grandi, uno sbarco?, il secondo ottimo nel ricreare con 470 Ibid., p. 226; si veda pure cat. P 17. 471 Si veda la trascrizione dei singoli componimenti nell?Appendice II. 472 GOLDONI, Del ritratto di un piovano, pp. XV-XVI. Si rimanda all?Appendice II, n. VII. 473 Alessandro ne esegu? l?immagine in disegno, tradotta su rame da Andrea Rossi nel settimo decennio; cat. IT 7. 474 Il testo ? interamente riportato nell?Appendice II, n. XII. 117 garbo ?un?adunanza da ballo, una ventura d?amore, una discepola di musica?475. Il nostro, quale degno erede del genitore, nonostante l?et? ancora fresca era abile nel cogliere gli aspetti belli dei personaggi, le movenze dei corpi, i delicati trapassi cromatici, n? dimenticava di donare alle tele una stilla di vita infondendovi ?l?anima pittoresca?. Concludeva il letterato: ?In breve, io ritrovo in questo giovane un egregio ritrattista, e quando avr? aggiunto alla capacit? sua il concetto degli anni, uguaglier? in tutto nel genere suo la riputazione del padre?. Nel 1759, appena ventiseienne, Alessandro era stato aggregato fra i membri della neoistituita Accademia di Pittura e Scultura, segno dell?alta stima di cui gi? godeva476. La biografia inclusa nel Compendio, risalente al principio del 1762, aveva del resto cura di precisare: ?Vive in patria amato da? professori?477. Troppa considerazione, forse, stando alle parole di un anonimo corrispondente della Bibliothek der sch?nen Wissenschaften und der freyen K?nste, che scriveva da Venezia a Lipsia nel 1763: ?Alessandro Longhi [...] si fa passare per un grande ritrattista e si ? benevolmente concesso di includere la sua effigie nel citato volume [scil.: il Compendio]. A mio giudizio, per?, dubito perfino che lo si possa paragonare a un Drouin?478. L?estensore di questa pungente valutazione si soffermava a descrivere alcune acqueforti longhiane da poco uscite dai torchi, Il moretto saltimbanco, Il cavadenti, il Gondoliere che danza con una giovane donna, Il Ridotto, il Pitagora filosofo479, e la raccolta con le immagini e le vite dei pittori contemporanei della Serenissima, opera nell?insieme reputata dispendiosa a 475 Gasparo Gozzi torner? a parlare di Pietro, sempre in termini entusiasti, a distanza di pochi mesi, in un breve scritto dal titolo significativo Lettera di un pittore di ritratti consegnato alle pagine de ?L?Osservatore Veneto. Periodico?, 4, 14 febbraio 1761, p. 28: ?Il buon sapore della pittura s?? cos? ampiamente allargato che ogni casa ? provveduta di qualche opera mirabile di questo genere. Sopra tutte per? veggo che s?ammirano le imitazioni inventate dal signor Pietro Longhi, perch?egli lasciato indietro ne? trovati suoi le figure vestite all?antica e gl?immaginati caratteri, ritragge nelle sue tele quel che vede con gli occhi suoi proprii, e studia una situazione da aggrupparvi dentro certi sentimenti che pizzichino del gioviale. Principalmente veggo che la sua buona riuscita deriva dallo esprimere felicemente i costumi, i quali in ogni attitudine delle sue figure si veggono?. 476 Si rimanda al capitolo I. 477 Compendio delle vite, p. 55. 478 Bibliothek der sch?nen Wissenschaften, pp. 358-359: ?Alessandro Longhi [...] giebt sich f?r einen gro?en Portraitmahler aus, und er hat sich auch selbst die geneigte Erlaubni? gegeben, sein Bildni? dem oben angef?hrten Werke einzuverleiben. Ich zweifle aber meines Erachtens gar sehr, ob man ihn einem Drouin an die Seite se?en k?nne?. Ignoriamo il senso preciso del riferimento, certo dispregiativo, ?a un Drouin?. 479 Ibid., p. 373. Circa le stampe, si rimanda al capitolo IV e alle schede di catalogo I 5-6, 9-10, 17. 118 causa dell?abbondante apparato decorativo480. Quantunque piuttosto diffuso481, il Compendio ebbe un esito commerciale deludente. Il 23 febbraio 1763, Francesco Maria Tassi riferiva al conte bergamasco Giacomo Carrara: Due opere sono uscite in questi ultimi giorni, delle quali gliene avanzo distinta notizia. Una consiste in dodici vedute di Venezia del celebre signor Antonio Canale, intagliate con molta finezza e leggiadria dal Brustoloni [...]. Dell?altra opera poi qui le includo il manifesto, e le dico che li ritratti de? pittori veneziani sono pittorescamente intagliati da Alessandro Longhi, figliolo del rinomato signor Pietro, all?acqua forte in foglio grande, della quale io pure penso di farne acquisto, abbench? li ritratti non sieno di grande somiglianza come doverebbero essere482. La lettera successiva sull?argomento, in data 8 giugno 1763, toglie ogni dubbio circa il risultato negativo della silloge: Le vite poi con li ritratti de? 24 pittori veneti pubblicate dal Longhi non hanno avuto quell?applauso che si credeva, e sin ora io non le ho provedute; pu? essere, per?, che non ostante io le prenda per non ommettere alcuno di que? libri che trattano delle nostre belle arti483. Malgrado la precoce recensione in area tedesca del 1763 (edita un anno dopo) e gli avvisi, anche in idioma francese, distribuiti da Alessandro484, ? plausibile supporre che la notizia dell?esistenza del Compendio si fosse sparsa tutt?altro che celermente fuori dai 480 Ibid., pp. 356-357. 481 Il volume giunse anche in Toscana, dove fu impiegato per stilare le sintetiche biografie dei maestri veneti inserite nella nuova edizione del repertorio di P.A. ORLANDI, Abecedario pittorico dei professori pi? illustri in pittura, scultura e architettura [...]. Opera utilissima a tutti i dilettanti delle Belle Arti [...] ora notabilmente accresciuta fino all?anno 1775, Firenze 1788. A proposito del nostro, si legge (col. 1356): ?Alessandro Lunghi pittore lombardo [sic!] espone ancora in quest?anno con somma lode al pubblico i suoi lavori?. 482 Lettere del Tassi, p. 141. 483 Ibid., p. 142. L?acquisto avvenne, dal momento che l?opera ? registrata nel Catalogo de? libri di pittura, scultura ed architettura posseduti dal nobile signor cavalier Francesco Tassi da lui manoscritto, che si conserva presso la Biblioteca Civica di Bergamo; Catalogo dei libri del conte Francesco Maria Tassi, con note bibliografiche di B. DELLA CHIESA, in TASSI, Vite de? pittori, pp. 84, 86. 484 Si veda il capitolo IV. 119 confini dello Stato veneto485. L?erudito e amateur parigino Pierre-Jean Mariette, ad esempio, ne venne a conoscenza solo nel 1770, premurandosi nell?immediato di ottenerne una copia486. Gli rispose il 12 maggio l?architetto Tommaso Temanza, suo corrispondente lagunare: ?Vi proveder? pure il libro Compendio delle vite dei pittori veneziani etc. di Alessandro Longhi. Sappiate per? che ? opera senza verun merito. Tuttavia ? bene averlo. L?ho pure io [...]?487. L?imballo, spedito nel mese di agosto488, a causa di avversit? meteorologiche arriv? a destinazione nella primavera seguente. Mariette rimase soddisfatto dell?acquisto, affermando l?8 aprile 1771: Le livre des vies et des portraits des peintres par Alessandro Longhi m?a fait plaisir. Je l?ai trouv? tout autre qu?on ne me l?avoit annonc?. Les portraits sont grav?s ? la peintre et ont leur m?rite. Ils sont int?rressants. Je serois f?ch? de n?avoir pas un tel livre489. Per una singolare coincidenza, il 1771 assume un rilievo notevole nella ricostruzione della fortuna critica del nostro. Karl Heinrich von Heinecken, direttore del Kupferstichkabinett di Dresda, pubblic? l?Id?e g?n?rale d?une collection complette d?estampes, un agile vademecum destinato a chiunque volesse creare o perfezionare una raccolta di intagli calcografici; nel volume dei ?peintres modernes de Venise? non potevano mancare Francesco Fontebasso, Giorgio Fossati, Nicola Grassi, Giovanni Battista Mariotti, Bartolomeo Nazari, Giuseppe Nogari, Pietro Longhi e, naturalmente, suo 485 La menzione del Compendio si trova nel saggio bibliografico di C.G. VON MURR, Biblioth?que de peinture, de sculpture et de gravure, Francfort-Leipzig 1770, pp. 744-745. 486 Scriveva infatti il 17 marzo 1770 a Tommaso Temanza: ?On m?a aussi donn? le titre d?un livre qui a ?t? imprim? ? Venise en 1762, et qui est un recueil de portraits de peintres v?nitiens modernes accompagn? d?un abr?g? de leurs vies, par Alexandre Longhi. J?ai pri? M. Gaetano Zanetti d?en faire pour moi l?emplette?; Lettres de Mariette ? Temanza, ?Courrier de l?Art?, 8 (1888), p. 204. La missiva ? pubblicata in traduzione nella Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura scritte da? pi? celebri personaggi dei secoli XV, XVI e XVII [...] continuata fino ai nostri giorni, VIII, a cura di G. BOTTARI - S. TICOZZI, Milano 1825. 487 IVANOFF, Alcune lettere, pp. 112-113. 488 Ibid., p. 115. 489 Lettres de Mariette, p. 222; Raccolta di lettere, p. 415. Prima di ricevere la raccolta calcografica, l?erudito francese dimostrava scarsa considerazione, almeno da quanto si desume dalla lettera a Temanza del 21 luglio 1770: ?Avant que d?achetter le livre des vies des peintres v?nitiens par Alessandro Longhi, vous m?obligeriez de vous informer aupr?s de M. Gaetano Zanetti s?il n?en auroit pas d?j? fait l?acquisition pour moi. Dans ce cas l?, il seroit inutile que vous me le procurassiez, car ce livre n?est ni assez bon, ni assez int?ressant pour l?avoir double [...]?; Lettres de Mariette, p. 215. 120 figlio Alessandro, ?qui s?occupe aussi ? graver?490. Novit? editoriale nella Serenissima, invece, furono i cinque libri Della pittura veneziana e delle opere pubbliche de? veneziani maestri di Anton Maria Zanetti: il ruolo di professore accademico ? evocato dalle tele esistenti al Fonteghetto della Farina (?La Pittura ed il Merito?, ?alcuni ritratti?), l?impegno nell?ambito dell?incisione dal foglio raffigurante il Pitagora filosofo491. Nel prosieguo del secolo, il vaglio della letteratura artistica locale ed europea riserva notazioni di peso incostante. A Parigi, nel 1776, l?Extrait des diff?rens ouvrages publi?s sur la vie des peintres di Denis-Pierre-Jean Papillon de La Fert?, intendente ai Menus plaisirs de la Maison du Roi, rubricava fra i ?grandi? autori settecenteschi della scena lagunare Amigoni, Balestra, Rosalba Carriera, Nogari, Piazzetta, Ricci e Tiepolo, aggregando al novero degli altri ?peintres de l??cole v?nitienne?, insieme a Giannantonio Pellegrini, Pietro Gradizzi, Domenico Maggiotto, Antonio e Fabio Canal, anche il nostro: ?Alexandre Longhi, fils de Pierre, fut bon peintre de portrait?492. Passato a miglior vita nel 1774, Mariette aveva nel frattempo stilato una schedina biografica per il suo Abecedario, servendosi del testo del Compendio: LONGHI (ALEXANDRE), n? ? Venise en 1735, est fils de Pierre Longhi [...]. Le fils fut mis chez Joseph Nogari pour y apprendre ? peindre et, t?moin de ses succ?s dans le genre du portrait, il s?y adonna tout entier. Il est auteur d?un Abr?g? des vies des peintres v?nitiens de ces derniers temps, et il a accompagn? ses discours de leurs portraits, qu?il a peint et grav? lui-m?me ? la peintre. Le livre, qui est in-folio, a paru ? Venise en 1762493. 490 K.H. VON HEINECKEN, Id?e g?n?rale d?une collection complette d?estampes, Leipsic-Vienne 1771, p. 123. L?erudito, in sostanza, suggeriva di accostare intagli originali a stampe di traduzione; Francesco Fontebasso ? ricordato come ?peintre et graveur?, allo stesso modo di Giorgio Fossati, ?peintre, architecte et graveur?. 491 A.M. ZANETTI, Della pittura veneziana e delle opere pubbliche de? veneziani maestri, Venezia 1771, pp. 484-485, 560. Bench? la licenza di stampa risalga al 10 maggio 1770, Zanetti si era evidentemente premurato di aggiornare il testo nei mesi successivi, come lascia intuire l?accenno all?esistenza nella sede accademica di ?alcuni ritratti? longhiani: quello del doge Alvise IV (Giovanni) Mocenigo ? del 1767, ma la serie dei maestri antichi (Jacopo Bassano, Tintoretto, Tiziano e Veronese) fu compiuta solo tra il dicembre del 1770 e l?aprile successivo. Per le tele e la stampa, si rimanda a catt. 26, 42; I 17. 492492 D.P.J. PAPILLON DE LA FERTE, Extrait des diff?rens ouvrages publi?s sur la vie des peintres, I, Paris 1776, p. 254. L?autore, declinando il verbo al passato, sembrerebbe porre Alessandro tra i maestri defunti, cos? come Domenico Maggiotto, in realt? scomparso nel 1794. 493 MARIETTE, Abecedario, III, p. 220. 121 L?edizione aggiornata al 1789 del Dictionnaire des graveurs anciens et modernes di Pierre- Fran?ois Basan si mostrava ugualmente imprecisa riguardo alla data di nascita, errando perfino nel nome: ?LONGHI (Alexis), peintre n? ? Venise en 1726, a grav? 24 portraits de peintres de son pays?494. Francesco Bartoli, quattro anni dopo, ne Le pitture, sculture ed architetture della citt? di Rovigo menzionava correttamente il 1733 e puntualizzava: ?vive presentemente in Venezia?495. L?unico merito dell?artista, per l?abate Luigi Lanzi (1795-1796), risiedeva nell?aver curato la stampa del Compendio: ?Aggiungo che de? pi? celebri moderni pubblic? i ritratti e gli elogi il sig. Alessandro Longhi nel 1762; e quest?opera ancora pu? supplire alla mia brevit? o al mio silenzio?496. L?esaurirsi delle commissioni, il progredire dell?et?, forse qualche malanno, varcata la soglia del XIX secolo, posero il maestro in un isolamento pressoch? totale, sancendone l?esclusione, nel 1807, dalla riformata Accademia di Belle Arti497. ? significativo, a ogni modo, che gi? il conte cileno Nicol?s de la Cruz y Bahamonde, approdato nella Serenissima nel 1798, ricordasse fra gli specialisti in effigi solo il ?c?lebre retratista? Bernardino Castelli498, detentore di uno stile in cui, secondo i precetti del gusto neoclassico, grazia e rigore formavano un tutt?uno inscindibile. L?abate Giannantonio Moschini, che di Castelli fu amico e biografo, si esprimeva sul nostro in termini non a caso piuttosto tiepidi: Alessandro, leggiamo nel volume Della 494 BASAN, Dictionnaire, I, p. 339. Al testo francese si riallaccia la voce dedicata a ?Longhi (Alessio)? dall?abate L. DE ANGELIS, Notizie degli intagliatori con osservazioni critiche raccolte da vari scrittori ed aggiunte a Giovanni Gori Gandellini, XII, Siena 1813, pp. 89-90. Sono invece corrette le notizie fornite da J.R. F?SSLI, Allgemeines K?nstlerlexikon, oder Kurze Nachricht von dem Leben und den Werken der Mahler, Bildhauer, Baumeister, Kupferstecher, Kunstgiesser, Stahlschneider etc., Z?rich 1779, p. 375, e quindi da M. HUBER, Manuel des curieux et des amateurs de l?art, contenant une notice abr?g?e des principaux graveurs, et un catalogue raisonn? de leurs meilleurs ouvrage [...], IV, Zuric 1800, pp. 205-206. 495 F. BARTOLI, Le pitture, sculture ed architetture della citt? di Rovigo con indici e illustrazioni, Venezia 1793, p. 283. 496 L. LANZI, Storia pittorica della Italia, II/1, Bassano 1795-1796, p. 212. 497 Si veda il capitolo I. 498 N. DE LA CRUZ Y BAHAMONDE, Viage de Espa?a, Francia ? Italia, VI, Madrid 1808, p. 214: ?A la par de los profesores ya nombrados se puede a?adir Bernardino Castelli c?lebre retratista, el qual hizo los retratos de los ?ltimos dux?s Renier y Manin, y el del procurador de S. M. Memo. Ultimamente ha hecho el retrato del actual pont?fice Pio VII [...]?. La notizia dell?immagine di papa Chiaramonti, sulle vicende del quale l?autore si dimostra bene informato, ? stata all?evidenza aggiunta in un secondo momento. 122 letteratura veneziana del secolo XVIII fino a? nostri giorni (1806), esercitava la pittura ?ad imitazione del padre?499, occupandosi ?principalmente? di ritratti500. Suo era il Compendio, ?ma la giovine et? in cui pubblicollo questo ancora vivente autore non lascia che vi si riscontri n? quel criterio, n? quella esattezza di cui avrebbe fatta mostra in pi? provetta stagione d?anni?501. Ragguagli sulla vita e sull?opera si rintracciano nella Guida per la citt? di Venezia all?amico delle Belle Arti, licenziata dal religioso nel 1815: questi vi elencava alcuni dipinti di tematica sacra ? le tele nella chiesa di San Pantalon, la paletta ?recentissima? nell?oratorio dei Santi Pietro e Paolo a Castello502 ?, in pi? segnalando la scomparsa di Alessandro ?nel novembre dell?anno 1813 in vecchia et?. ? stato scrittore e incisore in sua giovent?, poi si diede a? ritratti, non pi? valendo che nel colpire la fisonomia?503. L?informazione circa la cronologia della morte venne presto recepita dall?abate fidentino Pietro Zani, che nel 1822 redasse il sintetico profilo ?P PR IA Biog. Ven. BB 1733-1813?, ovvero, sciolte le abbreviazioni, ?pittore, pittore ritrattista, incisore acquafortista, biografo, veneziano, [merito] bravissimo?504. La pressoch? totale assenza di opere esposte in pubblico, tuttavia, stava lentamente insidiando la fama di Longhi: ?non ? fra gli artisti ormai conosciuto che in qualit? d?incisore, perocch? come pittore non condusse che alcuni ritratti?, rammentava Stefano Ticozzi nel 1831505. La Storia della pittura veneziana di Francesco Zanotto, risalente al 1837, sanc? la condanna definitiva dei ?pittori della vecchia scuola, che videro il risorgimento dell?arte, e non approfittarono?, incluso Alessandro: ?tranne il saper condurre ritratti, veramente 499 MOSCHINI, Della letteratura veneziana, III, p. 66. 500 Ibid., III, p. 85: ?Ai Guarana unir? fra viventi pittori veneziani Alessandro di Pietro Longhi, [...] che di ritratti s?occupa principalmente [...]?. 501 Ibid., p. 59. 502 ID., Guida, I, p. 25 e II, pp. 246, 248, 250-252. 503 Ibid., II, p. 597. 504 P. ZANI, Enciclopedia metodica critico-ragionata delle Belle Arti, XII/1, Parma 1822, p. 74. 505 S. TICOZZI, Dizionario degli architetti, scultori, pittori, intagliatori in rame, in pietre preziose, in acciajo per medaglie e per caratteri, niellatori, intarsiatori, musaicisti d?ogni et? e d?ogni nazione, II, Milano 1831, p. 344. Il repertorio non ? esente da imprecisioni, identificando l?artista con il nome di Alessio e ponendone la nascita nel 1726. I dati sulla vita del pittore sono invece corretti nell?opera di F. DE BONI, Biografia degli artisti, Venezia 1840, pp. 579-580 (interessante il passaggio: ?Come pittore non fece che ritratti ai nobili veneti?). 123 bellissimi, non era nato per opere di maggior lena?506. La stroncatura riguardava in toto i maestri del tardo Settecento (addirittura Giovanni Carlo Bevilacqua, Antonio Florian, Pietro Moro, che ?conservano nelle lor opere originali le massime del secolo decorso?507), poich?, sebbene Mengs e Milizia avessero mostrato ?che le arti eran tutte fuori dalla retta via, pure color che le esercitavano poco o nulla dierono ascolto a quella chiamata? e, fatto gravissimo, non colsero lo sprone offerto dagli esempi sommi di Canova508. Privi di un valore estetico, i quadri del maestro sono ridotti a documenti di un?epoca sempre pi? lontana, a oggetti di curiosit?, se non altro per il dato relativo al costume. Si assiste, nel contempo, a una vera e propria spersonalizzazione, le identit? di padre e figlio si sovrappongono creando la generica categoria ?Longhi?. Cos? si esprimeva compiaciuto, nel 1844, l?abate padovano Antonio Meneghelli: Li ultimi dipinti ad olio, acquistati in quest?anno, si riducono a due ritratti di molta forza e di molta espressione. Sono in fatto ritratti, e lo dicono alcune tracce che agli occhi di chi ha qualche perizia dicono apertamente che l?ideale non fu norma al pittore. Sono parto dei Longhi, famiglia che a Venezia lavor? con qualche lode nella seconda met? del secolo scorso. Li acquistai per avere due tipi del costume nel vestire dei veneziani prima che le vicende politiche e l?instabile moda ne cangiassero onninamente le forme. ? la donna co?l solito zendado, ornamento da cui il sesso gentile sapea trarre gran partito e rendere la sua avvenenza vie pi? seducente. Ha l?uomo il giustacuore, la cravatta ed i pizzi di que? giorni; il capo ? coperto da una berretta di velluto. Graziosi e gentili sono i lineamenti dell?una, piena e maschile la faccia dell?altro: a dir breve, sono due bellissimi dipinti509. Alessandro sembra quasi destinato a trovarsi perennemente un passo dietro al padre. Vincenzo Lazari, direttore del Museo Correr, il 4 agosto 1861 recit? ?nella pubblica adunanza della I.R. Accademia di Belle Arti? l?Elogio di Pietro Longhi pittore 506 F. ZANOTTO, Storia della pittura veneziana, Venezia 1837, p. 391. 507 Ibid., p. 392. 508 Ibid., p. 388. 509 A. MENEGHELLI, Quinto viaggetto nelle mie stanze. Lettera a Girolamo Venanzio, Padova 1844, pp. 18- 19. Le due tele si trovano oggi presso il Museo Civico di Padova, l?una attribuita a Bartolomeo Nazari (Ritratto di giovane uomo), l?altra ad anonimo pittore veneto della met? del Settecento (Giovane donna con ventaglio); si vedano le schede di F. MAGANI, in Da Padovanino a Tiepolo. Dipinti dei Musei Civici di Padova del Seicento e Settecento, a cura di D. BANZATO - A. MARIUZ - G. PAVANELLO, Milano 1997, pp. 249-250, n. 199, e p. 487, n. 706. 124 veneziano, testimone di un mondo felice sull?orlo, per?, del tracollo. A imporsi, una volta ancora, ? l?aspetto realistico delle immagini: le sue ?piccole e briose tele ritraggono con tanta maestria e verit? la societ? veneta del secolo andato, che il passato, nel mirarle che facciamo, rivive per noi?510. Avvicinandosi la conclusione del panegirico, Lazari non trascura di spendere qualche parola sull?erede del glorioso artefice: Gli sopravvisse un figliuolo, Alessandro, natogli nel ?33, discepolo per consiglio del padre a Giuseppe Nogari; a cui le imagini stupendamente ritratte di naturale valsero la fama indarno tentata nell?et? giovanile coll?esercizio delle lettere e coll?intaglio del rame; benemerito per altro della storia pittorica per le biografie tramandateci dei veneti artisti che gli erano contemporanei; anch?egli favoreggiato, siccome il padre, da proprii concittadini; anch?egli ugualmente caro e festeggiato dal Goldoni e dal Gozzi511. Il mantenimento della memoria del peintre-graveur, a dispetto di tanti giudizi poco lusinghieri sulla qualit? degli intagli, restava ancorato ai saggi calcografici. L?articoletto Di un acquafortista veneziano, apparso nel 1879 sul ?Bullettino di Arti, Industrie e Curiosit? veneziane? a firma di una tale ?Gina?, per molto tempo fu l?unico tentativo di dare corpo alla fisionomia di Longhi incisore attraverso la descrizione di alcune stampe esistenti presso il Museo Correr. Nei fogli desunti dagli originali di Pietro, secondo l?autrice, la fedelt? allo spirito dei prototipi supplisce alle debolezze tecniche: ?Alessandro riprodusse con molta verit? il carattere dei dipinti del padre, dando prova di quel gusto che rende pregevolissima ogni opera per quanto poco magistrale?512. Anche il Compendio, eseguito ?con molta perizia artistica?, ? meritevole di lodi513. In conclusione, ?le acqueforti di Alessandro Longhi vivranno fino a che vivr? il nome di lui quale celeberrimo pittore di ritratti?514. Dallo scorcio ultimo dell?Ottocento, venuto ormai meno il retaggio delle censure dei teorici di et? neoclassica, l?ampliarsi dell?interesse per le espressioni artistiche del 510 V. LAZARI, Elogio di Pietro Longhi pittore veneziano, Venezia 1862, p. 6. 511 Ibid., p. 18. 512 GINA, Di un acquafortista, p. 132. 513 Ibid., p. 134. 514 Ibid., p. 135. 125 XVIII secolo ha condotto a un rafforzamento graduale della consapevolezza critica riguardo all?attivit? di entrambi i Longhi. La congerie di effigi dissimulata dal mercato antiquario con frequenza sempre maggiore sotto il nome dei nostri, il revival neosettecentesco proseguito almeno fino al tempo della Belle ?poque sono un chiaro indice della crescente fortuna cui la piccola dinastia familiare ? andata incontro515. La monografia che Aldo Rav? dedic? nel 1909 a Pietro Longhi, sottraendolo al destino di petit-ma?tre, riserva alcuni cenni al figlio, intagliatore in rame ?che riusc? abbastanza felicemente conservando alle scene trattate tutta la ingenuit??516 e ?fortissimo ritrattista?517: lo studioso, in particolare, sosteneva con veemenza l?autografia di Alessandro per la tela con la Famiglia Pisani518, che John Addington Symonds, errando nell?attribuzione a causa dell?epigrafe non autentica ?Opus Petri Longi?, aveva per la prima volta illustrato nel 1890519. Nell?articolo Ritratti di Pietro e Alessandro Longhi, datante al 1910, Ricciotti Bratti proponeva una rassegna critica, fatta di citazioni da Goldoni, Gozzi, Moschini, Zanotto, scoprendosi tuttavia poco acuto nei conferimenti ai due maestri520. Le ricerche erano agli albori, di alcune personalit? si conoscevano solo i dati anagrafici, cosicch? gli storici dell?arte mancavano di strumenti raffinati per orientarsi nell?intricata selva delle effigi. La debolezza delle conoscenze acquisite emerse nel 1911, quando Palazzo Vecchio a Firenze, in occasione del cinquantesimo anniversario dell?unit? della penisola, ospit? la Mostra del ritratto italiano dalla fine del sec. XVI all?anno 1861521. Undici i dipinti attribuiti a Pietro, dodici quelli dati ad Alessandro, nella 515 Direttamente alle opere longhiane, o a quelle che al tempo si consideravano tali, sembra rifarsi il pittore gradese Ugo Grignaschi, nato nel 1887 e allievo dell?Accademia di Monaco di Baviera, nell?esecuzione del Ritratto di nobile veneziano pubblicato da A.M. COMANDUCCI, Dizionario illustrato dei pittori, disegnatori e incisori italiani moderni e contemporanei, terza edizione completamente rifatta e ampliata da L. PELANDI - L. SERVOLINI, II, Milano 1962, p. 898. 516 RAV?, Pietro Longhi, p. 56. 517 Ibid., p. 52. 518 Ibid., pp. 48-52. Per il dipinto, si veda cat. 9. 519 J.A. SYMONDS, Pietro Longhi. The Painter of Venetian Society during the Period of Gozzi and Goldoni, in The Memoirs of Count Carlo Gozzi translated into English [...], II, London 1890, pp. 354-355. 520 R. BRATTI, Ritratti di Pietro e Alessandro Longhi, ?Arte Nostra?, 1 (1910), pp. 20-28. Al minore dei Longhi, ad esempio, venivano erroneamente assegnati alcuni ritratti presenti nelle raccolte del Museo Correr: il Doge Marco Foscarini di Nazario Nazari, una Giovane donna con Crocefisso e due Gentiluomini della famiglia Angeli, opere anonime. Si rimanda a catt. R 177-180. 521 Mostra del ritratto italiano dalla fine del sec. XVI all?anno 1861, catalogo della mostra (Firenze, 126 mescolanza pi? assoluta di stili: ?? quindi pi? logico pensare all?opera di differenti pittori per ora ignoti?, scriveva Matteo Marangoni nella recensione apparsa sulla rivista ?Vita d?Arte?, cogliendo in pieno il problema522. Per il figlio, le assegnazioni mancate erano otto, talmente numerose da stonare accanto a capolavori come il Giulio Contarini da Mula dell?Accademia dei Concordi di Rovigo e il Compositore gi? Liechtenstein, oggi all?Art Institute di Chicago523. Di Pietro si considerava l?Almor? II Pisani (?Un giovinetto?) del Museo Civico di Belluno, quadro sulla cui reale paternit? ha detto l?ultima parola Francesco Valcanover mezzo secolo dopo, avvalendosi dei risultati di un restauro524. Giacomo Ceruti restava nell?ombra, suoi erano l?Ecclesiastico gi? in raccolta Dal Zotto a Venezia e la Monaca gi? in propriet? Angiolini a Milano; da notare, se non altro per lo scarto temporale, l?inclusione nel corpus longhiano dell?immagine del procuratore Gerardo Sagredo (?Il senatore Barbarigo?), eseguita da Pietro Uberti nel 1718525, illuminante per comprendere la posizione assunta da Tancred Borenius nell?articolo A Portrait by Alessandro Longhi (1915) circa un?effigie invero commissionata a Nicol? Cassana nel 1704526. In quegli anni, la conoscenza dell?opera di Alessandro ? affidata a eventi espositivi, che tuttavia ne confondono ulteriormente il profilo. Quattro tele avevano preso nel 1919 la via di Parigi per essere esibite al Petit Palais nella rassegna Venise aux XVIIIe- XIXe si?cles527: autografo solo il Carlo Goldoni di provenienza Cicogna, al Museo Correr, oltre all?Ermolao II Pisani, tra i pezzi assegnati per? al genitore528. Il Giulio Contarini da Mula di Rovigo, La Pittura e il Merito delle Gallerie dell?Accademia di Venezia, il Provveditore Antonio Renier (?Ammiraglio veneto?) del Museo Civico di Padova, insieme Palazzo Vecchio, marzo-luglio 1911), s.l. 1911. 522 M. MARANGONI, La mostra del ritratto italiano a Firenze, ?Vita d?Arte?, 4 (1911), VIII, p. 24. 523 Catt. 11, 57. Sicuro di Alessandro era il ritratto di Carlo Goldoni gi? Rasi (cat. 25), mentre permangono oggi ancora i dubbi sulla Giovane donna acquistata per gli Uffizi al termine della mostra (cat. A 7). 524 F. VALCANOVER, New Light on Alessandro Longhi?s ?Balotin del doxe?, ?The Connoisseur?, 148 (1961), pp. 227-229. Si veda cat. 10. 525 Per questi e per gli altri ritratti conferiti per sbaglio ad Alessandro nel 1911 si rimanda a catt. R 3, 19, 30-31, 58, 61-62, 187. 526 T. BORENIUS, A Portrait by Alessandro Longhi, ?The Burlington Magazine?, 26 (1915), p. 181. Si veda cat. R 45. 527 Venise aux XVIIIe-XIXe si?cles, catalogo della mostra (Parigi, Petit Palais, aprile-maggio 1919), a cura di C. RICCI, Milano 1919. 528 Catt. 1, 10. Per le opere respinte, si rimanda a catt. R 169-170, 185. 127 a otto quadri estranei al nostro, non reperiti o dubbi, apparvero nel 1922 alla Mostra della pittura italiana del Seicento e del Settecento di Palazzo Pitti529. Limitatamente a questi secoli, nel 1927 usc? l?atteso catalogo dell?esposizione fiorentina sul ritratto che si era svolta tre lustri e pi? addietro. La relazione dedicata alla Serenissima nell?et? dei Lumi porta la firma di Aldo Rav?, perentorio nel sentenziare come Alessandro, ?colorista brillante e seducente?, fosse stato, ?dopo la Rosalba, il pi? grande ritrattista veneziano del Settecento?530: Si pu? dire che tutti o quasi tutti i ritrattisti veneti fioriti nella seconda met? del secolo decimottavo hanno subito l?influenza della sua arte piacevole e brillante, del suo squisito buon gusto; ma nessuno riusc? ad emularlo [...]531. La piena riabilitazione del maestro, annoverabile fra le divinit? del pantheon artistico lagunare, era ormai avvenuta, a dispetto dell?oblio cui lo aveva relegato la fama sproporzionata del padre: Non c?era direttore di galleria fino a poco tempo fa, n? amatore, n? antiquario che, possedendo un ritratto veneziano in costume settecentesco, non si affrettasse a dichiararlo opera di Pietro Longhi, credendo forse con questa attribuzione di aumentarne il pregio e il valore. Del figlio nessuno parlava, o gli si assegnavano tutt?al pi? i quadri pi? deboli e pi? grossolani532. Il fervore del saggio di Rav? ebbe un effetto immediato nel libro I pittori veneziani del ?700, dato alle stampe nel 1928 da Gino Damerini, che riserv? il sesto capitolo ad Alessandro Longhi ritrattista, giungendo a definire il nostro come il ?Gainsborough? della citt? dei Dogi, la cui unica ?disgrazia [fu] di morire troppo vecchio nel novembre del 529 Mostra della pittura italiana del Seicento e del Settecento, catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Pitti, 1922), a cura di N. TARCHIANI, Roma-Milano-Firenze 1922. Per le tele autografe, si rimanda a catt. 11, 26, 38; per le altre a catt. A 11; R 99, 123, 185-186; NR 1, 39-40. 530 A. RAV?, Il ritratto veneziano del sec. XVIII, in Il ritratto italiano dal Caravaggio al Tiepolo alla mostra di Palazzo Vecchio nel MCMXI, a cura di C. CAVERSAZZI et al., Bergamo 1927, p. 201. 531 Ibid., p. 202. 532 Ibid., p. 198. Tre sono i capolavori citati da Rav? (p. 200) per il loro valore esemplare, il Compositore oggi a Chicago, il Giulio Contarini da Mula di Rovigo (posto in catalogo da O.H. Giglioli, p. 216, fra i pezzi attribuiti: ?troppo debole di fattura per dirlo decisamente cosa sua?) e il Provveditore gi? Liechtenstein, ora a Norfolk, che in realt? appartiene a Fortunato Pasquetti (cat. R 118). 128 1813?533. Malgrado gli interventi chiarificatori di Gino Fogolari (1913), Andrea Moschetti (1924) e Laura Coggiola Pittoni (1927)534, la mostra Il Settecento italiano svoltasi nel 1929 ai Giardini della Biennale di Venezia fu un?altra occasione mancata: pi? di un esemplare buono (la Famiglia Pisani passava per? sotto il nome di Pietro), qualche inedito, molte ascrizioni insincere535. Nel commento steso per il bollettino civico, Giuseppe Fiocco auspicava un?analisi approfondita in vista di un?indagine monografica ?conveniente al maestro tanto pi? alto del padre, e continuatore sino al 1813 della grande pittura settecentesca, ripulita per opera sua da ogni riccio e avviata a divenire moderna?536. L?invito fu accolto da Vittorio Moschini, che nel 1932 affid? alle pagine de ?L?Arte?, dimostrando un rigore filologico non comune, l?eccellente saggio Per lo studio di Alessandro Longhi537. Il critico, nel notare la ?diversit? incoerente delle tante opere attribuite ad Alessandro Longhi, specialmente in occasione di certe mostre ov?? apparsa pi? manifesta?, si proponeva una lettura attenta del percorso creativo dell?artista, basata su documenti e tele di sicura autografia538. Riusc? effettivamente nel compito prefisso, facendone emergere lo spirito vivace e disinvolto, l?adesione giovanile alla corrente rembrandtiana, via via la graduale preferenza per uno stile prosaico e borghese, lontano dalla ?via di un Mengs?539. Equilibrata e condivisibile la chiusa finale: Le esaltazioni inconsulte del nostro non possono che nuocergli e provocare la solita stroncatura. Gli si far? miglior servizio a comprenderlo nei suoi limiti, a 533 DAMERINI, I pittori veneziani, pp. 95-119 (le citazioni sono tratte dalle pp. 106, 118). 534 G. FOGOLARI, L?Accademia veneziana di pittura e scoltura del Settecento, ?L?Arte?, 16 (1913), pp. 266- 268; A. MOSCHETTI, Un ritratto e due bozzetti-ritratti di Alessandro Longhi, ?Cronache d?Arte?, 1 (1924), pp. 90-94 (catt. 3, 37); L. COGGIOLA PITTONI, Un ritratto sconosciuto di A. Longhi, ?Cronache d?Arte?, 4 (1927), pp. 100-102 (cat. 111). 535 Il Settecento italiano. Catalogo generale della mostra e delle sezioni, catalogo della mostra (Venezia, Giardini della Biennale, 18 luglio - 10 ottobre 1929), Venezia 1929. Per le tele esposte, si rimanda a catt. 1, 9 (come P. Longhi), 10 (come P. Longhi), 28, 38, 40, 44, 67, 90 (come J. Amigoni); R 9, 68, 75, 122-123, 172, 175, 186; NR 32, 35. 536 G. FIOCCO, La pittura veneziana alla mostra del Settecento, ?Rivista della citt? di Venezia?, 8-9 (1929), p. 528. Anche Fiocco, tuttavia, ha dimostrato di non comprendere appieno l?arte longhiana sostenendo per molti anni l?attribuzione al maestro degli affreschi sulle pareti dello scalone di Palazzo Grassi, lavoro in realt? di Michelangelo Morlaiter; si veda cat. R 183. 537 MOSCHINI, Per lo studio, pp. 110-147. 538 Ibid., p. 110. 539 Ibid., p. 145. 129 sentire quanto di suo seppe dire, senza che ci turbino ombre smisurate. [...] E se la sua pittura pu? stare bene sul piano di quella di un Bombelli e di un Fra? Galgario e sembra d?altra parte anticipare quella del migliore Grigoletti, vi sono in essa talvolta accenti di modernit? che ci conducono in una zona pi? ampia di quella esclusivamente veneziana. Per quei caratteri, per questi accenti, la nostra simpatia s?avviva davanti alle opere del nostro, anche se un sennato giudizio non pu? non tener conto di certi suoi momenti meno felici540. Il secondo conflitto mondiale era gi? principiato quando a Venezia, nel 1941, fu allestita la Mostra degli incisori veneti del Settecento, un?esposizione che, a motivo delle insidie belliche, volutamente proponeva al pubblico opere non uniche come i dipinti541. Alexandre De Vesme, omettendo senza ragione l?inclusione del nostro nel repertorio Le peintre-graveur italien (1906)542, aveva generato un disinteresse quasi totale nei confronti della sua attivit? calcografica, ora rivalutata da Rodolfo Pallucchini, che ne evidenziava la ?sensibilissima prosa?, la freschezza e l?originalit? d?espressione543. Due anni dopo, nel testo fondamentale Il libro illustrato veneziano del Settecento, Giuseppe Morazzoni giudicava il Compendio come l??affermazione ritrattistica [...] pi? vitale di tutta la scuola veneziana?544. Nel 1952, con un intervento denso e illuminante, Mary Pittaluga dedicava un intero capitolo del volume Acquafortisti veneziani del Settecento alla produzione di Alessandro Longhi, ripercorrendone l?alterna fortuna ed esaltando il 540 Ibid., pp. 140-145. Poco dopo l?uscita del saggio, avvenuta nel gennaio, Moschini aggiunse al corpus longhiano un?ulteriore opera, la notevole effigie del cancelliere grande Giovanni Colombo (cat. 41); ID., Un ritratto inedito di Alessandro Longhi, ?Dedalo?, 12 (1932), pp. 772-780. Si deve poi a G. LORENZETTI, La pittura italiana del Settecento, Novara 1942, p. XXXIX, la pubblicazione della tela con il sembiante del procuratore Pietro Vettor Pisani (cat. 73). 541 Mostra degli incisori veneti del Settecento, catalogo della mostra (Venezia, Ridotto, 28 giugno - 30 settembre 1941), a cura di R. PALLUCCHINI, Venezia 1941. Contemporaneamente GALLO, L?incisione nel ?700, p. 31, rendeva noti alcuni documenti relativi al Compendio. 542 A. DE VESME, Le peintre-graveur italien, Milan 1906. Alessandro, in realt?, ? menzionato incidentalmente, per correggere l?erronea attribuzione a Pietro di una stampa (p. 465). Notizie scarse si ricavano dall?opera di G. MOSCHINI, Dell?incisione in Venezia, composta dal religioso anteriormente al 1840, ma data alle stampe solo nel 1924 (p. 156). Per qualche cenno sull?attivit? acquafortistica longhiana, si vedano inoltre A. CALABI, La gravure italienne au XVIIIe si?cle, Paris 1931, pp. 37, 61, e 543 R. PALLUCCHINI, Avvertimento, in Mostra degli incisori, p. 12. La parte inerente alle incisioni di Alessandro si trova alle pp. 51-53. Un giudizio positivo sulla ?vena spumeggiante e ardita? del nostro ? formulato da A. DE WITT, Incisione italiana, Milano 1941, p. 200. 544 MORAZZONI, Il libro illustrato, p. 70. 130 carattere spigliato, libero, originale dei suoi fogli545; la studiosa, peraltro, si premurava di far conoscere un nuovo pezzo di chiaro ascendente tiepolesco, l?Adorazione dei Magi, e riscontrava in esemplari come il Pitagora filosofo un?evidente impronta rembrandtiana546. I decenni a venire hanno registrato due soli contributi significativi: quello di Dario Succi, che nel catalogo della mostra Da Carlevarijs ai Tiepolo. Incisori veneti e friulani del Settecento (1983) dava notizia dell?esistenza di una Raccolta di ritratti risalente al 1760, anteriore quindi al Compendio547, e quello di Giorgio Marini, dal titolo A Print by Alessandro Longhi (1994), che per la prima volta pubblicava una rarissima Madonna addolorata, copia da un intaglio giovanile di Giandomenico Tiepolo548. Di pari passo con la rinascita sociale e culturale del dopoguerra, anche le indagini storico-artistiche hanno ripreso il loro normale cammino, intensificandosi come mai prima era avvenuto. Trascurando i repertori e le opere di consultazione generale, che includono medaglioni biografici necessariamente succinti, vale quantomeno la pena di sottolineare l?importanza delle aggiunte numerose al corpus longhiano suggerite in articoli e saggi specialistici, nonch? in cataloghi di mostre, eventi organizzati con grande scrupolo scientifico, cos? da evitare attribuzioni affrettate e fallaci549. 545 PITTALUGA, Acquafortisti veneziani, pp. 107-124. 546 Catt. I 11, 17. L?interesse dell?artista per Rembrandt veniva gi? rimarcato nel 1944 dalla BASSI, Problemi dell?incisione, p. 46. 547 SUCCI, Longhi, Alessandro, pp. 218-229. Si rimanda al capitolo IV. 548 MARINI, A Print, pp. 425-426. Per l?immaginetta sacra, si veda cat. I 13. 549 Tra i contributi principali, dagli anni Quaranta a oggi, si segnalano: E. ARSLAN, Di Alessandro e di Pietro Longhi, ?Emporium?, 98 (1943), pp. 51-52 (catt. 43, 63); E. BASSI, Un ritratto di Alessandro Longhi, ?Arte Veneta? 3 (1949) [1950], pp. 166-167 (cat. 72); N. IVANOFF, I ritratti dell?Avogaria, ?Arte Veneta?, 8 (1954) [1955], p. 280 (catt. 12-14); Mostra di pitture del Settecento nel bellunese, catalogo della mostra (Belluno, Palazzo dei Vescovi, 1954), a cura di F. VALCANOVER, Venezia 1954, p. 119, n. 76, e F. VALCANOVER, Opere d?arte inedite o poco conosciute nel bellunese. 1. Un nuovo ritratto di Alessandro Longhi, ?Archivio Storico di Belluno, Feltre e Cadore?, 25 (1954), pp. 33-36 (cat. 64); T. PIGNATTI, Due nuovi Alessandro Longhi al Museo Correr, ?Bollettino dei Musei Civici Veneziani?, 4 (1959), II, pp. 7-16 (catt. 101, 135); F. VALCANOVER, Un nuovo Alessandro Longhi, ?Bollettino dei Musei Civici Veneziani?, 4 (1959), IV, pp. 27-28 (cat. 130); Mostra della pittura veneta del Settecento in Friuli, catalogo della mostra (Udine, Chiesa di San Francesco, 28 agosto - 13 novembre 1966), a cura di A. RIZZI, Udine 1966, pp. 96-98, n. 43 (cat. 29); I maestri della pittura veneta del ?700, catalogo della mostra (Gorizia, Palazzo Attems, 27 ottobre 1973 - 6 gennaio 1974 / Lubiana, Galleria Nazionale, 26 gennaio - 3 marzo 1974), a cura di A. RIZZI, Milano 1973, p. 110, n. 38 (cat. 60); G. PAVAN, Un?opera inedita di Alessandro Longhi e una di Carlo Alvise Fabris a Trieste, in La conservazione dei beni storico-artistici dopo il terremoto del Friuli (1982- 1985). Catalogo dei restauri eseguiti dalla Soprintendenza, Trieste 1986, pp. 9-15 (cat. 45); S. SPONZA, Un ritratto di Alessandro Longhi e uno di Giuseppe Angeli nel vescovado di Chioggia, ?Arte Documento?, 2 (1988), 131 Il favore incontrato presso la critica si riassume mirabilmente nelle parole di Roberto Longhi, che nel Viatico (1946) coglieva le doti coloristiche del pittore e l?amenit? delle sue creazioni: [...] Alessandro, che segue da presso le tracce del padre, ha talora qualche vizio ornamentale, ma ai momenti buoni non ? punto inferiore al Goya. E prima del Goya egli inventa il ritratto ?in verde?, ?in rosso?, ?in azzurro?; ma pi? spesso armonizza in toni di bianco bruno e caff?. E non si perita di portare l?astuto impaccio e l?oscillazione automatica del padre anche nei ritratti grandi al vero, conducendoli ?senza disegno?. Tutto vi ? infatti affare di variazioni appannate, sommesse; e in uno di essi Gasparo Gozzi, buon osservatore, scopriva cinque specie di bianchi550. Ne emerge, in sostanza, il profilo di un artista solare e spensierato, di un interprete vivace del mondo veneziano tardosettecentesco, una realt? in cui Giovanni Testori (1967) ha invece intravisto unicamente decadenza e degrado morale. ? ?triste ed amara? l?intonazione delle effigi del nostro, ?presentimento e tristezza? aleggiano ovunque: [...] la scarsit? plastica del padre si tramuta in Alessandro in sentimento della caducit? e vanit? e prossima morte della persona umana; e il non resistere della materia ai pesi che pur sembra esprimere, crea falle memorabili di noia, accidia e pigrizia fallimentari; quasi stessero per diventare, i nobili e i prelati della laguna, ombre di s? medesimi; verdi ombre minate dalla ruggine e dall?opacit? dell?autunno; grandi fiori, a mazzi, sparsi dalle mani d?un cantore gigantescamente p. 182 (cat. 54); G. PAVANELLO, Una ?Madonna? di Giandomenico Tiepolo e un ?Ritratto? di Alessandro Longhi, ?Arte Veneta?, 53 (1998/II), pp. 146-149 (cat. 122); DELORENZI, La Galleria di Minerva, pp. 195-207 (catt. 28, 141). Assolutamente infelici sono gli interventi di: E. ARSLAN, Inediti di Pietro e Alessandro Longhi, ?Emporium?, 103 (1946), p. 65 (cat. R 69); M. DAZZI, Alessandro Longhi: Ritratto di Daniele IV Dolfin. Pietro Uberti: Ritratti di Giovanni e Giovanni Francesco Querini, ?Arte Veneta?, 7 (1953) [1954], pp. 178-181 (cat. R 186); K. PRIJATELJ, Dva portreta Alessandra Longhija u Boki Kotorskoj, ?Mogu?nosti?, 8 (1961), pp. 227-230 (catt. R 136-137); S. ALOISI, Un inedito ritratto di Alessandro Longhi in Friuli, ?Ce fastu?, 73 (1997), I, pp. 111-114 (cat. R 165). 550 R. LONGHI, Viatico per cinque secoli di pittura veneziana, Firenze 1946, p. 37. Il ritratto di Gastaldo ducale pubblicato per la prima volta dallo studioso con il riferimento a Pietro, ? in realt? opera del figlio (cat. 86). Sembra opportuno segnalare, per l?obiettivit? del giudizio, per la chiarezza d?esposizione, per il collegamento con l?arte inglese, il passo dedicato al nostro da M. LEVEY, Painting in Eighteenth Century Venice, London 1959, pp. 153-160. 132 sommesso sulle lastre dei loro prossimi cimiteri551. Siamo dinanzi a una lettura a tinte fosche, ?notturna?, a una valutazione a posteriori, che rispecchia una faccia soltanto dello spirito di quell?epoca; nemmeno i pi? consapevoli, del resto, avevano sentore di una fine cos? imminente. In quegli anni, comunque, altre erano le strade battute, nel tentativo di colmare le lacune ancora adombranti il periodo iniziale dell?attivit? dell?autore. Basti citare un articolo di Alberto Riccoboni, Opere giovanili di Alessandro Longhi (1963), che poneva il problema senza risolverlo, presentando una serie di telette alquanto dubbie552. Migliore il contributo di Egidio Martini Quattro ritratti ritrovati di Alessandro Longhi e altri inediti (1971), cui va il merito di avere aperto uno squarcio sugli esordi del maestro attraverso l?identificazione di due effigi trasposte su rame per la Raccolta di ritratti verso il 1759- 1760553. Sul piano strettamente biografico, utilissime le informazioni sull?infanzia e sulla vita privata di Alessandro reperite da Lino Moretti e Gastone Vio (1993)554. Tornando a Martini, vanno ricordati i suoi ponderosi tomi La pittura veneziana del Settecento (1964) e La pittura del Settecento veneto (1982), opere di malcelata pretesa enciclopedica con cui lo studioso ha tentato di delineare il quadro generale dell?arte nella Serenissima del XVIII secolo, integrando il catalogo longhiano con dipinti di straordinaria importanza, ma anche con pi? di un esemplare spurio555. Ulteriori aggiunte e precisazioni si devono a Filippo Pedrocco (1993), che fra l?altro ha risvegliato l?attenzione nei confronti della grafica del maestro, un ambito tutto da scoprire556. L?intervento di Rodolfo Pallucchini edito postumo nel 1995557, ripresa e 551 TESTORI, Ceruti a confronto, p. 34. 552 A. RICCOBONI, Opere giovanili di Alessandro Longhi, ?Emporium?, 137 (1963), pp. 9-15. Si vedano le schede in catalogo A 15-19; R 8, 140, 199. 553 E. MARTINI, Quattro ritratti ritrovati di Alessandro Longhi e altri inediti, ?Arte Illustrata?, 4 (1971), XXXIX-XL, pp. 29-35. Nell?occasione, venivano pure presentati i ritratti di Chag? Abdurahman Ag?, di Tiziano Vecellio e dell?arciprete don Giovanni Piccardi. Si rimanda a catt. 16, 19, 30, 58, 131. 554 MORETTI, Asterischi longhiani, pp. 249-250; VIO, Pietro Falca, pp. 163-164. 555 Per quanto riguarda le tele inedite, si rimanda a catt. 6, 20, 62, 65, 68-69, 79, 85, 91, 99-100, 117, 121, 129, 145-146; A 10, 12, 22-23; R 66, 174, 203-204. 556 F. PEDROCCO, Opere inedite o poco note di Alessandro Longhi, ?Venezia Arti?, 7 (1993) [1994], pp. 181-185. Si vedano le schede in catalogo 79, 119; A 21, 27; R 173; DA 8, e inoltre il capitolo III. 557 PALLUCCHINI, La pittura nel Veneto, II, pp. 435-452. 133 aggiornamento di un testo apparso per la prima volta nel 1960558, ? senza dubbio il migliore profilo dedicato ad Alessandro Longhi in mezzo secolo di ricerche e indagini storico-artistiche; mancano alcuni dipinti, eppure il quadro che emerge riesce nel proposito di fissarne i meriti e l?importanza nel panorama della ritrattistica lagunare contemporanea. Una valida premessa, dunque, al lavoro oggi svolto con la redazione di una monografia sull?autore, acutissimo cronista dei decenni che accompagnarono il tramonto della millenaria Repubblica di San Marco. 558 ID., La pittura veneziana, pp. 213-218. Il volume, in realt?, presenta con qualche variazione gli appunti delle lezioni tenute dallo studioso all?Universit? di Bologna nel 1951-1952; ID., La pittura veneziana del Settecento, II, dispensa universitaria, Bologna 1951-1952, pp. 90-98. 134 135 Catalogo 136 137 VI.1. Dipinti autografi 1 Ritratto di Carlo Goldoni (1757 ca.) Ill. 1 Olio su tela, cm 125 x 105 Venezia, Casa Goldoni, Istituto di Studi Teatrali (inv. Cl. I, n. 339) Le vicende del ritratto sono ricostruibili pressoch? ab origine grazie alle notizie raccolte da Emmanuele Antonio Cicogna, che ne entr? in possesso nel 1833 e, successivamente, lo lasci? ai Musei Civici Veneziani (1865). Secondo quanto leggiamo nei diari manoscritti dell?erudito, fu lo stesso Goldoni, poco prima di partire per Parigi nel 1762, a donare l?immagine ?al senatore Nicol? Balbi, suo protettore ed amico, cui aveva raccomandata la edizione delle proprie opere; quadro che fu gelosamente conservato in famiglia dal figlio Giammatteo Balbi de? do ponti, e poi di riva di Biasio, e che morto esso nell?agosto 1832, fu in quest?anno 1833 a me venduto dagli eredi con altri piccoli quadri? (BMCV, Mss. Cicogna, 2845, p. 6030, 8 marzo 1833). Cicogna, all?epoca, lo riteneva ?lavoro di Pietro Longhi?, ma a distanza di anni, nel 1847, mut? pensiero (nota postergale alla tela; postilla in Poesie 1770, p. IX, esemplare presso BMCV, Op. Cicogna, 1006.1), identificandolo con l?effigie di mano di Alessandro celebrata da Girolamo Garganego nel componimento poetico Pel ritratto del signor dottor Goldoni fatto dal Longhi pria della partenza del sudetto (si veda la trascrizione nell?Appendice II, n. III); quest?ultima, in realt?, si pu? agevolmente riconoscere nell?altra immagine del commediografo custodita nelle raccolte civiche veneziane, proveniente da casa Valmarana (cat. 24). Il dibattito fra gli studiosi ? da sempre incentrato sull?autografia dell?opera, alternativamente riferita al padre o al figlio. Lecomte (1844), menzionando per la prima volta questa ?tela eccellente?, la dava ad Alessandro, come anche Luigi Boscolo nel trasporla su rame tra il 1858 e il 1859 (cat. IT 18); del genitore, al contrario, la giudicava M?ndler (1857, ed. 1985), seguito nell?assegnazione da Baschet (1860), Berenson (1894), Bratti (1910; di diverso avviso, per?, nel 1907) e infine Pedrocco (1993). La Levi Pisetzky (1967), per cautela, ha preferito lasciarla fra gli anonimi, mentre Pignatti, che gi? nel 1958 esternava i suoi dubbi circa un pieno conferimento al minore dei Longhi, ha poi formulato l?ipotesi di una collaborazione (1968). Sul problema, invero, hanno portato chiarezza alcuni interventi dati alle stampe da Pilo nel 1957 per il duecentocinquantesimo anniversario della nascita di Goldoni, scomparso lontano da Venezia, nella capitale francese, nel 1793. Il ritratto ex Cicogna, caratterizzato da ?grandiosit? di impostazione? e ?vivacit? pittorica? (1957a), corrisponderebbe a quello che il poeta medesimo elogiava negli endecasillabi stilati al termine del 1757 nella circostanza dell?ingresso di don Francesco Scudieri alla parrocchia dell?Angelo Raffaele: ?Oh caro LONGHI, se anch?io vi venero, / Se con voi spiegomi con dell?amore, / Dall?onestate mia non degenero. / Voi dipingendomi con quel valore / Con cui solete far le vostre opere / Alla mia immagine si rese onore? (si veda l?Appendice II, n. VII). Non si pu? che accettare la sovrapposizione fra i versi e la tela oggi a Palazzo Centani, da collocare in apertura del catalogo di Alessandro, sulla strada del raggiungimento di un lessico personale. La resa smaltata del volto si unisce allo scrupolo nella modulazione delle tinte, di particolare evidenza sulla stoffa tabacco chiaro di cui si compone la velada; contro un fondo rabbuiato, la figura acquista risalto grazie alla luce, che l?artista padroneggia con abilit? per evidenziare le arricciature candide dei manichini e della gale trinate della camicia. Fogliami e grandi fiori rosso spento si distribuiscono sulla sottomarsina fra i balenii preziosi dei ricami aurei, ogni colore ? riassunto nel tappeto che copre il tavolo, eseguito con pennellate dense e materiche. Molti aspetti ricordano la maniera del precettore 138 Giuseppe Nogari, eppure l?esordiente gi? dimostra un?autonomia piena di linguaggio nel dipingere due splendide nature morte, il vassoietto con i calamai accesi da bagliori metallici e il ponderoso volume sgualcito, dove poche strisce di bianco creano i profili delle carte. Goldoni, la cui fisionomia manca di uno scorcio perfetto, palesa un?et? inferiore a quella reale, cinquant?anni, ma ? necessario considerare l?evenienza che il nostro lo abbia volutamente ringiovanito, idealizzandone un poco i tratti. Nel 1764, del resto, il poeta riferiva che ?n? un Piazzetta, n? un Tiepoletto, n? un Longhi, n? altri cinque o sei? erano stati capaci di riprodurre con fedelt? il suo sembiante (Tutte le opere 1956, pp. 325-326). Bibliografia: Lecomte 1844, p. 313; M?ndler 1857 (ed. 1985), p. 144; Baschet 1860, p. 372; Paoletti 1864, p. 7; Galanti 1882, p. 473 e p. 577 nota 4; Neri 1884a, p. 320; Spinelli 1884, p. 8; Berenson 1894, p. 104; Elenco 1899, p. 97, n. 30; Bratti 1907, p. n.n.; Molmenti 1907, ill. tra pp. 98-99; Della Torre 1908, p. 116; Rav? 1909, p. 52; Bratti 1910, pp. 24-27; Venise 1919, p. 18, n. 48; Rav? 1923, p. 22; Id. 1927, p. 201; Damerini 1928, pp. 101, 218; Brosch 1929, p. 355; Fiocco 1929b, p. 531; Il Settecento 1929, p. 142, n. 2; Pevsner 1929, p. 78; Morazzoni 1931, tav. LXXI; Moschini 1931, p. 53; Id. 1932a, p. 112-117; Id. 1934, p. 467; G. Ortolani, in Opere complete 1938, p. 314 nota 1; Lorenzetti 1942, p. XXXIX; I capolavori 1946, p. 193, n. 314; Tr?sors 1947, p. 57, n. 125; Muraro 1948, pp. 16-17; Catalogo della Quadreria 1949, p. 63, n. 104; Pignatti 1949, p. 32; Di Carpegna 1951, col. 1514; Pallucchini 1951-1952, p. 93; Donzelli 1957, p. 132; Pilo 1957a, pp. 45-47; Id. 1957b, pp. 24-27, p. 31 e pp. 43-45, n. 10; Id. 1957c, pp. 45-47; Le si?cle du Rococo 1958, p. 74, n. 119; Pignatti 1958, p. 116; Pignatti 1959a, pp. 11, 16 nota 11; Sch?nberger- Soehner 1959, p. XVI, fig. 159; Chastel 1960, p. 225; Il Museo Correr 1960, pp. 156-158; Pallucchini 1960, pp. 214-215; Pilo 1960, p. 861; Levi Pisetzky 1967, tav. 103; Pignatti 1968, p. 138; Id. 1974, p. 108, n. 324; Pedrocco 1993a, pp. 64-66; Pallucchini 1995, p. 437; Aloisi 1997, p. 112; F. Bottacin, in Il mondo di Giacomo Casanova 1998, p. 240, n. 274; Gardner 1998, pp. 64, 233; Pittura veneziana 2001, p. 112, n. 36. 2 Ritratto di Bartolomeo Ferracina (1757-1758) Ill. 12 Olio su tela, cm 117 x 95 Parigi, Mus?e du Louvre (inv. MNR 89) Meno conosciuto della versione a Ca? Rezzonico (cat. 78), il ritratto ? stato illustrato per la prima volta come autografo di Alessandro Longhi nel 1937, quando venne esposto alla Galerie Sanct Lucas di Vienna con l?indicazione dell?appartenenza a una raccolta privata della capitale austriaca. Ricomparso a Parigi presso Gustav Rochlitz, fu da questi ceduto nell?aprile del 1941 alle Kunstsammlungen der Stadt di D?sseldorf, per poi entrare al termine del secondo conflitto mondiale nella disponibilit? dell?Office des Biens et Int?r?ts Priv?s francese; assegnato al Louvre nel 1950, ? rimasto in deposito al Mus?e des Beaux-Arts di Perpignan dal 1954 al 1983. Il semplice confronto con l?effigie veneziana ha permesso a Delogu (1937) di chiarire fin da subito l?identit? del personaggio, non uno sconosciuto ?architetto? come proponeva il catalogo della mostra viennese, bens? il celebre ingegnere-orologiaio Bartolomeo Ferracina. Fu probabilmente la conoscenza indiretta dell?opera a dettare lo svilente giudizio dello studioso, che la considerava replica ?alquanto pi? debole e pallida? dell?esemplare lagunare; di diverso avviso Pallucchini (1995), che invece notava l?intenso vigore plastico e chiaroscurale dell?immagine, colta ?con un senso arcigno di verit? alla Ghislandi?, mancando tuttavia di riconoscere i caratteri peculiari a ciascuna redazione e, per conseguenza, di formulare cronologie distinte. Se la tela conservata a Ca? Rezzonico, infatti, pu? verosimilmente coincidere con il ritratto esibito nel 1777, in occasione della fiera della Sensa, all?interno della bottega allestita dall?Accademia di Pittura e Scultura in Piazza San Marco (Fogolari 1913, p. 391 nota), nel dipinto oggi al Louvre sembra plausibile individuare l?effigie di cui il letterato francese Pierre-Jean Grosley (1764, pp. 30-31 nota), pur tacendo il nome dell?autore, ci ha lasciato memoria nel resoconto del suo soggiorno a Venezia nel 1758, accennando con brevit? alla festa di San Rocco: ?L?exposition de 1758 n??toit ni brillante, ni nombreuse: le morceau le plus frappant ?toit le portrait de 139 l?ing?nieur ou m?chanicien en chef de la R?publique. Cet homme, dit-on, n? dans la lie du peuple, ne sait ni lire, ni ?crire. Avec du vin r?pandu sur une table, il trace ses desseins ? des charpentiers accoutum?s ? saisir et ? ex?cuter ses id?es. Par cette voie tr?s-singuli?re, ce nouvel Archim?de va jusqu?o? les m?chaniques peuvent atteindre. [...] Le portrait expos? ? la porte de la Scuola de S. Roch repr?sentoit un homme de cette esp?ce; c?est-?-dire, une forte t?te sous un air sans appr?t, sous des traits communs, sous l?ext?rieur le plus simple?. Nato a Solagna nel 1692, Bartolomeo Ferracina era all?epoca sessantaseienne, et? che ben collima con il sembiante gi? attempato espresso sulla tela. Valga a supportare l?ipotesi il confronto con un pastello, poco noto, custodito presso il Museo di Bassano, che si deve alla mano di Maria Domenica Scanferla (ill. 10) e, bench? piuttosto deperito, ci presenta un?identica fisionomia contraddistinta da tratti somatici appesantiti, da un?ampia stempiatura, da capelli grigio perlacei e sopracciglia folte (Rigon 1978, p. 205, n. 4); una copia a olio eseguita nel 1835 da Francesco Roberti, in collezione privata, riporta per intero l?iscrizione, quasi completamente svanita sull?originale, ?BARTHOLOM?IUS / FERRACIN ANN. / LXVI. / SCANFERLA ? P. / FECE / MDCCLVIII? (ibid., pp. 208-209, n. 9). La prima descrizione dell?aspetto esteriore dell?ingegnere, ricca pure di risvolti psicologici, compare nella biografia data alle stampe nel 1754 da Francesco Memmo (p. XII), palesando una notevole contiguit? al soggetto immortalato nell?esemplare parigino: ?Egli ? piuttosto grande che piccolo, e attraversato proporzionatamente; ? nervoso e forzuto, ha una testa grossa e quadra, una fronte aperta e spaziosa, i sopracigli folti ed inarcati, gli occhi neri, vivi e concentrati anzi che no. E per finir che comparisca un filosofo della Sto? ateniese, vi si aggiunse la scapigliatura del crine, la ruvidezza del pelame, la zotica maniera, l?astrazione di mente e il grossolano vestito?. L?incisione che accompagna in antiporta l?opuscolo encomiastico, affatto veritiera nell?iconografia, serv? da modello a un rame predisposto per un foglio volante, in vendita a Venezia nel 1758 nella bottega di Giovanni Battista Occhi, illustrante l?orologio che il bassanese aveva progettato e montato un anno addietro nella Torre fra le Mercerie e Piazza San Marco (BMCV, Commemoriali Gradenigo, XXI, c. 98). Un altissimo segno di stima per quell?operazione, ?per i lavori della veneta Pontebba e della sopraintendenza alla strada del Canal del Ferro, ma anche perch? avea generosamente ricusato ampie pubbliche esibizioni di portarsi nelle terre austriache per certi lavori?, anteponendo ?l?amor del suo principe? a innegabili vantaggi economici, ? rappresentato dalla medaglia aurea ?del valore di cento zecchini? che il Senato gli decret? nel luglio del 1757 a provare la ?grata pubblica riconoscenza? (Verci 1777, p. 14). La decorazione mostrava sul rovescio ?in mezzo a una corona d?alloro le lettere S.C., esprimenti Senatus Consulto MDCCLVII?, recando invece sul dritto ?il simbolo del lione, solita impresa della Serenissima Repubblica?, con le parole ?SANCTUS MARCUS VENETUS? (ibid.): il dipinto, che commemora il conferimento dell?onorificenza, non poteva mancare di farne ostentazione, e difatti la medaglia con il leone marciano, in forma semplificata, ? manifestamente esibita sul drappo verde posto a coprire il tavolo. Il compasso di proporzione stretto nella mano e l?altro strumento scientifico, simile ma in pi? dotato di un archetto e di punte ortogonali alle gambe, sono inerenti all?attivit? di Ferracina, indispensabili alla risoluzione di calcoli matematici e problemi proporzionali, alla riproduzione di disegni in scala, alla costruzione di figure piane e poligone, ovvero all?espletamento di quelle opere di ingegneria edile e idraulica per cui era incessantemente interpellato. Gi? avanzata in passato (Martini 1964; Venise 1971), la sovrapposizione fra il ritratto esposto a San Rocco nel 1758 e la tela del Louvre trova ulteriore conferma nel pentimento che affiora con netta evidenza intorno al capo dell?effigiato, improbabile nell?eventualit? di una replica. Una semplice camicia e una velada ampia, di tonalit? tabacco chiaro, che scopre nel risvolto l?indumento sottostante ? si vedono appena due bottoni, fra strisciate preziose d?oro ? vestono l?accigliata figura, severa nello sguardo e insieme incline alla sobriet? tipica di chi, con lo sforzo dell?ingegno e l?abilit? inventiva, ha saputo conquistare una posizione sociale rispettabile. Il colore pastoso crea nuances sottili a rafforzare la veemenza dell?immagine, mascherando la singola pennellata in uno sfumato avvolgente che digrada 140 dalla penombra a una luce diffusa. La sincerit? anatomica nella resa del volto e delle mani costituisce una reminiscenza dell?insegnamento di Nogari, mediatore di quella cultura rembrandtiana di cui l?opera si dimostra esempio meditato; ? pressoch? sicuro, del resto, che Alessandro Longhi possedesse una conoscenza diretta delle prove pittoriche e acquafortistiche del maestro fiammingo, esistenti in varie raccolte veneziane, e che quindi desiderasse sfoggiare un gusto aggiornato sugli orientamenti artistici del tempo, cos? da proiettarsi in una dimensione che travalica i confini della penisola e anche si mette in parallelo agli esiti della pittura francese coeva. Bibliografia: Ausstellung 1937, p. 33, n. 71; Delogu 1937, p. 241; L?Italie des peintres, 1955, p. 22, n. 37; Martini 1964, p. 291 nota 287; Venise 1971, p. 99, n. 117; Pallucchini 1971a, p. 329; Catalogue sommaire 1981, p. 292; Nouvelles acquisitions 1987, p. 231; Pallucchini 1995, II, p. 444; A. Roquebert, in Catalogue des peintures 2004, pp. 574-575; Catalogue des peintures 2007, p. 218. 3 Modelletto per il ritratto del provveditore generale da Mar Francesco Grimani (1757-1760) Ill. 4 Olio su tela, cm 51,5 x 32 Carzago, Fondazione Sorlini Il piccolo dipinto, reso noto da Moschetti nel 1924, figurava all?epoca nella collezione di Guido Suster (1859-1930) a Strigno, presso Trento, insieme al modelletto per l?effigie del provveditore Antonio Renier (cat. 37); due albumine conservate nell?Archivio Fotografico del Museo Correr certificano per entrambi l?anteriore ubicazione in una raccolta privata lagunare. Di dubbia autografia secondo Moschini (1932), furono esibiti a Milano nel 1955, in occasione della Mostra del Settecento veneziano, sotto il nome di Pietro Longhi; nell?accogliere il conferimento, Pallucchini (1955) spendeva qualche benevola parola sui ?due gustosi modelletti di ritratti di ?capitani da mar?, pieni di brio e di sapore ancora barocco, che possono aver servito al figlio Alessandro per trarre i ritratti a grandezza naturale?. Il personaggio immortalato sulla tela in esame ? stato individuato da Martini (1964), grazie al rinvenimento in collezione privata dell?immagine a piena altezza di Francesco Grimani (cat. 6). Per ragioni sconosciute, Drigo (in Da Padovanino a Tiepolo 1997) considerava il quadretto ?sensibilmente lontano dal fare pittorico di Alessandro Longhi [...]?. Un ductus gustoso contraddistingue la resa della figurina, colta in atteggiamento enfatico nel mezzo dell?inquadratura. Le corazze lucenti in basso a sinistra, il tavolo coperto da un pesante drappo rosso sul fianco contrario, l?alto basamento celato da un telo scompaiono nella versione finale, nella quale invece permane, maggiormente nitido, lo scorcio vedutistico. Bibliografia: Moschetti 1924, pp. 92-93; Moschini 1932a, p. 146; Mostra del Settecento 1955, p. 23, nn. 54-55; Pallucchini 1955a, p. 268; Martini 1964, p. 292 nota 290; Pietro Longhi 1993, n. 19; Pignatti 1993, p. n.n.; A. Drigo, in Da Padovanino a Tiepolo 1997, p. 298; Finarte Semenzato, Venezia, 11 maggio 2003, n. 3. 4 Modelletto per il ritratto del provveditore generale da Mar Francesco Grimani (1757-1760) Ill. 5 Olio su tela, cm 51,5 x 32 Carzago, Fondazione Sorlini L?opera detiene una posizione mediana nell?ambito del processo ideativo del ritratto del provveditore Francesco Grimani (cat. 6); riaffiorata nel 1960 presso l?antiquario Orsi di Milano, portava un?attribuzione a Pietro Longhi, sulla base di perizie scritte di Morassi e Pallucchini. Le uniche differenze apprezzabili rispetto al precedente modelletto (cat. 3) consistono nella sostituzione delle corazze, a sinistra, con la figura di un servo moro inginocchiato e nell?inserimento, sul lato opposto, di 141 una colonna. Bibliografia: In the Galleries 1960, p. 267; Mostra nazionale 1960, p. 23; Martini 1964, p. 292 nota 290; Giacomo Ceruti 1967, p. 63, n. 81; Pietro Longhi 1993, n. 20; Pignatti 1993, p. n.n.; Finarte Semenzato, Venezia, 11 maggio 2003, n. 5; F. Pedrocco, in Da Bellini a Tiepolo 2005, pp. 140-142, n. 49. 5 Modelletto per il ritratto del provveditore generale da Mar Francesco Grimani (1757-1760) Ill. 6 Olio su tela, cm 50,5 x 30,5 Gi? Londra, mercato antiquario Recentemente comparso sul mercato antiquario londinese, il dipinto mostra un?idea ulteriore per l?effigie al naturale di Francesco Grimani, amalgamando elementi presi dagli altri bozzetti (catt. 3-4): lo scudo e l?elmo, in basso a sinistra, discendono dal primo; la disposizione del cappello dorato e del bastone del comando sul tavolo segue lo schema visibile nella seconda teletta, da cui proviene lo spunto della colonna, ora sdoppiata, alle spalle del nobile. Il passaggio al ritratto in grande comporta mutamenti nella quinta architettonica e l?eliminazione della balaustra che ostacola la piena visibilit? dello scorcio marino. Bibliografia: Sotheby?s, London, 30 ottobre 2008, n. 361. 6 Ritratto del provveditore generale da Mar Francesco Grimani (1757-1760) Ill. 7 Olio su tela, cm 235 x 150 Iscrizioni: ?FRANCISCUS GRIMANI / MARCI ANTONII F. / PROVISOR GENERALIS / N. 1702 - OB. 1779? in alto a sinistra Venezia, coll. Sorlini L?opera, nello scandirsi del corpus di Alessandro Longhi, costituisce al momento la pi? antica prova ritrattistica d?apparat di sua mano, ben innestata nella locale tradizione di celebrare l?ottenimento di elevati uffici attraverso memorie pittoriche destinate a esaltare le glorie della stirpe nelle dimore aristocratiche. L?effigie, non a caso, al momento dell?individuazione da parte di Martini (1964), campeggiava nel portego di Palazzo Grimani a San Polo. Sulla tela, con magniloquenza, ? fissato il sembiante grande al naturale di Francesco Grimani nelle vesti di provveditore generale da Mar, come si evince dalla foggia del costume e, inoltre, dall?epigrafe commemorativa visibile in alto a sinistra. L?attenta ed esauriente analisi condotta da Fossaluzza (in Venezia 1997) chiarisce la temporalit? della commissione, fornendo le notizie essenziali sul personaggio, nato nel 1702 e scomparso nel 1779, nonch? sviscerando l?immagine allo scopo di descriverne finanche i minimi dettagli. Il nobile ricopr? l?eccelsa carica marittima, di durata triennale, fra l?11 marzo 1757 e il 24 maggio 1760, termini che stabiliscono con precisione la cronologia dell?intervento longhiano, fissata da Martini (1964, 1982) verso il 1765. Tre bozzetti consentono di seguire il processo ideativo del ritratto (catt. 3-5), nel quale si apprezzano, a ogni modo, significative varianti soprattutto nella quinta architettonica alle spalle del patrizio, dove si innestano due colonne scanalate e fasciate, oltre a un terzo pilastro completato da un capitello di ordine ionico. Nel piano avanzato sorge una balaustra dalla sagoma raffinata su cui poggia il tipico berretto a tozzo scintillante d?oro e un bastone del comando ricoperto di velluto rosso, presenza duplice, quest?ultima, che indica in genere il reiterarsi di un?alta responsabilit?. Un cielo annuvolato sovrasta la rocca affacciata sul mare, con un porto animato da navi militari: ? la fortezza di Corf?, dove Francesco Grimani aveva mantenuto la sede del comando e della flotta veneziana. La figura, con 142 un gesto della mano, vi accenna enfaticamente, splendida negli abiti peculiari della provveditoria, un completo rosso, cromia di cui si tingono pure le calze e le scarpe, una fascia nappata in vita, una corazza al petto e un ampio mantello aureo che cade con mollezza fino a toccare il suolo. I colori sono modulati con maestria, il pennello colpeggia rapido per emulare veridicamente la levit? della pelliccia alle estremit? delle maniche, pondera il tocco per redigere secondo un criterio d?eccellenza il disegno dei merletti, le ciocche tondeggianti del crine, il prezioso decoro metallico dei bastoni generalizi, dell?elsa dello spadino da parata, delle fibbie ai piedi. Il ritratto longhiano, anni dopo la sua esecuzione, ? servito da modello a Ludovico Gallina per l?effigie postuma che i Pubblici Deputati di Brescia, citt? di cui l?aristocratico era stato capitano dal 1760 al 1764, fecero realizzare nel 1780 per commemorare il donativo, stabilito per testamento, di una spada d?oro (Fisogni 2004, pp. 354-355, n. 23). Bibliografia: Martini 1964, p. 125 e pp. 291-292 nota 290; Id. 1971, p. 34 nota 6; Id. 1982, p. 106; G. Fossaluzza, in Venezia 1997, pp. 342-344, n. 27. 7 Ritratto del provveditore generale da Mar Francesco Grimani (1757-1760) Ill. 9 Olio su tela, cm 106 x 85 Gi? Berlino, mercato antiquario In vendita nel 1922 presso la casa d?aste Dorotheum, nella capitale austriaca, come ritratto di generale o ammiraglio, il dipinto fu acquisito dal collezionista Otto Burchard ed esposto nel 1927 alla mostra berlinese dell?arte italiana fra XVII e XVIII secolo; le ultime notizie risalgono all?anno successivo, quando torn? nuovamente sul mercato antiquario. Malgrado la subitanea attribuzione ad Alessandro Longhi, l?opera ? sfuggita agli studiosi del maestro veneziano. La consuetudine di replicare in formato minore le immagini al naturale di personalit? di rilievo giustifica il compimento della tela, che in virt? dell?inquadratura stretta focalizza la riflessione dell?artista sul volto intenso di Francesco Grimani, vivo nello sguardo e ben ombreggiato. I modi pittorici, posti a confronto con l?esemplare in raccolta Sorlini (cat. 6), sembrano guadagnare in perspicuit?, nel palesarsi di un ductus preciso e caratterizzante. Sul tavolo si affastellano un elmo, un fascicolo con sigilli pendenti, un bastone del comando, che duplica quello sorretto con gesto enfatico dall?ufficiale: un ?grande? della Repubblica immortalato come un eroe barocco. Bibliografia: Dorotheum, Wien, 8 aprile 1922, n. 72; Italienische Malerei 1927, p. 20, n. 87; Cassirer-Helbing, Berlin, 22 maggio 1928, n. 229. 8 Ritratto di Matilde Bentivoglio Erizzo (1758 ca.) Ill. 13 Olio su tela, cm 69 x 53,5 Iscrizioni: ?DONNA METILDE / BENTIVOLIO ERIZZO / Suo RITRATTO / Fecit / PIETRO LONGHI? a tergo Gi? Parigi, mercato antiquario La tela, recente acquisto al catalogo longhiano, ? apparsa a un?asta parigina di Tajan (2009) con l?indicazione della corretta autografia suggerita da un certificato di Ugo Ruggeri, che vi ha scorto un esemplare della prima maniera dell?artista veneziano. Alcune vecchie immagini, in realt?, ci permettono di individuare il passaggio dell?opera sul mercato antiquario statunitense, presso French & Co. a New York nell?ottobre del 1964 (Getty Research Institute) e poi, un biennio dopo, nella galleria dell?antiquario Mont della medesima citt? (Fototeca Zeri). Un restauro non lontano nel tempo ha 143 evidentemente celato sotto una nuova fodera l?epigrafe di mano antica che, a tergo, indicava l?identit? della giovane nobildonna ritratta, rendendone impossibile il riconoscimento. Quantunque la segnalazione dell?autore del dipinto non risponda pienamente a realt?, poich? il dato stilistico smentisce il nome di Pietro Longhi in favore di Alessandro, pare opportuno prestare fede al resto dell?iscrizione, troppo precisa per poterne dubitare. Nata nel quarto decennio del Settecento dall?unione coniugale tra Guido Bentivoglio e Lucina Martinengo, sposatisi nel 1731, Matilde prese in marito nel 1758 il cavaliere Nicol? II (Marcantonio) Erizzo, fratello di quel Nicol? I che, una volta divenuto procuratore di San Marco nel 1767, si sarebbe fatto parimenti immortalare da Longhi figlio (per le note biografiche, si rimanda a BMCV, Discendenze patrizie, I, cc. 228-229, ad vocem ?Bentivoglio San Benetto? e III, cc. 229-232, ad vocem ?Erizzo San Martin?). Conosciamo altre immagini dell?aristocratica, profilate su medaglie commemorative del provveditorato straordinario alle isole del Levante sostenuto dal consorte tra il 1784 e il 1787, ma lo scarto temporale e la genericit? del sembiante rendono il confronto privo di ogni valore (Voltolina 1998, III, pp. 473-477, nn. 1700-1702, 1704). La circostanza del matrimonio giustifica l?esecuzione del ritratto longhiano, restituendo al dipinto una cronologia precoce e di estrema rilevanza nella ricostruzione del corpus del pittore. Prossima ad altre effigi muliebri situabili agli esordi della sua attivit?, ovvero tra la fine del sesto decennio e il principio del successivo (catt. 23, 33-34), la tela palesa nell?impianto compositivo una matrice squisitamente rosalbiana, tanto da risultare in tutto sovrapponibile ad alcuni pastelli della celebre virtuosa. Piena, ad esempio, ? la corrispondenza con un ritratto in collezione privata veneziana nel quale, per tradizione familiare, si suole riconoscere Isabella Correr, sposa nel 1711 di Almor? II (Francesco) Pisani, membro dell?illustre casata di cui Alessandro godette la protezione. Un secondo pastello, che raffigura la contessa Ursula Katharina Lubormirska ed ? conservato presso la Gem?ldegalerie di Dresda (per entrambe le opere, cfr. Sani 2007, pp. 315-316, nn. 354-355), si mostra identico nella posa, attestando un modello di sicuro successo ripreso alla lettera da Longhi, con la sola variante della mano portata al petto con signorile eleganza, che una volta ancora, a ogni modo, trova un valido riscontro in molte prove della Carriera. L?equivalenza ? per il resto assoluta, al punto che perfino il manto blu intenso foderato di ermellino si adagia con la stessa mollezza e crea un analogo cedevole drappeggio. Lo scollo bordato di una trina sottile dell?andrienne giallo senape si adorna di due sgargianti peonie, rosa e carminio intenso, cui se ne assomma una terza in bocciolo, descritte con un segno rapido e di grande matericit?, con tocchi delicati in punta di pennello che lasciano discernere i singoli petali dell?essenza floreale. Il volto dall?espressione compiaciuta e pallido nell?incarnato ? posto in maggiore evidenza dalla capigliatura raccolta e incipriata secondo la moda, che si impreziosisce di un monile aureo con perle a goccia, le stesse che decorano la spilla appuntata al corpetto, mentre un prezioso in guisa di corolla funge da orecchino. Sul fondo verde-azzurro, appena rischiarato intorno al profilo, la figura emerge composta e insieme orgogliosa nell?esibizione dell?appartenenza al ceto patrizio, pur in difetto di una caratterizzazione piena del moto psicologico. Il pittore, in questa fase ancora alla ricerca di moduli espressivi efficaci, riesce comunque a distinguersi per il calligrafismo attento alla resa delle marezzature dei tessuti, stesure rapide di vernice intrise di luce. Bibliografia: Tajan, Paris, 15 dicembre 2009, n. 28; Tajan, Paris, 13 dicembre 2010, n. 11. 9 Ritratto della famiglia del procuratore Almor? III (Alvise) Pisani (1758-1759) Ill. 17 Olio su tela, cm 255 x 341 Iscrizioni: ?Longhi pinxit? sul globo celeste; ?ALESSANDRO ABAT[...]? sul libro aperto; ?Opus / Petri Longi? in basso a destra, sotto il libro. Venezia, Gallerie dell?Accademia (cat. 1355) 144 Nel ripercorrerne i vicini esordi, il profilo longhiano incluso nel Compendio, databile ai mesi centrali del 1762, decantava l?affermazione dell?artista presso la nobilt? della Serenissima, seguita all?apprendistato nella bottega di Giuseppe Nogari. ?Ed applicando a quella vaga maniera?, recita la biografia, ?s?accinse ben presto a dipinger dal naturale, ed esponendo in pubblico molti ritratti, s?acquist? in et? giovenile buon concetto e fama: perloch? ebbe dall?eccellentissima Casa Pisani di Santo Stefano ordinazione di dipinger tutta la nobil famiglia al naturale, e cominciando dal serenissimo, proseguire tutta la serie sino i fanciulli di sua eccellenza procurator Luigi, tutto espresso in due gran tele?. Le opere dovettero campeggiare nella sontuosa dimora in contrada di San Vidal solo per pochi decenni, se gi? Pietro Edwards, nel 1809, non ne faceva menzione nel ?Catalogo e stima mercantile di tutti li quadri esistenti nel palazzo dei signori Pisani di Santo Stefano in Venezia, non compresi li soffitti e la serie [in miniatura] dei dogi? (cfr. Gli inventari 2006, pp. 124-156). Del secondo quadro rimane un frammento nel Museo Civico di Belluno (cat. 10); il primo, invece, si trova dal 1979 nelle Gallerie dell?Accademia di Venezia: fu casualmente scoperto qualche tempo avanti del 1880 da Teresa Evelina Berengaria van Millingen, vedova del conte Almor? III (Giovanni Giuseppe) Pisani, ultimo esponente della schiatta patrizia, arrotolato in un sottoscala della residenza lagunare. La nobildonna, morendo senza eredi nel 1900, lasci? tutti i beni al parente pi? prossimo del defunto marito, il marchese Carlo Bentivoglio d?Aragona, dai cui discendenti la tela fu ceduta ai Nani Mocenigo, che a loro volta la alienarono allo Stato. Capolavoro della giovinezza di Alessandro, il gruppo di famiglia si ispira allo schema anglosassone delle conversation pieces, guardando pure ai microritratti paterni. I personaggi posano in un loggiato di fantasia che, a ogni modo, vuole evocare le sontuosit? della villa di Stra, come evidenzia l?apertura paesistica a destra con la sagoma inconfondibile dell?edificio delle scuderie. Intorno al gruppo, su nuvole vaporose, si dispongono alcune figure allegoriche esaltanti le qualit? della stirpe: in alto al centro la Giustizia, con il fascio di verghe e la bilancia, accanto due profili muliebri che probabilmente simboleggiano la Fedelt?, pi? sotto l?immagine sdoppiata dell?Abbondanza, non casualmente prossima alla padrona di casa, Paolina Gambara, moglie del procuratore Almor? III (Alvise) Pisani, che le sta dietro additando la numerosa prole. Il sembiante di quest?ultimo, peraltro copiato in una tela postuma da Ludovico Gallina (Fisogni 2004, p. 352, n. 20), corrisponde nelle fattezze facciali a una stampa di Carlo Orsolini eseguita nel 1753 in occasione della nomina all?importante magistratura (Delorenzi 2009a, p. 330, cat. PSM 79; ill. 18); accanto all?aristocratico non vi ? il padre, ossia il doge Alvise, morto nel 1741, come a lungo si ? scritto, bens? il fratello Almor? IV (Giovanni Francesco), effigiato una seconda volta dal pittore, nel 1763, al momento dell?elezione alla dignit? procuratoria (cat. 28) e contemporaneamente immortalato da Francesco Bartolozzi in un disegno, somigliantissimo al modello del quadro in esame, tradotto su rame da Giovanni Volpato (Delorenzi 2009a, pp. 336-337, cat. PSM 94; ill. 19). L?abate che porge un bussol? ai bambini ? forse il precettore e bibliotecario Giovanni Gregorietti (cfr. Valcanover 1961, p. 229 nota 7), mentre un velo di incertezza nasconde l?identit? degli eleganti signori in secondo piano, che non sembra possibile riconoscere nei due altri figli del serenissimo, gi? defunti, Almor? I e Almor? II. A uno di loro, tuttavia, accenna il puttino nell?angolo, che esalta il mecenatismo nelle arti e nelle scienze dei Pisani attraverso la vicinanza a un libro con disegni architettonici, a un violone e a una sfera celeste. Inizialmente attribuito a Pietro Longhi per via di un?iscrizione apocrifa ottocentesca (Symonds 1880), ma restituito ad Alessandro da Rav? (1909), il dipinto si ? sempre rivelato problematico quanto alla sua cronologia (oscillante tra il 1758 e il 1760), che invece ? possibile precisare al 1758-1759: i bambini nel mezzo, infatti, sono Almor? I (Alvise Marchi? Valentino), nato il 13 febbraio 1754; Elena Maria Gioseffa Gaspara, nata il 7 ottobre 1755; Almor? II (Carlo Antonio Andrea Baldassare), nato il 30 novembre 1756 e scomparso in et? infantile nel 1762; in ultimo Elisabetta Maria Gaspara, nata il 6 gennaio 1758, che vediamo avvolta in un panno azzurro, colore all?epoca non legato al sesso maschile. Mancano Almor? III (Giovanni Francesco Lorenzo Marchi?), venuto al mondo il 9 agosto 1759, 145 termine utile a precisare la cronologia dell?opera, e ovviamente Marina Maria Gaspara, partorita il 7 ottobre 1764 (ASPV, Parrocchia di Santo Stefano, Archivio della Parrocchia di San Vidal, Registri dei battesimi, 3, pp. 139, 148, 153, 155, 163, 180; Ibid., registri dei morti, 6, p. 179). Un restauro, peraltro, ha rimesso in luce sul volume aperto l?epigrafe ?ALESSANDRO ABAT[...]?, indicante ancora lo status religioso dell?artista abbandonato definitivamente al momento del matrimonio con Marina Gaggetta, celebrato il 30 settembre 1759 (si veda l?Appendice I, doc. 7) Il grande ritratto si distingue per la raffinatezza degli abiti ? i completi ricamati d?oro e d?argento di Almor? III e Almor? IV, la ricchissima andrienne cosparsa di fiori, che si insinuano tra fregi aurei, di Paolina Gambara, la cui posa, nel busto, ricorda gli esempi di Rosalba Carriera ?, per i preziosismi coloristici, per la morbidezza della pennellata, elementi che consentono di fissare al medesimo frangente temporale altre creazioni del maestro. Bibliografia: Symonds 1890, pp. 354-355; Rav? 1909, pp. 48-52; Bratti 1910, p. 22; Rav? 1923, pp. 20-22; Damerini 1928, pp. 101-102, 218; Brosch 1929, p. 355; Il Settecento 1929, p. 82, n. 7; Fiocco 1929b, p. 527; Pevsner 1929, p. 78; Rosenthal 1930, p. 38; Moschini 1931, p. 53; Id. 1932a, pp. 111-112, 137; Gallo 1945, pp. 54-55 ; Di Carpegna 1951, col. 1514; Mostra del costume 1951, p. n.n.; Pallucchini 1951- 1952, pp. 74-75, 92; Moschini 1956b, p. 56; Portret Wenecki 1956, p. 112; Valcanover 1956b, p. 362; Donzelli 1957, p. 132; Delogu 1958, p. 193; Muraro 1960, p. 202; Pallucchini 1960, pp. 186-187, 214; Valcanover 1961a, pp. 227-229; Tesori d?arte 1962, p. 54, n. 467; Valcanover 1962b, col. 686; Riccoboni 1963, p. 11; Martini 1964, pp. 125, 291 nota 288; Levi Pisetzky 1967, p. 13, tav. 8; Pignatti 1968, p. 139; Id. 1974, p. 109, n. 336; Cionini Visani 1975, p. 12; Martini 1982, pp. 106, 552 nota 358; Nepi Scir?- Valcanover 1985, p. 127, n. 142; De Re 1989, p. 769; Montecuccoli degli Erri 1990, pp. 42-43; De gouden schemer 1991, pp. 103-105; Nepi Scir? 1991, p. 278, n. 171; Flores d?Arcais 1992, p. 279; Lucco 1995, p. 411; Pallucchini 1995, p. 435; Wilson 1996, p. 636; Gardner 1998, p. 102; Le Gallerie dell?Accademia 1998, p. 53; Nepi Scir? 2001, p. 223; Gallerie dell?Accademia 2005, p. 154. 10 Ritratto di Almor? II Pisani (1758-1759) Ill. 20-21 Olio su tela, cm 131,7 x 72,6 Belluno, Museo Civico (inv. 590) Nell?opera, databile al 1758-1759, si ? soliti riconoscere l?unico frammento superstite del secondo ritratto di famiglia dipinto dal giovane Longhi per i Pisani di Santo Stefano. La riduzione del telero, in apparenza immotivata, e l?allontanamento dall?aristocratica dimora lagunare, circostanze forse tra loro connesse, avvennero credibilmente nei decenni iniziali del XIX secolo, bench? la prima traccia collezionistica risalga a un?epoca pi? avanzata: il quadro, infatti, si trovava nel settembre del 1872 fra i beni che il medico Antonio Giampiccoli, scomparso a Venezia, aveva lasciato in sede testamentaria alla patria di origine, la citt? di Belluno, dotatasi di un museo civico solo nel 1875. Non ? supportata da prove l?ipotesi suggerita da Valcanover (1961) di un?ubicazione anteriore presso Antonio Scarpa, collezionista di Motta di Livenza, dai cui eredi Giampiccoli fece acquisto di alcuni pezzi. Il lungo alternarsi delle attribuzioni fra Pietro e Alessandro ? giustificato dalla ridipintura che fino al 1959 obliterava il fondo del ritratto (ill. 20). Fogolari (1910) si mostrava titubante nel conferimento, propendendo a ogni modo per il padre, come pure Hadeln (1910) e molti altri dopo di lui; gi? Jocelyn Ffoulkes (1911), tuttavia, notava una ?somiglianza di carattere e di stile [...] molto chiara ed evidente? con il ritratto di Caterina Penza della National Gallery di Londra, all?epoca ancora in collezione Mond (cat. 23); pi? tardi Pevsner sosteneva con decisione l?autografia del figlio per via delle strette analogie con il ritratto della famiglia Pisani (cat. 9), seguito da Moschini (1932) e pi? tardi da Pallucchini, che nel 1946 lo scelse per figurare all?esposizione veneziana I capolavori dei musei veneti. Nell?opera si riconosceva un ?giovinetto? di stirpe patrizia, il titolo di ?Balotin del doxe? ? invece attestato a partire dal 1919, forgiato da Ricci in occasione della mostra parigina Venise aux XVIIIe-XIXe si?cles. ? stato 146 appunto un restauro a consentire a Valcanover (1961) di sciogliere ogni dubbio circa la paternit? dell?opera e legarla alle commissioni dei Pisani. Il ragazzino pu? dunque identificarsi con Almor? II Pisani, l?animatore di quell?Accademia di disegno e incisione aperta nelle stanze del Palazzo in contrada di San Vidal intorno al 1760 (cfr. Montecuccoli degli Erri 1990); la sua vita fu breve (30 dicembre 1746 - 11 gennaio 1766), nella tela ci appare dodicenne, tutto impettito nel suo splendido abitino, una velada grigia, in tinta con le braghe, decorata da ricami floreali aurei, una sottomarsina, una camisiola fra il giallo e l?arancio, sotto il braccio il tricorno. La dama alle sue spalle vestita d?azzurro ? sicuramente la madre Marina Sagredo, cui doveva affiancarsi il consorte Almor? II (Andrea), scomparso nel 1751; l?altro indumento femminile potrebbe indicare la presenza della nonna Elisabetta Correr, sposa di Almor? II (Francesco), ma stando alla testimonianza del Compendio nel quadrone doveva figurare anche il doge Alvise, bisavolo del ragazzino (?cominciando dal serenissimo?, recita la biografia), che non compare nel pendant oggi alle Gallerie dell?Accademia. Bibliografia: Fogolari 1910, p. 292; Guida 1910, p. 21; Hadeln 1910, p. 638; Jocelyn Ffoulkes 1911, p. 174; Mostra del ritratto 1911, p. 90, n. 66; Marangoni 1911, pp. 24-25; Tarchiani 1911, p. 90; De Miomandre 1919, p. 23; Venise 1919, p. 20, n. 71; O.H. Giglioli, in Il ritratto italiano 1927, p. 219; Rav? 1927, p. 200; Il Settecento 1929, p. 142, n. 1; Fiocco 1929b, p. 527; Pevsner 1929, p. 78; Moschini 1931, p. 53; Id. 1932a, p. 112; Protti 1932, p. 303; I capolavori 1946, pp. 193-194, n. 315; Di Carpegna 1951, col. 1514; Donzelli 1957, p. 132; Delogu 1958, p. 193; Indice fotografico 1960, p. 19; The Museums 1961, p. 194; Valcanover 1961a, pp. 227-229; Id. 1961b, p. 327; Id. 1962b, col. 686; Riccoboni 1963, p. 11; Martini 1964, pp. 125, 291 nota 288; Pignatti 1968, p. 131; Dal Ricci al Tiepolo 1969, p. 316, n. 146; Vizzutti 1978, pp. 89-90; Venezia settecentesca 1979, n. 17; Lucco 1980, p. 47; Museo Civico 1980, p. 37; Catalogo del Museo 1983, p. 37, n. 71; C. Syre, in Venedig 1987, p. 182, n. 68; Montecuccoli degli Erri 1990, pp. 43-44; De gouden schemer 1991, p. 35; Lucco 1995, p. 411; Pallucchini 1995, p. 435; Conte 1996, p. 106; Aloisi 1997, p. 114; M. De Grassi, in Da Paolo Veneziano 2000, p. 182, n. 62; Pittura veneziana 2001, p. 110, n. 35; R. Fontanari, in Il gran teatro 2003, p. 186, cat. I.55. 11 Ritratto di Giulio Contarini da Mula (1759) Ill. 36 Olio su tela, cm 102,5 x 91 Rovigo, Pinacoteca dell?Accademia dei Concordi (inv. 225) Sorta al chiudersi del XVI secolo per iniziativa del conte Gasparo Campo, l?Accademia dei Concordi rinacque a nuova vita nel 1739, anno in cui l?assemblea dei Pregadi ne ratific? lo statuto. Grazie al sostegno di due nobili veneziani, il procuratore Alessandro Zen e Giulio Contarini da Mula, nel 1757 la societ? erudita rodigina si era assicurata dalla Serenissima lo stanziamento di un appannaggio perpetuo di 150 ducati annui. Trascorsi parecchi mesi, l?11 marzo 1758 i Concordi avevano decretato l?esecuzione delle immagini su tela dei ?munificentissimi protettori?, incaricando il canonico Ludovico Campo, segretario, ?di fare la scelta del professore e di stabilire il contratto? (cfr. A. Romagnolo, in L?anima e il volto 1998): al primo dipinto lavor? Giuseppe Nogari (La Pinacoteca 1981, p. 212, n. 96), al secondo il suo valente allievo Alessandro Longhi, ?rinomato pittor veneto?, cui l?adunanza accademica del 5 dicembre 1759 elarg? l?emolumento convenuto di 213 lire (si veda l?Appendice I, doc. 8). I quadri ornavano la sede dell?istituzione, come ricorda Bartoli (1793), tessere di un pi? ampio compendio formato da ritratti ? di mano, fra l?altro, di Tiepolo, Piazzetta, Nazari ? ?d?uomini illustri, parte veneti patrizi generosi fautori dell?Accademia, parte antichi letterati rodigini, e parte alcuni accademici mancati al numero de? viventi in questo secolo? (ibid., p. 12). A lungo, fino all?intervento chiarificatore di Ruggeri (1972), che ha portato l?attenzione sulle carte d?archivio, le uniche incertezze circa il dipinto sono state di ordine cronologico; solo Giglioli (in Il ritratto italiano 1927), malgrado l??incontrastata tradizione? attributiva, ne ha messo in dubbio 147 l?autografia, definendolo ?troppo debole di fattura per dirlo decisamente cosa sua?. Moschini (1932), sulla base di una notizia errata fornitagli da Dazzi, suggeriva una datazione verso il 1764; il catalogo della mostra parigina del 1960-1961 sull?arte settecentesca italiana, invece, segnalava un?epigrafe a tergo ? inesistente ? con l?anno 1763. La discordanza, notata da Levey (1961), fra tali indicazioni e i precisi cenni storici gi? pubblicati da Biscaccia (1846) non ha impedito a Chiarini (curatore dell?esposizione Le portrait en Italie 1982) e a Pedrocco (in Splendori del Settecento 1995) di giungere a un?ipotesi non verosimile: l?opera sarebbe stata commissionata nel 1758, pagata un anno dopo e consegnata nel 1763. Giulio Contarini da Mula, del ramo di San Beneto, nato nel 1699 e scomparso in tarda et? nel 1790, si mostra in un abito ceruleo splendidamente modulato nelle cromie, cui l?artista affida il compito di generare l?impressione della verit?. Il finissimo pelo bianco della fodera ? soffice, il crine leggero che ricade sulle spalle arioso, la carnagione naturale, cosicch? possiamo farci un?idea dell?ormai perduta schiettezza delle effigi coeve degli avogadori Renier, Don? e Valmarana, nonch? dei due notari che accompagnano i magistrati (catt. 12-14). La tessitura coloristica e pi? in generale l?impaginazione sono lontane ?dall?esornativo che rende tanto superficiali molti pomposi ritratti del secolo? (Valcanover 1956). Dinanzi al tavolo, che sostiene alcune lettere sigillate, il nobile posa in atteggiamento dignitoso, inarcando le sopracciglia e palesando un?arguzia straordinaria negli occhi dalle grandi iridi nere. L?insieme si caratterizza per una ?atmosferizzazione che deriva in parte dagli effetti di ?flou? usati da Giuseppe Nogari, primo maestro di Alessandro Longhi, ma che deve essere fatta risalire, forse pi? giustamente, ad una comprensione del fare di Rosalba Carriera, eccezionale appunto perch? non ne limita le possibilit? linguistiche nella consueta chiave rococ?, ma piuttosto ne amplia i contenuti in termini di capacit? di sondaggio umano pi? approfonditi di quanto per il solito non avvenga? (Ruggeri 1972). Bibliografia: Bartoli 1793, p. 13; Biscaccia 1846, p. 23; Mostra del ritratto 1911, p. 87, n. 51; Cimegotto 1921, p. 80; Mostra della pittura 1922, p. 116, n. 583; Dazzi 1925, p. 73; O.H. Giglioli, in Il ritratto italiano 1927, p. 216; Rav? 1927, p. 200; Damerini 1928, p. 114; Brosch 1929, p. 355; Guida 1931, p. 24, n. 48; Dazzi 1932, p. 878; Moschini 1932a, p. 118; Id. 1932b, p. 780; Masterworks 1939, n. 35; Sweet 1939, p. 113; Italian Masters 1940, p. 62, n. 28; Cinque secoli 1945, p. 144, n. 189; I capolavori 1946, p. 194, n. 316; Tr?sors 1947, p. 57, n. 126; Bonetti-Broglio 1950, p. 113; Pallucchini 1951-1952, p. 93; 500 Jahre 1953, p. 48, n. 112; De Venetiaanse Meesters 1953, p. 39, n. 54; Guida 1953, p. 11, n. 49; La peinture venitienne 1953, pp. 36- 37, n. 50; Pallucchini 1953, p. 198; Ivanoff 1954b, p. 280; Portret Wenecki 1956, p. 114, n. 62; Valcanover 1956c, p. 244; Donzelli 1957, p. 132; Delogu 1958, p. 293; Griseri 1958, p. 1082; Le si?cle du Rococo 1958, p. 74, n. 120; Valcanover 1958, p. 257; Sch?nberger-Soehner 1959, p. IX, fig. 85; La peinture italienne 1960, n. 317; Pallucchini 1960, p. 215; Levey 1961, pp. 139-140; Konstens Venedig 1962, p. 159, n. 175; Valcanover 1962a, pp. 10-15; Id. 1962b, col. 686; Riccoboni 1963, p. 11; Martini 1964, p. 126; Cessi 1966, p. 37; Pilo 1966, p. 311; Semenzato 1966, p. 110; Giacomo Ceruti 1967, p. 63, n. 82; Dal Ricci al Tiepolo 1969, p. 316, n. 147; Ruggeri 1972, pp. 30, 105-106, n. 81; Cionini Visani 1975, p. 12; Romagnolo 1975, pp. 1, 5; De Logu-Marinelli 1976, p. 185; Romagnolo 1978, pp. 10-11; La Pinacoteca 1981, p. 200, n. 91; Le portrait en Italie 1982, p. 79, n. 32; Chiarini 1982, p. 76; Sutton 1982, p. 82; P.L. Fantelli, in Catalogo della Pinacoteca, 1985, pp. 100-101, n. 203; C. Syre, in Venedig 1987, p. 184, n. 69; Sestieri 1988, p. 169; De Re 1989, p. 769; F. Pedrocco, in El Settecento 1990, p. 140; De gouden schemer 1991, p. 62; Flores d?Arcais 1992, p. 279; Pallucchini 1995, pp. 436-437; F. Pedrocco, in Splendori del Settecento 1995, p. 364, n. 94; Aloisi 1997, p. 112; A. Romagnolo, in L?anima e il volto 1998, p. 322; A. Vedova, in Le meraviglie della pittura 2005, p. 326, n. 152. 12 Ritratto degli avogadori Alvise Renier, Vincenzo Don? e Prospero Valmarana (1759) Ill. 31 Olio su tela, cm 100 x 230 Iscrizioni: ?ALVISE / RENIER ? VICENZO / DON? ? PROSPERO / VALM.? a sinistra, sotto gli stemmi; ?Al Sig.r / [...]re di Comun? sul cartiglio sorretto dall?avogadore a destra 148 Venezia, Palazzo Ducale, Sala dello Scrigno Descritta per la prima volta da Zanotto (1853), che tuttavia ne assegnava la paternit? a Pietro Uberti, e in seguito genericamente ricordata da Cipollato (1937, p. 226), la triplice effigie ? giunta all?attenzione della critica grazie alla segnalazione di Pallucchini (1951-1952) e all?analisi delle tele dell?Avogaria condotta da Ivanoff (1954) sulle pagine della rivista ?Arte Veneta?. Non sussistono dubbi sulla cronologia dell?opera, il cui termine ante quem risiede nella menzione, sotto la data del 19 dicembre 1759, presente nei Notatori del senatore Pietro Gradenigo: ?Dal penello di Alessandro di Pietro Longhi usc? il quadro con li veri ritratti di ser Alvise Renier quondam Andrea, di ser Prospero Valmarana quondam Triffon e di ser Vincenzo Don? quondam Piero, attuali avogadori di Comun, annicchiato nella stanza di loro spettabile ressidenza del Pubblico Palazzo? (Notizie d?arte 1942). Il primo estremo ? ulteriormente precisabile verso la met? dell?anno in base a quanto si apprende dai registri del Segretario alle Voci: Prospero Valmarana fu in carica dal 10 settembre 1758 al 9 gennaio 1760, Vincenzo Don? dal 29 aprile 1759 al 28 agosto 1760 e Alvise Renier dal 30 luglio 1759 al 29 novembre 1760 (ASV, Segretario alle Voci, Elezioni Maggior Consiglio, reg. 29, cc. 5v-6r). L?aula in cui ? ambientata la scena, con pilastri scanalati, nicchie, colonne di ordine ionico, trabeazioni fuori misura, serve da sfondo solenne ai mezzi busti dei magistrati, in linea nello spazio bislungo del dipinto ? un formato certo richiesto dall?originaria collocazione ? presso un piedistallo marmoreo che ne reca i nomi e gli stemmi. L?impostazione arcaizzante e aulica si ispira agli esempi seicenteschi di Nicolas R?gnier e Sebastiano Bombelli, ad altri pi? vicini nel tempo di Pietro Uberti (Lemoine 2007, p. 320, n. 169; Delorenzi 2009a, p. 137 nota 81 e p. 167), ravvivandosi per il tramite dello spirito cordiale che l?artista ha infuso nei sembianti. Pur nella convenzionalit? tipica dei quadroni destinati alle sedi del potere, i tre ufficiali si dispongono con naturalezza, accennano gesti ed espressioni eloquenti, orgogliosi del compito di cui sono investiti, il controllo dell?osservanza delle leggi nei vari consessi della Repubblica e la custodia del Libro d?Oro del patriziato. La luce si riflette sulle fronti, definisce plasticamente le figure ammantate nei roboni purpurei, splendide ed elevate malgrado la consunzione profonda della pellicola pittorica abbia uniformato le tinte, che in origine dovevano palesarsi con un effetto di preziosismo cromatico simile a quello riscontrabile nell?effigie di Giulio Contarini da Mula (cat. 11), portata a termine negli stessi mesi. Le implicazioni celate nel dipinto vanno oltre l?interesse artistico, svelando in parte i meccanismi della committenza: Alvise Renier ? fratello di Antonio, immortalato da Longhi nel 1765 nelle vesti di provveditore generale in Dalmazia e Albania (cat. 38); nel 1764, invece, Prospero Valmarana si era fatto ritrarre una seconda volta, parallelamente all?inviato tripolino Chag? Abdurahman Ag?, in un quadro oggi disperso (cat. P 2). Bibliografia: Zanotto 1853, p. 11; Notizie d?arte 1942, p. 45; Pallucchini 1951-1952, p. 91; Ivanoff 1954b, p. 280; Portret Wenecki 1956, p. 112; Donzelli 1957, p. 132; Pallucchini 1960, p. 213; Valcanover 1962b, col. 686; Riccoboni 1963, p. 10; Martini 1964, p. 125; Cessi 1966, p. 37; Martini 1971, pp. 30, 34 nota 5; Cionini Visani 1975, p. 12; Franzoi 1982, p. 401, n. 560; Martini 1982, pp. 105-106, 552 nota 355; Sestieri 1988, p. 167; De Re 1989, p. 769; Pignatti 1990, p. 358; Flores d?Arcais 1992, p. 278; Pallucchini 1995, p. 435; Delorenzi 2009a, pp. 197-198. 13 Ritratto di notaro (1759) Ill. 32 Olio su tela, cm 100 x 70 Venezia, Palazzo Ducale, Sala dello Scrigno La tela sagomata affianca, a sinistra, il ritratto degli avogadori Renier, Don? e Valmarana (cat. 12), di cui condivide la datazione; sul lato opposto figura un dipinto en pendant (cat. 14). Era consueto, dai 149 tempi di Jacopo Tintoretto, che alle immagini dei tre patrizi si unissero quelle dei due notari delegati alla gestione amministrativa dell?importante ufficio: appartenenti alla Cancelleria Ducale, venivano scelti dal numero dei ?nodari ducali estraordinari?, come apprendiamo dalla Temi veneta, l?utile vademecum per ricostruire con facilit? l?apparato politico e burocratico della Repubblica, edito annualmente tra il 1761 e il 1797 (rintracciare le identit? dei nostri, senza il supporto del volumetto, ? cosa quasi impossibile). La figura del segretario, non pi? giovane, si staglia contro un fondo nerastro che lascia appena intuire il profilo della persona, ammantata in una toga corvina. Nonostante i danni subiti dalla pellicola pittorica, il risalto della fodera di pelo grigio, della mano che regge il foglio, della fisionomia incorniciata dai soffici anelli della parrucca ? ancora forte: il volto, indurito dall?attenuarsi delle sfumature, si distingue per il suo vigore espressivo, per la verit? dello sguardo che il modello appunta sul riguardante. Bibliografia: Zanotto 1853, p. 11; Ivanoff 1954b, p. 280; Donzelli 1957, p. 132; Franzoi 1982, p. 401, n. 561. 14 Ritratto di notaro (1759) Ill. 33 Olio su tela, cm 100 x 70 Venezia, Palazzo Ducale, Sala dello Scrigno Quadro compagno del precedente, il ritratto fiancheggia a destra l?immagine triplice degli avogadori Renier, Don? e Valmarana (cat. 12), situandosi ugualmente nel 1759. Il florido sembiante, di et? meno avanzata, ha perso in vivacit? a causa dei danni del tempo, cui si deve ascrivere l?appiattimento delle modulazioni cromatiche. L?abito ? identico, solo la posa si mostra variata giacch? il segretario impugna una penna, fissato nell?atto di scrivere sul foglio che campeggia in primo piano sul tavolo. Malgrado la diversa conservazione, va notata la perfetta coincidenza stilistica con l?effigie del conte Annibale Gambara, la cui cronologia rientra nel periodo 1758-1760 (cat. 15). Bibliografia: Zanotto 1853, p. 11; Ivanoff 1954b, p. 280; Donzelli 1957, p. 132; Franzoi 1982, p. 400, n. 559. 15 Ritratto del conte Annibale Gambara, podest? e vicecapitano di Padova (1758-1760) Ill. 22 Olio su tela Iscrizioni: ?Sua Ec[...] / Sig.r Cont[...] / Anibale Gambara / Podest? e V:e Cap:o / Padova? sul cartiglio Gi? Zoppola (Pordenone), Castello Pi? volte segnalato da Aldo Rizzi (Mostra della Pittura 1966; 1967; 1979) come ?Ritratto di procuratore? per mano di Pietro Longhi ? menzione ripresa senza possibilit? di riscontro visivo anche da Pignatti (1968; 1974) ? il dipinto si conservava nel Castello dei Conti Panciera di Zoppola; ceduto successivamente al terremoto del 1976, se ne ignora l?attuale ubicazione. Il reperimento di un?immagine dell?opera (Udine, Museo Civico, Fototeca, neg. 8104) ci permette di constatare l?inesattezza dell?assegnazione, dal momento che l?effigie va senza dubbio restituita al catalogo del figlio Alessandro. Un pilastro, parte di una pi? ampia compagine architettonica appena intuibile per il discostarsi del tendaggio, fa da sfondo alla figura del funzionario veneziano, abbigliato secondo le norme dell?ufficialit? con toga purpurea foderata di pelliccia e stola in velluto alto-basso. Gli anelli della parrucca, ricadendo morbidi sugli omeri, attorniano il volto pieno e nobile nell?espressione, mentre la mano destra, esemplata su un repertorio gestuale di ascendenza tintorettesca, conduce l?interesse sul volume e sui fascicoli adagiati sul tavolo. Se nel libro, sul quale 150 poggia l?opposta mano guantata, ? agevole riconoscere la commissione ducale, gli altri incartamenti fungono da pretesto narrativo per conferire evidenza al cartiglio sporgente che rivela i dati essenziali sul personaggio. Membro di una famiglia bresciana aggregata al patriziato della Serenissima nel 1653, Annibale Gambara ? ritratto nelle vesti di podest? e vice capitano di Padova, l?incarico di rilievo politico maggiore del suo intero cursus honorum; nato a Venezia il 26 gennaio 1713 da Carlo Antonio ed Elisabetta Grimani, fu eletto a quel rettorato il 23 aprile 1758, prendendone effettivo possesso il primo gennaio successivo (BMCV, Discendenze patrizie, IV, c. 16, ad vocem ?Gambara alla Carit??; ASV, Segretario alle Voci, Elezioni Maggior Consiglio, reg. 29, cc. 153v-154r). Nel corso dei sedici mesi di permanenza nella citt? antenorea, nonostante il ?grave peso? procuratogli dal sovrapporsi di ambedue le competenze, il magistrato si dimostr? solerte nell?adempimento ordinario dell?ufficio, come apprendiamo dalla relazione conclusiva esposta al Senato il 9 maggio 1760, ma pure dovette gestire oculatamente l?annona, ?a fronte della sterilit? di due successivi raccolti?, e la manutenzione delle strade del contado, nonch? provvedere al delicato ?maneggio del pubblico danaro?, in cui si distinse soprattutto per aver individuato un amministratore disonesto, promosso una maggiore efficienza nella custodia dei registri dei decreti sovrani in materia tributaria e riordinato l?esazione dei dazi al fine di accrescere la rendita dell?erario (Relazioni 1975, pp. 581-586). L?intento encomiastico dell?effigie non ? risolutivo al fine di stabilirne con precisione la cronologia, che conviene mantenere nell?arco ampio del biennio intercorrente fra la nomina e il compimento del mandato. La realizzazione della tela, a ogni modo, ? pressoch? contemporanea all?impegno di Alessandro Longhi per i Pisani di Santo Stefano, che si avvalsero dell?artista al principio del 1759: le due commissioni, anzi, si potrebbero definire congiunte, dacch? il grande ritratto oggi presso le Gallerie dell?Accademia immortala, seduta dinanzi al procuratore Almor? III (Alvise), la di lui consorte Paolina Gambara, sorella di Annibale (cat. 9). Alquanto prossima, nell?esito stilistico, agli Avogadori e ai Notari di Palazzo Ducale (catt. 12-14), opere ugualmente eseguite nel 1759, l?immagine del rettore di Padova anticipa soluzioni formali peculiari di una fase pi? matura dell?attivit? del pittore, cui ad esempio appartiene il ritratto del cancelliere grande Giovanni Colombo, siglato e datato 1766 (cat. 41). Bibliografia: Mostra della pittura 1966, p. 108; Rizzi 1967, p. 54; Pignatti 1968, p. 140; Pignatti 1974, p. 110, n. 380; Rizzi 1979, p. 470. 16 Ritratto di Antonio Balestra (1758-1760) Ill. 23 Olio su tela, cm 60 x 42 Venezia, coll. privata Il rinvenimento della tela, pubblicata da Martini (1971), ha permesso allo studioso di ricostruire parzialmente la celebre serie longhiana dei ritratti di artisti contemporanei, o comunque settecenteschi, fino a quel momento nota solo attraverso le tavole all?acquaforte illustranti il Compendio delle vite de? pittori veneziani istorici, edito al chiudersi del 1762; nell?occasione, infatti, veniva restituita al giovane peintre-graveur l?effigie di Giovanni Battista Piazzetta dei Musei Civici lagunari, pi? tardi affiancata da quelle di Gaspare Diziani e Francesco Zugno (1982), con la precisazione della piena autografia anche per l?immagine di Francesco Fontebasso della Galleria Sabauda di Torino. Decurtata in entrambe le dimensioni, cosicch? ? venuta meno l?integrit? della cornice, l?opera si presenta superficialmente impoverita, palesando una stesura coloristica ormai piatta e monotona. Ne consegue la discordanza tra la modesta carica espressiva del dipinto e il vigore che traspare dall?incisione approntata gi? per la Raccolta di ritratti del 1760, termine utile a chiarire l?ante quem 151 cronologico. La scarsa introspezione pu? essere motivata dalla distanza, un ventennio quasi, che separa il compimento dell?effigie dalla morte di Antonio Balestra (1740), personaggio ben noto nell?ambiente domestico avendo tenuto a bottega Pietro, ma certo non troppo familiare ad Alessandro per semplici ragioni temporali. ? agevole, del resto, riconoscere la desunzione dall?autoritratto della raccolta degli Uffizi (Ghio-Baccheschi 1989, p. 195, n. 18), mandato in Galleria dal granduca Cosimo III nel 1718: il maestro veronese vi appare cinquantaduenne, dal volto dignitoso e rubizzo, ammantato in uno zamberlucco blu celante buona parte della sottomarsina giallo senape, con la nota informale della camicia aperta e del nastro sciolto della cravatta (ill. 24). La tela longhiana, fedele nel ripetere anche le tinte degli abiti, discende presumibilmente non dall?originale, quanto piuttosto da una copia disponibile a Venezia (si ha notizia di altri autoritratti di Balestra, non rintracciati; cfr. Meijer 2003, pp. 97-99, n. 2), considerando che la prima traduzione su rame dell?esemplare toscano ? un intaglio di Pietro Antonio Pazzi su disegno di Giovanni Domenico Campiglia ? fu eseguita per il quarto volume della Serie di ritratti degli eccellenti pittori dipinti di propria mano che esistono nell?Imp. R. Galleria di Firenze, pubblicato solo nel 1762 (Pittori del Settecento 1984, p. 40). Bibliografia: Martini 1971, p. 29; Id. 1982, p. 552 nota 357; De Re 1989, p. 770; Pallucchini 1995, p. 436. 17 Ritratto di Gaspare Diziani (1758-1760) Ill. 25 Olio su tela, cm 70 x 53 Iscrizioni: ?GASPAR. DIZIANI. PICTOR / VENETVS? sulla tabella in basso Gi? Milano, mercato antiquario Ancora florido e pieno di vigore, Gaspare Diziani si affaccia settantenne oltre la cornice rocaille comune alle tele di Alessandro Longhi coi sembianti dei pittori tradotte, sul finire della sesta decade, nelle acqueforti illustranti la Raccolta di ritratti (1760) e poi il Compendio (1762). L?opera, presentata in asta a Milano nel 1977 gi? sotto il nome dell?artista e quindi pubblicata da Martini (1982), si colloca a un trentennio di distanza dall?altra immagine nota del bellunese, l?effigie dipinta da Carlo Francesco Rusca e incisa ? unico ricordo della sua esistenza ? da Pietro Monaco (cfr. Apolloni 2000, p. 24). Non dissimile nella posa, il pi? antico mezzo busto ci mostra il medesimo volto pingue che ritroviamo, solo appesantito nei lineamenti per il trascorrere del tempo, nell?esemplare longhiano; l?abbigliamento pure evidenzia numerosi punti di tangenza, annoverando una candida camicia, sbottonata nell?approssimarsi del collo tozzo, e una giubba marrone con fodera di pelliccia. Nella restituzione della fisionomia dell?anziano collega, Alessandro dimostra uno scrupolo non privo, a ben vedere, di ossequio e deferenza. Le fattezze grossolane del personaggio, impostato di tre quarti, sono ingentilite dagli occhi espressivi che fissano il riguardante, esternandone l?indole benevola e pacata; morbidi passaggi chiaroscurali ne improntano i tratti somatici, mentre la parrucca poco gonfia sembra comporsi di una materia lanosa risolta con la sommariet? tipica di tante prove di Fra? Galgario. Nonostante alcune svelature, soprattutto nel fondo intonato sul grigioverde, abbiano messo in luce la preparazione rossastra e un pentimento nella parte alta, la tecnica rapida d?esecuzione rimane percepibile nella stesura che compone il tessuto dell?abito, dove il colore si sfalda in pennellate che determinano un effetto a macchia. Memore dell?alunnato presso Nogari, l?artista propone un ritratto concepito secondo una sintassi elementare, raggiungendo la naturalezza che contraddistingue altre effigi rientranti in quel torno d?anni. Bibliografia: Finarte, Milano, 18 ottobre 1977, n. 24; Catalogo Bolaffi 1980, p. 60; Martini 1982, p. 552 nota 357; De Re 1989, p. 770; Pietro Longhi 1993, n. 24; Pignatti 1993, p. n.n.; Pallucchini 1995, p. 436; Sotheby?s, Milano, 28 novembre 2006, n. 349. 152 18 Ritratto di Francesco Fontebasso (1758-1760) Ill. 26 Olio su tela, cm 70 x 55 Iscrizioni: ?FRANCISCVS. FONTEBASSO. PICTOR / VENETVS? sulla tabella in basso Torino, Galleria Sabauda (inv. 583) Ignoriamo la provenienza antica dell?opera, che fu donata alla Galleria Sabauda dallo scultore Gabriele Ambrosio nel 1891. Messa in rapporto con l?acquaforte longhiana gi? da Baudi di Vesme (1899), veniva espunta dal novero degli autografi del maestro veneziano nel saggio fondamentale di Moschini (1932), propenso piuttosto a scorgervi una derivazione dalla stampa; nell?edizione del catalogo museale del 1971, del resto, la Gabrielli schedava ancora il dipinto come ?attribuito?, cautelandosi col rammentarne lo stato conservativo non ottimale. L?incorniciatura, decorata nel fastigio da un ornamento mistilineo di gusto rocaille, cui si sostituisce in basso la tabella recante a lettere capitali il nome dell?artista immortalato e la sua condizione di ?pictor venetus?, rappresenta l?imbastitura comune alle altre effigi tradotte su rame per il Compendio. La precisa corrispondenza con l?incisione, in controparte, avvalora la paternit? del giovane Longhi, che sembra dimostrare qualche incertezza nel segno rigido profilante l?immagine; sul giudizio, a ogni modo, influiscono le numerose cadute di colore e le ridipinture che hanno interessato la superficie pittorica. Nato a Venezia nel 1707, malgrado l?apparenza di un?et? inferiore Francesco Fontebasso ? raffigurato poco pi? che cinquantenne, verosimilmente ad vivum, secondo uno schema in tutto sovrapponibile a quello che sottende al ritratto di Francesco Zugno. Il recupero dei modelli rosalbiani si fa evidente nel taglio laterale del mezzo busto, ammantato in una velada con fodera di pelliccia, che risulta animato dalla decisa torsione del capo; un chiaroscuro non troppo marcato infonde plasticit? all?anatomia regolare del volto, mentre l?effigiato scruta con occhi vivaci il riguardante, esprimendo appieno la dignit? del mestiere d?artista. La pennellata liscia e al contempo spedita nei dettagli della parrucca e del vello rappresenta un ben determinato carattere della tecnica longhiana agli esordi, fondata sulla sperimentazione di registri stilistici differenziati. Bibliografia: Baudi di Vesme 1899, p. 155; Id. 1909, p. 161; Bratti 1910, p. 27 nota 8; Brosch 1929, p. 355; Pacchioni 1932, p. 18; Moschini 1932a, p. 146; Pacchioni 1951, p. 18; Donzelli 1957, p. 132; Griseri 1958, p. 1082; Gabrielli 1959, p. 23; Ead. 1965, p. 25; Ead. 1971, p. 156; Martini 1982, p. 552 nota 357; Magrini 1988, pp. 25, 80; De Re 1989, p. 770; Pallucchini 1995, p. 436; Gardner 1998, p. 31. 19 Ritratto di Giovanni Battista Piazzetta (1758-1760) Ill. 27 Olio su tela, cm 64 x 50 Venezia, Museo Correr (inv. Cl. I, n. 2064) Decano tra i pittori veneziani, Giovanni Battista Piazzetta moriva nella sua casa a San Gregorio il 29 aprile 1754 (Mariuz 1982, p. 73); all?epoca quasi ventunenne, Alessandro Longhi certo doveva averne pi? volte incrociato la strada, in virt? di quella rete di conoscenze e relazioni che legava tra loro gli artisti dimoranti nella Serenissima. L?effigie custodita nelle raccolte dei Musei Civici Veneziani ? palesemente desunta da un bulino di Pitteri (ill. 28), inciso a breve distanza dalla scomparsa del maestro sul modello di un autoritratto oggi perduto (L?eredit? di Piazzetta 1996, pp. 70-71, n. 138), ma tradisce a ben vedere un acume psicologico e una vivacit? di sguardo tali da suggerire una partecipazione emotiva del giovane Longhi nel compimento dell?opera, alquanto mitigata negli altri esemplari della serie pervenutici. La tela fu donata all?istituto museale nel settembre del 1938 da Jacob M. Heimann, collezionista e antiquario di origini russe di stanza a New York e Beverly Hills, che solo pochi mesi prima ne aveva 153 fatto acquisto presso il mercante d?arte Douwes di Amsterdam con un?attribuzione dubitativa a Pietro Longhi (foto Witt Library). Nel renderla nota, Lorenzetti (1951) non esitava ad avanzare l?autografia piazzettesca, giudicata plausibile ancora da Knox (in Piazzetta 1983), malgrado le numerose voci dissonanti levatesi nel frattempo. Valutando la possibilit? dell?intervento di un allievo su una pittura rimasta incompiuta, Pignatti (Il Museo Correr 1960) ne evidenziava l?intonazione ?su colori bruno- olivastri talvolta caratteristici del Marinetti?, ipotesi recepita anni dopo da Mariuz (1982), ma scartata invece da Ruggeri (1983) a sostegno di un isolato riferimento a Giuseppe Angeli. L?accertamento della paternit? longhiana si deve a Martini (1971), che pubblicando alcuni inediti, fra cui il ritratto di Antonio Balestra, contornato da un?identica finta cornice, sugger? di riconoscere nel dipinto il prototipo per la stampa, in controparte, posta a corredo del Compendio e gi? inserita nella Raccolta di ritratti del 1760. I successivi interventi di Pedrocco ? il primo nel 1988 ? hanno sviluppato l?intuizione dello studioso e si sono concentrati, in particolare, sull?importanza del tirocinio svolto dall?artista nella bottega di Giuseppe Nogari, riscontrabile ?nell?accentuato realismo, nell?uso di toni coloristici vivaci e nel tipico effetto di ?macchiato? che caratterizza i volti? (1998). Lo stesso Pedrocco, in data intermedia (1993), proponeva l?accostamento a un disegno di collezione privata milanese recante, fra altri schizzi, quattro pose del mezzo busto di un personaggio maschile, studi considerati giovanili e associati al processo ideativo dell?immagine di Piazzetta, ma invero destinati all?elaborazione del ritratto di un ecclesiastico, come si deduce dalla foggia del colletto (cat. DA 8). L?impianto tonale sobrio si combina all?essenzialit? della figura, scevra di qualunque nota esornativa a esclusione della casacca marrone foderata di pelliccia, con passamanerie lungo gli orli ravvivate da segni sottili di vernice dorata. L?approfondimento dell?interiorit? ? affidato alla compostezza dignitosa del volto, agli occhi tanto espressivi da simulare l?apparenza del velo lacrimale; dismessa la rigonfia parrucca che contraddistingue gli autoritratti del maestro a Windsor Castle e all?Albertina di Vienna, la fronte ci appare ampia per l?avanzata calvizie, mentre ai lati ricadono lunghi capelli incanutiti. Le prime immagini della tela di cui disponiamo evidenziano la sproporzione anatomica, poi corretta, della parte superiore del capo, riconducibile forse a una ridipintura o all?emersione di un pentimento in seguito a un vecchio restauro, operazione che ha anche celato il fastigio della tabella, scomparsa pressoch? in toto, un tempo recante il nome dell?effigiato. L?insegnamento di Giuseppe Nogari e, nel caso specifico, l?esempio delle prove di Giovanni Battista Piazzetta, impostate su gradazioni quasi monocromatiche, fungono da principi costitutivi del dipinto, databile al 1758-1760, a ogni modo presupponendo una comune matrice rembrandtiana. Bibliografia: Lorenzetti 1951, p. 33; Collezioni d?Arte 1956, p. 57; Il Museo Correr 1960, pp. 289-290; Mariacher 1966, p. 37; Martini 1971, pp. 30, 34 nota 3; Mariuz 1982, p. 129, cat. A144; Martini 1982, p. 552 nota 357; Piazzetta 1983, p. 90; U. Ruggeri, in Giambattista Piazzetta 1983, p. 111, sub n. 40; F. Pedrocco, in Una citt? e il suo Museo 1988, p. 282, cat. IX.17; De Re 1989, p. 770; F. Pedrocco, in El Settecento 1990, p. 142; Pedrocco 1993b, p. 183; Pallucchini 1995, p. 436; Pedrocco 1998, p. 84; ?700 veneziano 1998, p. 148, n. 67. 20 Ritratto di Francesco Zugno (1758-1760) Ill. 29 Olio su tela, cm 70 x 53 Iscrizioni: ?FRANCISCVS. ZVGNO. PICTOR / VENETVS? sulla tabella in basso Gi? Milano, mercato antiquario Modello pittorico tradotto da Alessandro Longhi con lievi varianti in un?acquaforte gi? compresa nella Raccolta di ritratti del 1760, la tela ? stata individuata in primis da Martini (1982) ed ? poi riemersa in tempi recenti sul mercato antiquario milanese (2006). Assegnabile agli anni estremi del sesto decennio, analogamente alle altre effigi della serie di cui oggi si conosce la versione dipinta, possiamo scorgervi 154 entro il profilo ovale della cornice il mezzo busto del tiepolesco Francesco Zugno, rappresentato cinquantenne nella verit? di una descrizione fisionomica dal naturale. Un lampo di luce ne rischiara il volto, con le orbite oculari scavate, quasi una maschera che la consunzione superficiale del pigmento ha trasformato in un contrapposto pressoch? netto fra l?incarnato roseo e l?ombra della tempia e della gota. Il fondo grigioverde accresce l?evidenza della figura, sapientemente valorizzata attraverso il nitore della cravatta e delle gale di trine in un contesto dalle cromie rabbuiate. L?immagine, al momento l?unica nota dell?artista, che apparentemente non ci ha lasciato autoritratti, si caratterizza per l?inflessione cordiale del sembiante, malgrado la posa un poco impettita presa a prestito da certi pastelli, ben pi? sciolti, di Rosalba Carriera. Intonata su un salvia spento, la camisiola con fregi aurei lungo gli orli accompagna un?ariosa zimarra blu, abito da camera che stempera la formalit? di circostanza; la fronte spaziosa ? invece inquadrata da una parrucca bassa, terminante dietro in un codino trattenuto da un nastro. Fin dalle prove iniziali, Longhi si dimostra in grado di fissare con franchezza e realismo la condizione umorale dei personaggi effigiati, ricorrendo in modo disinvolto a forme espressive variate in base alla destinazione dell?opera. Bibliografia: Martini 1982, p. 552 nota 357; De Re 1989, p. 770; Pallucchini 1995, p. 436; Sotheby?s, Milano, 28 novembre 2006, n. 350. 21 Ritratto di medico (1758-1760) Ill. 30 Olio su tela, cm 96 x 75,5 Iscrizioni: ?DE SANGVINI [MI]SSIONE ? DE CVRATIONE / PLEVRITIDIS? sul volume aperto sul tavolo Bratislava, Slovensk? N?rodn? Gal?ria (inv. O 304) Pressoch? ignoto agli studi longhiani, il dipinto proviene dalla residenza a Kr?l?ov? del conte Janos P?lffy (1829-1908), collezionista d?arte fra i pi? importanti dell?Europa orientale, ed ? giunto alla Galleria Nazionale Slovacca nel 1950 con l?attribuzione a Giovanni Battista Piazzetta, se non altro indicativa per l?individuazione della corretta pertinenza all?ambito veneto. Si deve a Karol Vacul?k (1982) il riconoscimento della mano di Alessandro Longhi, sotto il cui nome l?opera ? stata presentata tre anni dopo nell?occasione di una mostra. Il restauro svoltosi nel frattempo (1983-1984) ha potuto rimediare solo in parte ai danni subiti dalla superficie pittorica nella porzione destra, reintegrata attraverso una malaccorta ridipintura incapace di emulare la maniera dell?artista; l?insieme, a ogni modo, ne risulta solo minimamente turbato, cosicch? non viene meno la possibilit? di apprezzare la forte carica espressiva affidata all?immagine. Tassello importante nella ricostruzione del percorso creativo del maestro veneziano, la tela presenta motivi molteplici di interesse, in primo luogo concernenti la sua precoce cronologia. ? infatti agevole riscontrarvi i modi tipici della fase giovanile di Alessandro, entro il 1760, per la stretta consonanza che sussiste, ad esempio, con le figure virili del ritratto della famiglia Pisani, con le effigi dei pittori predisposte per il Compendio e con le due versioni del ritratto del provveditore generale da Mar Francesco Grimani (catt. 6-7, 9, 16-20). Queste ultime, soprattutto, rivelano a un?osservazione attenta procedure esecutive similari nell?andamento fluido della pennellata, nella modulazione del chiaroscuro, nel segno morbido e privo di asperit? che contraddistingue la parrucca, dalla parvenza lanosa, e gli abiti. Una rimarchevole sintonia formale si instaura poi con il ritratto di Francesco Zugno, analogo non solo per quanto riguarda il palesarsi della disposizione interiore, ma anche, limitando il raffronto all?aspetto fenomenico, per l?impiego nelle vesti delle medesime cromie ? oro, verde pallido e blu ? quasi che Longhi abbia completato entrambe le opere nello stesso frangente. Sembra allora plausibile proporre anche per il dipinto di Bratislava una datazione agli anni 1758-1760. 155 La parrucca a groppi, con il cincinno annodato in bella vista sull?omero sinistro, denota il gusto sofisticato del personaggio, ammantato in un panno di forte ombreggiatura sfumante dall?azzurro fino a gradazioni d?oltremare scuro. Pregiati ricami aurei a motivo floreale, la cui consistenza rammenta gli impasti rembrandtiani, guarniscono lo scollo e le profilature della sottomarsina color salvia, dalla quale affiorano le barbole di merletto della lunga cravatta pi? volte girata intorno al collo; si scorge anche la camicia, in particolare l?ampia manica terminante in una trina probabilmente ad ago. L?impianto compositivo che prevede la raffigurazione del personaggio accanto a un tavolo costituir? negli anni successivi una formula consueta al linguaggio longhiano, analogamente impiegata nei ritratti dei due altri medici immortalati dal pittore, Giovan Pietro Pellegrini e Francesco Pajola (catt. 75, 122). Ignoriamo, nel caso in esame, l?identit? dell?effigiato, che sorregge con la mano uno strumento operatorio somigliante a una pinza emostatica, visibile pure in primo piano accanto a una lama per praticare incisioni dall?impugnatura in legno. Le iscrizioni sul volume aperto evocano alcuni trattati cinquecenteschi, fra i quali il De curatione pleuritidis per ven? sectionem di Andrea Turini (Lugduni 1537), il De morbo gallico liber. Huic annectitur De curatione pleuritidis per sanguinis missionem liber ad Hippocratis et Galeni scopum di Benedetto Vittori (Florentiae 1551), il De curatione pleuritidis di Ercole Bonacossa (Bononiae 1552), che consigliavano la cura della malattia attraverso il salasso, tesi sostenuta anche da Andrea Vesalio in una Epistola data alle stampe a Basilea nel 1539. ? dunque lecito supporre che lo specialista ritratto, dal volto arguto e perspicace, possedesse una piena competenza della flebotomia, ostentando con aria sicura l?abilit? acquisita per mezzo dello studio come dell?esperienza empirica. Bibliografia: Pr?rastky 1985, n. 57. 22 Ritratto di Tommaso Temanza (1760 ca.) Ill. 37 Olio su tela, cm 72 x 55 Venezia, Gallerie dell?Accademia (inv. n. 449; cat. n. 478) Come molte opere della giovinezza del pittore, anche il ritratto di Tommaso Temanza manifesta un linguaggio fortemente chiaroscurale, aderendo al gusto rembrandtiano tanto in voga nella Serenissima. L?architetto, nipote di Giovanni Poleni, svolse un ruolo di primo piano nell?orientare la cultura artistica veneziana in senso neoclassicista; nato nel 1705 e scomparso nel 1789, lo vediamo nella tela intorno ai cinquantacinque anni, florido e un poco pingue nel viso austero, dall?espressione concentrata. Nonostante i danni del tempo, ancora ? possibile discernere la pennellata morbida che definisce la parrucca, di consistenza lanosa, la carnagione, la giubba caff? sbiadito sapientemente modulata nei toni che digradano nel marrone pi? intenso. La luce fa emergere la figura dall?ombra, plasma le forme e dona un minimo baluginio al ricamo aureo della sottomarsina. A completare l?immagine, gli attributi del mestiere di proto stretti nella mano sinistra, una squadra e un compasso. L?analisi del pendant muliebre con la consorte Caterina Penza, presso la National Gallery di Londra (cat. 23), ha giustamente indotto Levey (1956) a proporre per entrambe le effigi una datazione approssimativa al 1758-1760, che trova conferma nel dato stilistico; in precedenza, Moschini (1932) aveva considerato una cronologia intorno al 1770, ripresa ancora da Pallucchini (1995) malgrado la diversa opinione della Moschini Marconi (1970), orientata verso una sistemazione temporale in un momento intermedio fra i due estremi. A lungo attribuito a Pietro Longhi ? il conferimento definitivo ad Alessandro si deve al citato Moschini (1932) ?, il ritratto ? pervenuto alle Gallerie veneziane nel 1845, quale dono di Francesco Lazzari. Ne conosciamo, poco somigliante, una traduzione litografica Dey? su disegno di L. Rossi; l?esemplare nelle raccolte del Museo Correr (Ritratti Cicogna, 447) presenta, di mano di Emmanuele Antonio Cicogna, l?annotazione a matita: ?Da una pittura di Alessandro Longhi conservata nel 1830 dall?architetto ingegnere Girolamo Ruggia? (per errore, la 156 Moschini Marconi 1970 e la Nepi Scir? 1995 indicano il nome di Lazzari). Bibliografia: Zanotto 1845, p. 8; Venezia 1847, II/2, p. 405; Catalogo 1852, p. 23; Catalogo 1862, p. 50, n. 629; Catalogo 1875, p. 48, n. 621; Conti 1895, p. 141; Id. 1900, p. 160; Paoletti 1903, p. 141; Bratti 1910, p. 26; Richter 1910, p. 216; Paoletti 1911, p. 173; Serra 1914, p. 145; Catalogo 1924, p. 94; Catalogue 1928, pp. 90-91; Moschini 1932a, pp. 120-125; Id. 1934, p. 467; Catalogo 1949, p. 58; Di Carpegna 1951, col. 1514; Pallucchini 1951b, p. 213; Eighteenth Century 1951, p. 23, sub n. 60; Levey 1956, pp. 69-70; Moschini 1956a, p. 18; Donzelli 1957, p. 132; Pignatti 1957, p. 241; Valcanover 1962b, col. 687; Riccoboni 1963, p. 11; Moschini Marconi 1970, p. 46, n. 95; Levey 1971, p. 151; Valcanover 1972, p. 387; F. Pedrocco, in El Settecento 1990, p. 144; P. Angelini, in Giacomo Quarenghi 1994, p. 257, n. 13; Nepi Scir? 1995, pp. 123-124, n. 75; Pallucchini 1995, p. 442; Nepi Scir? 2001, p. 220; M.C. Dossi, in Il gran teatro 2003, p. 188, cat. I.56; M.C. Dossi, in Ritratti e autoritratti 2005, n. 6. 23 Ritratto di Caterina Penza (1760 ca.) Ill. 38 Olio su tela, cm 60,4 x 48,3 Iscrizioni: ?Temanza moglie del: depinta dal Longhi? a tergo Londra, National Gallery (inv. 3934) In base a un?epigrafe di mano ottocentesca vergata a tergo della tela, l?immagine rappresenterebbe Caterina Penza, consorte dell?architetto Tommaso Temanza, facendo coppia con il ritratto longhiano di quest?ultimo, custodito nelle Gallerie dell?Accademia di Venezia (cat. 22), per la sostanziale omogeneit? del tono dello sfondo e per le misure similari (Richter 1910; cfr. anche Levey 1956). Nella seconda met? del XIX secolo il dipinto apparteneva allo storico inglese Rawdon Brown (1806-1883), residente nella citt? lagunare per un cinquantennio, fino alla morte: nella sua dimora, gi? nell?ottobre del 1855, erano presenti ?pictures by P. Longhi? (M?ndler, ed. 1985, p. 75). Alienato a un?asta londinese nel 1884, entr? nella raccolta di Jean Paul Richter e quindi, due anni dopo, nella collezione di Ludwig Mond, pervenuta tramite lascito alla National Gallery nel 1924. Riconosciuta come autografo di Alessandro ? per qualche tempo non unanimemente ? da Richter (1910), l?effigie palesa una stretta consonanza di sentire con la Famiglia Pisani, nonch? con i mezzi busti di due dame veneziane di incerta identit?, l?uno nella Pinacoteca della Fondazione Querini Stampalia, l?altro presso l?Art Institute di Chicago (catt. 9, 33-34), datandosi a un momento vicinissimo al 1760. Il forte ascendente dei pastelli di Rosalba Carriera si avverte nel piglio civettuolo, nella postura a tre quarti del corpo, con la fisionomia rivolta in direzione dell?osservatore. Di liquido pigmento sembra comporsi il drappo blu che cinge la persona, elegante ? l?abito grigio-verde con guarnizioni auree sul bordo della manica e sull?ampio scollo, messo in evidenza da un contorno arioso di merletto; un filo di perle e un bouquet di peonie richiamano gli ornamenti sui capelli incipriati. Caterina Penza si un? in matrimonio con Tommaso Temanza il 9 febbraio 1738 nella chiesa di Sant?Elena (l?annotazione della cerimonia, con l?anno seguito dalla dicitura ?a nativitate Domini?, si trova in ASPV, Archivio della Parrocchia di San Zulian, Registri dei matrimoni, 8, p. 180; sbagliava Levey 1956 nell?indicare quale sede del rito nuziale, peraltro nel 1739, la stessa chiesa di San Zulian). La cronologia del quadro all?inizio del settimo decennio ? confermata dall?et? apparente della ritrattata, che ora sappiamo essere venuta al mondo il 26 maggio 1719 (ASPV, Archivio della Parrocchia di San Zulian, Registri dei battesimi, 8 (1686-1720), p. 303: ?Ad? 28 detto [maggio 1719]. Fu battezzata dal reverendo padre Giacomo Carletti sagrestan di licenza di me piovan una fia di domino Zuanne Maria Pensa q. Nicol? favro e di domina Margarita q. Filippo Manera, nata li 26 corrente; li pose nome Cattarina Giovanna. Tenne alla fonte il signor Bortolamio Marcolini q. Marco da chiodi sta a San Luca. Comare Cornelia Tebaldini q. Pietro, relita del q. Matio Arnolfi sta a San Mois??). Bibliografia: Christie?s, London, 30 maggio 1884, n. 191; Berenson 1894, p. 103; Exhibition 1894-1895, p. 50, 157 n. 263; Richter 1910, pp. 11, 215-220; Jocelyn Ffoulkes 1911, p. 174; Catalogue 1925, p. 180; Catalogue, 1929, p. 197; Moschini 1932a, p. 145; Illustrations 1937, p. 193; Arslan 1943, p. 63 nota 15; Eighteenth Century 1951, p. 23, n. 60; Pallucchini 1951b, p. 213; Levey 1956, pp. 69-70; Pignatti 1957, p. 241; Summary Catalogue 1958, p. 132; Martini 1964, p. 291 nota 288; Levi Pisetzky 1967, tav. 47; Moschini Marconi 1970, p. 46, sub n. 95; National Gallery 1971, pp. 151-152; Illustrated General Catalogue 1973, p. 380; Pictures 1976, n. 6; Wright 1976, p. 120; Two Historians 1979, p. 370, fig. 5; Illustrated General Catalogue 1986, p. 327; Illustrated General Catalogue 1995, p. 386; Nepi Scir? 1995, pp. 123-124, sub n. 75; Pallucchini 1995, p. 442. 24 Ritratto di Carlo Goldoni (1762) Ill. 43 Olio su tela, cm 73 x 56 Iscrizioni: ?DOCTOR CAROLVS GOLDONI / POETA COMICVS? sulla tabella, in basso Venezia, Casa Goldoni, Istituto di Studi Teatrali (inv. Cl. I, n. 143) Il ritratto, pervenuto nelle raccolte civiche veneziane per dono di Benedetto Valmarana (1840), palesa con naturalezza il mezzo busto del ?poeta comicus? Carlo Goldoni, fissato di tre quarti secondo un modulo di chiaro ascendente rosalbiano; esiste, tuttavia, un prototipo legato al quadro da una perfetta corrispondenza nella posa e nell?esternazione dell?indole, la stampa di Marco Pitteri, su disegno di Piazzetta, che figura nel terzo tomo dell?edizione fiorentina delle commedie goldoniane, messo sotto i torchi nel 1753 (Pedrocco 1993, p. 56; ill. 42). L?avvocato indossa una camisiola marrone chiaro impreziosita da ricami aurei, cinge un drappo blu che ne esalta il mezzo busto e la fisionomia cordiale: ? un ?peintre de la Nature?, come recita una lettera stesa nel 1760 da Voltaire (1785, p. 482), con carta e inchiostro emula e supera gli esiti muti del pennello, tanto da meritare un?incorniciatura identica in toto a quella che attornia le effigi dei pittori predisposte sul finire degli anni Cinquanta per la Raccolta di ritratti (catt. 16-20). Sembra verosimile riconoscere nella tela l?immagine, celebrata da un sonetto di Girolamo Garganego (si veda la trascrizione nell?Appendice II, n. III), che il giovane Longhi aveva dipinto nel 1762 poco prima della partenza del commediografo per Parigi. La cronologia, per le evidenti similitudini stilistiche con prove relative a quel frangente, ad esempio l?effigie di Caterina Penza presso la National Gallery di Londra (cat. 23), conferma la sovrapposizione. L?opera esaltata nel componimento poetico ? stata erroneamente identificata da Pilo (1957) con un mediocre quadretto che nemmeno immortala Goldoni, bens? il compositore partenopeo Nicol? Jommelli (cat. R 24). Bibliografia: Lecomte 1844, p. 274; Lazari 1859, p. 29, n. 144; Baschet 1860, p. 372; Galanti 1882, p. 473 e p. 577 nota 4; Neri 1884a, p. 320; Spinelli 1884, p. 5; Elenco 1899, p. 121, n. 14; Bratti 1907, p. n.n.; Della Torre 1908, p. 116; Bratti 1910, pp. 25, 27; Giglioli 1927, p. 216; Damerini 1928, p. 101; Brosch 1929, p. 355; Moschini 1932a, p. 146; Moschini 1934, p. 467; Muraro 1948, pp. 16-17; Catalogo della Quadreria 1949, p. 65, n. 110; Pignatti 1949, p. 32; Golzio 1950, p. 840; Pilo 1957a, pp. 48-49; Id. 1957b, p. 24, pp. 28-29, p. 31 e pp. 45-47, n. 11; Id. 1957c, pp. 47-48; Donzelli 1957, p. 132; Griseri 1958, p. 1082; Carlo Goldoni 1959, n. 19; Pignatti 1959a, pp. 11, 16 nota 10; Il Museo Correr 1960, pp. 145-147; Pilo 1960, p. 861; Valcanover 1962b, col. 686; Riccoboni 1963, p. 11; Pignatti 1965b, p. 38; Cessi 1966, p. 37; Life in XVIII Century 1966, p. 21, n. 25; Mariacher 1966, p. 29; Martini 1971, p. 29; Cionini Visani 1975, p. 12; De Logu-Marinelli 1976, pp. 185, 192; Les arts 1980, pp. 89-90, n. 43; Martini 1982, p. 552 nota 357; Aloisi 1997, p. 112; Pedrocco 1998, p. 84; ?700 veneziano 1998, p. 148, n. 66; Pedrocco 1993a, p. 72. 25 Ritratto di Carlo Goldoni (1762 ca.) Ill. 41 Olio su tela, cm 73 x 54 158 Iscrizioni: ?CAROLUS GOLDONI CELERIMUS / COMED.um SCRIPTOR? sulla tabella, in basso Roma, Raccolta Teatrale del Burcardo Il ritratto fu donato da Goldoni quale memoria di famiglia al suocero Agostino Connio, genovese, presso i cui discendenti nel capoluogo ligure venne segnalato in primis da Belgrano (1882). A distanza di un biennio, le pagine de ?L?Illustrazione Italiana? ne accolsero una riproduzione incisoria, su disegno di Ettore Ximenes, posta a corredo di un breve articolo di Neri, che ripercorreva le vicende del quadro ? un Tiepolo, a giudizio di Nicol? Barabino ? e, in un contributo di poco successivo, dopo uno scambio di idee con Malamani, ne proponeva l?autografia longhiana, giungendo a riconoscervi il prototipo della tela ex Valmarana nella Raccolta Correr di Venezia (cat. 24). Ceduto nel 1903 da Fanny del Vecchio, vedova Connio, all?attore, studioso di teatro e collezionista fiorentino Luigi Rasi, qualche tempo dopo la sua morte, occorsa nel 1918, pervenne tramite acquisto alla Societ? Italiana degli Autori (poi S.I.A.E.), che lo trasfer? a Roma, nel palazzetto del Burcardo, nel 1926. I giudizi espressi della critica sono molteplici: il dipinto ? di Alessandro per Bratti (1910) e Martini (1982); di un seguace per Giglioli (1927) o di un allievo per De Logu e Marinelli (1976); Moschini (1932) vi ha ravvisato una ?derivazione scadente dall?ovale del Correr?; Pilo (1957) e Pedrocco (1993), su labili fondamenti, lo hanno conferito al pistoiese Giuseppe Valiani, autore di una tempera effigiante Goldoni eseguita nel 1764 per il conte Francesco Albergati, amico e corrispondente del commediografo (ibid., p. 77). L?immagine, in realt?, ? in stretta connessione con quella veneziana, tanto da configurarsi come replica: le uniche varianti si notano nell?abito, che potremmo definire ?domestico? per via della veste da camera foderata di pelliccia, e nell?epigrafe, decantante la sua celerit? nel comporre i brani teatrali. Bibliografia: Belgrano 1882, p. 484; Neri 1884a, pp. 320-322; Id. 1884b, p. 347; Spinelli 1884, p. 5; Della Torre 1908, p. 116; Bratti 1910, p. 27 nota 8; Mostra del ritratto 1911, p. 89, n. 57; Catalogo generale 1912, p. 182; Nugent 1912, p. 77; O.H. Giglioli, in Il ritratto italiano 1927, p. 216; Moschini 1932a, p.146; Pilo 1957b, pp. 29-30 e pp. 47-48, n. 12; Id. 1960, p. 862; De Logu-Marinelli 1976, p. 192; Martini 1982, p. 552 nota 357, Pedrocco 1993a, p. 67. 26 La Pittura e il Merito (ante 1762) Ill. 49 Olio su tela, cm 128 x 93 Iscrizioni: ?Alessand. / Longhi / pinx.? sul dorso del volume sorretto dal Merito; ?Alessandro Longhi? sulla coperta del volume in primo piano Venezia, Gallerie dell?Accademia (inv. n. 474; cat. n. 493) Gi? presso il Fonteghetto della Farina, la tela si identifica con il saggio donato all?Accademia di Pittura e Scultura, cui Alessandro era stato ammesso nell?agosto del 1759. Manca la possibilit? di precisarne ad annum la cronologia, che comunque ? anteriore al novembre del 1762, ovvero al richiamo inviato a quattro professori ? il padre Pietro, Gaspare Diziani, Domenico Maggiotto e Jacopo Marieschi ? all?epoca ancora inadempienti nella consegna del proprio morceau de r?ception (Fogolari 1913, p. 260); l?artista stesso provvide a trarne un?acquaforte, nello stesso senso del quadro, corredata dalla dedica a John Udny, che nel 1761-1762 fu per la prima volta ?Console di S: M: Il Re d?Inghilterra appresso la / Seren:ma Republica di Venezia? (cat. I 16). L?opera, rappresentante La Pittura e il Merito (alcuni vecchi testi la titolano L?arte del disegno), ? ricordata ?nella stanza delle adunanze della pubblica Accademia? da Zanetti (1771). Di chiarissimo ascendente rembrandtiano per via dell?ambientazione notturna e dei forti contrasti fra luce e ombra, la scena propone un?allegoria facilmente comprensibile. L?attempata figura del Merito, un vecchio barbuto coronato di lauro, con un libro e lo scettro in mano, dalla sua posizione defilata introduce l?osservatore ? rivolgendogli lo sguardo ? alla nobile presenza femminile simboleggiante la 159 Pittura. La giovane fanciulla, che stringe al petto una maschera, ? abbigliata di tutto punto in una veste color marrone, cinta da un drappo digradante dall?azzurro cristallino al blu pi? intenso dove i bagliori si affievoliscono; quasi come un ampio collare, il bianco bavero della camicia accentra l?attenzione sulla fisionomia garbata e leziosa, sul curioso copricapo alla moda impreziosito da una piuma, fermata da un fiocco rosso, e da un bordo a ricami aurei. Una testa in gesso abilmente scorciata, una tavolozza, una clessidra e un libro, su cui campeggia la firma dell?autore, contornano lo spazio centrale del tavolo illuminato con effetto teatrale da un bagliore improvviso. Risplende il verde del panno, rifulgono i fogli su cui la dama ? intenta a disegnare con un matitatoio, disvelando i fondamenti della pratica artistica. ?Questa tela?, scriveva Moschini (1932), ?ci mostra cos? un aspetto particolare del nostro Longhi, in vena di dare dei punti alla squisitezza di una Rosalba e per buona sorte tanto saggio da dimenticare le allegorie dandoci il ritratto di una bella dama. La nobilt? necessaria per un quadro da sala accademica si muta qui in leggiadria, in aristocratica sensibilit??. Bibliografia: Zanetti 1771, p. 485; Zucchini 1784, pp. 362-363; Maiers 1795, p. 259; Catalogo 1859, p. 48, n. 654; Catalogo 1862, p. 52, n. 653; Conti 1895, p. 145; Id. 1900, p. 164; Paoletti 1903, p. 145; Bratti 1910, p. 22; Paoletti 1911, p. 177; Fogolari 1913, p. 268; Serra 1914, p. 149; Mostra della pittura 1922, p. 116, n. 582; Catalogo 1924, p. 96; La pittura italiana 1924, p. 183; Fiocco 1925, pp. 21-22; Nugent 1925, pp. 134- 135; Lorenzetti 1926, p. 651; Catalogue 1928, p. 93; Damerini 1928, pp. 111, 218; Brosch 1929, p. 355; Moschini 1931, p. 53; Id. 1932a, pp. 117-118; Id. 1932b, p. 780; Fogolari 1934, pp. 8, 14; Moschini 1934, p. 467; Goering 1936, p. 25; Catalogo 1949, p. 59; L?Accademia 1950, p. 37; Di Carpegna 1951, col. 1514; Moschini 1956a, pp. 11, 18; Donzelli 1957, p. 132; Moschini 1958, p. 262; Valcanover 1962b, col. 686; Moschini Marconi 1970, pp. 44-45, n. 93; Valcanover 1972, p. 387; Pinto 1979, p. 211; Nepi Scir?- Valcanover 1985, p. 127, n. 143; Nepi Scir? 1991, p. 280, n. 172; Pallucchini 1995, pp. 437-439; Gallerie dell?Accademia 2005, p. 185; Mariuz 2005, p. 63; Viola 2009, p. 28. 27 Ritratto del procuratore Francesco I Morosini (1762-1763) Ill. 46 Olio su tela, cm 265 x 170 Gi? Budapest, coll. Hatvany Malgrado l?esistenza di vecchie fotografie, datanti al chiudersi dell?Ottocento, che mostrano l?effigie ? attribuita a Pietro Longhi ? ancora nelle sale di Palazzo Morosini a Santo Stefano, racchiusa in una cornice intagliata di eccezionale ricchezza, gli studiosi dell?arte di Alessandro ne hanno stranamente taciuto. Allo stile del pittore per primo l?ha avvicinata Gonzal?s-Palacios (1986), della sua cerchia la considerava poco dopo Mravik (1988), cui si devono le informazioni sui passaggi successivi di propriet?: trasportata dagli eredi Morosini-Gatterburg in Ungheria, fece parte della raccolta a Budapest del conte L?szl? Szap?ry, passando infine nella collezione del barone Ferenc Hatvany, razziata dalle truppe germaniche nel corso della seconda guerra mondiale. Il pieno conferimento al giovane Longhi e l?identificazione del personaggio si devono a Delorenzi (2009). Nella tela scorgiamo l?immagine del cavaliere e procuratore Francesco I Morosini, discendente del Peloponnesiaco, alle cui gloriose imprese belliche si riferisce la panoplia che fregia nell?estremit? inferiore la stola aurea del nobile. Nato nel 1712, fu membro del Consiglio dei Dieci e podest? a Padova, ottenendo poi la nomina alla Procuratia de ultra il 16 novembre 1761 (BMCV, Discendenze patrizie, V, cc. 223-231, ad vocem ?Morosini dalla Sbarra S. Steffano?); il solenne ingresso ebbe luogo a distanza di quasi due anni, il 26 settembre 1763. L?opera, che anticipa la soluzione formale adottata nel quasi coevo ritratto del procuratore Almor? IV (Giovanni Francesco) Pisani (cat. 28), palesa scopertamente l?ammirazione per Tiepolo, estrinsecata mediante l?inserimento del gradino marmoreo in primo piano. Il dettaglio architettonico prelude alla scenografia grandiosa impalcata nello sfondo e, inoltre, introduce nella finestra un andamento diagonale pi? in alto ripreso, ma nel senso opposto, dal tendone. Tra il sedile intagliato e il tavolo sorreggente la commissione ducale si muove il novello 160 magistrato, riconoscibile grazie a una stampa di Marco Pitteri (Delorenzi 2009a, pp. 335-336, cat. PSM 92), una figura grave e austera amplificata in imponenza dall?abbondante robone di porpora. Bibliografia: Gonzal?s-Palacios 1986, I, p. 336; Mravik 1998, p. 231; Delorenzi 2009a, p. 200. 28 Ritratto del procuratore Almor? IV (Giovanni Francesco) Pisani (1763) Ill. 54 Olio su tela, cm 231 x 140 ca. Venezia, coll. privata Il dipinto proviene da Palazzo Pisani a Santo Stefano, oggi sede del Conservatorio di Musica ?Benedetto Marcello?, dove figurava in una stanza del secondo piano, come si apprende dall?inventario delle opere d?arte conservate nell?edificio steso da Pietro Edwards nel 1809 (Gli inventari 2006, pp. 130, 135, 142, 154); in seguito al passaggio sul mercato antiquario, entr? a far parte della raccolta romana dei duchi Caracciolo di Brienza, alienata nel 1933. Nonostante l?attribuzione corretta ad Alessandro Longhi, ? sempre mancato il riconoscimento del personaggio, dapprima considerato un anonimo ?senatore? (Il Settecento 1929), pi? tardi, nell?occasione della vendita, il futuro doge Marco Foscarini. La precisazione circa l?identit? del nobile si deve a Delorenzi (2009). Scarsamente nota ? solo Moschini (1932), in letteratura, ne ha fatto cenno per includerla tra le opere probabili o almeno possibili dell?artista ?, l?effigie rappresenta Almor? IV (Giovanni Francesco) Pisani, eletto il 23 aprile 1763, quasi sessantenne, alla dignit? procuratoria de citra (BMCV, Discendenze patrizie, VI, c. 80, ad vocem ?Pisani S. Steffano?); l?ingresso alla carica ebbe luogo qualche mese dopo, il 12 settembre, data che individua con esattezza la cronologia dell?intervento longhiano. La scelta del nostro, che gi? lo aveva immortalato nel grande ritratto di famiglia del 1758-1759 (cat. 9), era pressoch? d?obbligo, tenendo pure conto della dedica del Compendio (1762), intitolato ?A sua eccellenza il signor Giovanni Francesco Pisani, senator amplissimo e mecenate splendidissimo delle arti liberali?. L?opera, esemplata sullo schema dell?immagine del procuratore Francesco I Morosini, dipinta fra il 1762 e il 1763 (cat. 27), propone il patrizio al centro della stanza, fra una poltrona e un tavolo fregiato del blasone della casata. Il robone e la stola di porpora fanno da contrappunto al verde tendaggio che cala dall?alto, svelando come un sipario la sontuosa architettura marmorea di ordine ionico nello sfondo. Lo stato conservativo non ottimale, che ha determinato un diffuso appiattimento dei valori cromatici, offre ancora la possibilit? di cogliere la naturalezza della fisionomia, la modulazione abile dei toni di colore. Un disegno predisposto dall?artista, con minime varianti nella quinta scenografica, fu tradotto su rame per ornare una gratulatoria celebrante il novello magistrato (cat. IT 4). Bibliografia: Il Settecento veneziano 1929, p. 136, n. 4; Moschini 1932a, p. 146; L?Antonina S.A., Roma, 22-27 maggio 1933, n. 429; Gli inventari 2006, pp. 130, 135, 142, 154; Delorenzi 2009a, p. 201. 29 Ritratto di Jacopo Linussio (1763) Ill. 47 Olio su tela, cm 114 x 112 Iscrizioni: ?VIDETUR / EX SE / NATUS? in basso a destra; ?PETRUS LONGHI VENETUS PINXIT ANNO 1763? su un?etichetta sul telaio Tolmezzo, coll. Linussio Rintracciato da Rizzi presso i discendenti dell?effigiato (Mostra della pittura 1966), il dipinto ? stato fin da principio accolto nel corpus autografo di Alessandro Longhi malgrado la presenza di un?etichetta, sul telaio, recante un?iscrizione settecentesca con il nome di Pietro; a favore di quest?ultimo si sono 161 espressi Ganzer (1991), che solo un anno prima, tuttavia, avanzava l?ipotesi di una collaborazione fra i due pittori, e Bergamini (1996), assertori della piena validit? dell?epigrafe, con la quale per? contrasta nettamente il dato stilistico. ? del resto possibile che alla commissione del ritratto, affidata al padre, abbia invece ottemperato Alessandro, cos? come va tenuta in giusto conto l?eventualit? che l?estensore della ?firma? apocrifa, desideroso di mantenere la memoria dell?opera di un pennello illustre, ma poco addentro nella realt? artistica veneziana, sia semplicemente incorso in un lapsus calami. Jacopo Linussio (1691-1747), nativo di Villamezzo di Paularo, localit? montana della Carnia, si distinse per lo spirito di intraprendenza che nel 1717 lo port? a fondare un piccolo opificio per la lavorazione del lino, poi estesa ad altre fibre tessili, fra cui la seta; l?iniziativa ottenne tanto successo da consentirgli di creare in breve volgere un efficiente sistema manifatturiero, con sedi a Tolmezzo e Moggio Udinese, in grado di produrre stoffe di buona qualit? a prezzi competitivi, esportate nell?intera Europa, nell?impero ottomano e finanche nell?America meridionale (Ganzer 1986; Jacopo Linussio 1991). Al principio del quarto decennio, l?imprenditore fece eseguire dal conterraneo Nicola Grassi la celebre serie degli Apostoli tuttora conservata nel duomo di Tolmezzo, dalla cui sagrestia proviene il ritratto, compiuto dalla stessa mano verso il 1740 (cfr. E. Lucchese, in Nicola Grassi 2005, pp. 82-84, n. 6), che serv? probabilmente quale modello per l?effigie postuma (ill. 48). Se il maestro carnico, nel fissare il sembiante del personaggio in vita, ha sciolto la tensione della posa con una soluzione di originale dinamismo, attraverso il gesto interlocutorio della mano, Longhi ? invece ricorso a uno schema impostato su criteri di maggiore staticit?, mirante a evocare la diversa valenza affidata all?immagine, ?interpretazione particolarmente raffinata, e al tempo stesso tanto pi? ?castigata??, come ebbe a definirla Pallucchini (1966). La luce, saggiamente dosata, fende la penombra che avvolge la figura rischiarandone l?estremit? superiore del busto e la mano sinistra, protesa a indicare l?epigrafe latina ?VIDETUR EX SE NATUS?: gli eredi di Linussio, cui appartiene l?iniziativa dell?esecuzione dell?opera, intendevano dunque omaggiare l?avo attraverso l?esaltazione dell?ingegno e dell?operosit? che ne avevano determinato la straordinaria fortuna, elevandolo da un?umile grado sociale a un invidiabile status economico. La ?rara adesione psicologica? riscontrabile nel sembiante esprime l?indole dell?uomo d?industria, immortalato accanto a due ponderosi volumi, forse libri mastri o campionari dell?ampia produzione tessile, che ?non concede tempo al suo interlocutore per un?indagine introspettiva?, annotava con acume Rizzi (in Mostra della pittura 1966), ?ma si dichiara apertamente, mettendo in evidenza tutta la sua natura esuberante ed orgogliosa?. Il colorismo cupo dell?insieme pittorico, non celata reminiscenza rembrandtiana, si accompagna al delicato giustapporsi delle tinte smorzate degli abiti, secondo la lezione appresa da Nogari; la semplice foggia della zimarra tabacco, con il panno rosso che cinge tutt?intorno la persona, conferisce rilievo alla sottomarsina verde oliva impreziosita da ricami aurei e all?elegante cravatta guarnita di trine, particolari rappresentati dall?artista con minuzia descrittiva. Il dipinto si aggancia stilisticamente a numerose prove longhiane di quel tempo, soprattutto alla coeva immagine del procuratore Almor? IV (Giovanni Francesco) Pisani, e anticipa di un decennio la realizzazione di un?altra tela commemorativa destinata alla Patria del Friuli, il ritratto di Antonio Zanon, anch?egli attivo nell?ambito della lavorazione della seta (catt. 28, 60). Bibliografia: Mostra della pittura 1966, pp. 96-98, n. 43; Pallucchini 1966, p. XXXV; Pilo 1966, p. 311; Rizzi 1967, p. 54; Id. 1979, p. 470; Venetische Malerei 1980, p. 92, n. 41; Bergamini-Tavano 1984, p. 461; De Re 1989, p. 770; Ganzer 1990, p. 14; Id. 1991, p. 11; Pallucchini 1995, p. 439; Romei-Tosini 1995, p. 66, n. 133; Bergamini 1996, pp. 40, 50 nota 117. 30 Ritratto di Chag? Abdurahman Ag? (1764) Ill. 58 Olio su tela, cm 126 x 93 162 Iscrizioni: ?A Sua Eccellenza / il Sig.r Co. Prospero / Valmarana Savio / alla Mercanzia, / Deputato della Ser.ma / Repubblica di / Venezia.? sul biglietto; ?Chagi Addumahan Agi Inviato Plenipotenziario della Reggenza di Tripoli di Barbaria per la Pace colla Ser. Repubblica di Venezia, da cam. e dal [...] Conte Prospero Valmarana Savio di S. Marco regnava dal primo luglio MDCCLXIV. Al [...] in due volte che per affetto dimostrato a Venezia la prima di Agosto 1763, e la seconda di Maggio 1764, fu per sua abitazione assegnato il Palazzo Ca? Vendramin alla Zuecca fornito di un luogotenente, e nello spazio di un mese die poi si ? [...] ? non primamente spesato d?ogni [...] dalla Repubblica Maurocenea. Alexander Longhi pinsit, 1764? a tergo; ?Alexander Longhi fec. 1764? a tergo, al centro Parigi, coll. privata Fu lo stesso Alessandro, poco dopo il suo compimento, a trarre la riproduzione all?acquaforte (cat. I 24) cui per lungo tempo ? rimasta affidata la memoria del quadro, rintracciato nel 1970 dalla Gregori in una collezione privata dell?Italia settentrionale. Martini, a distanza di un anno, gi? lo segnalava presso l?antiquario Orsi di Milano, ultima ubicazione conosciuta prima del passaggio in una raccolta della capitale francese (cfr. Pallucchini 1995). L?epigrafe frammentaria a tergo della tela, indicante il soggetto e la data di esecuzione, il 1764, ? riassunta dalla didascalia in calce alla stampa: ?Chag? Abdurahman Ag? Inviato Plenipotenziario / alla Serenissima Repubblica di Venezia per il Trattato / di Pace colla Reggenza di Tripoli di Barbaria segnato / il d? primo Luglio MDCCLXIV?. Una conferma ulteriore per la cronologia giunge dai Notatori di Pietro Gradenigo, che il 21 ottobre 1764 annotava: ?Tripoli. Si trasport? col? anche il nuovo console della Repubblica conte Giuseppe Ballovich, e port? seco li ritratti e del ministro sudetto, e quello del senatore Valmarana, usciti dal penello di Alessandro di Pietro Longhi, il quale seppe anche inciderli in rame [sic! Esiste un solo intaglio], onde dispensarne, stampati (Notizie d?arte 1942, p. 112). Chag? Abdurhaman Ag?, nunzio del b?y di Tripoli, aveva soggiornato nella citt? lagunare per due volte tra l?autunno del 1763 e l?estate del 1764, cos? da negoziare un accordo di pace con lo Stato veneto, i cui commerci risultavano danneggiati dagli attacchi dei corsari nordafricani (l?intera vicenda ? ricostruita da Cappovin 1942, pp. 369-394); al maneggio della questione era stato deputato il savio alla Mercanzia Prospero Valmarana, peraltro gi? immortalato dall?artista nel 1759, quando ricopriva la carica di avogadore (cat. 12). Un servo moro ha appena recato una missiva al diplomatico, assiso al centro della scena nei ricchi abiti del paese d?origine; alle sue spalle scorgiamo l?interprete, che osserva interessato la lettera, pronto a tradurne il contenuto. ? un personaggio reale, come anche il domestico scuro di pelle, la cui identit? ? rivelata da un altro passo ? sotto la data del 3 ottobre 1763 ? dei diari del senatore Gradenigo: ?Dopo la consueta contumacia per riguardi di sanit? usc? dal vecchio Lazaretto il turco ablegato, spedito alla Repubblica dal b?y di Tripoli. Gi? indicate legalmente le di lui credenziali et esaminate dalli soggetti che compongono il magistrato sopra la Mercanzia, se le destin? soggiorno non molto distante dal Fontico sopra il Canal Grande, ma poi meglio sembr? al Senato e piacque a lui andarsene ad abitare nel vasto palazzo gi? dimesso da Vendramini alla Giudecca (situazione altre volte assegnata alli oltramarini pi? o meno suoi pari). Fu cura pubblica mobiliare alla meglio le stanze et ad uso orientale, et assegnare un tanto al giorno di dinaro per le spese, oltre certi donativi pi? fiate impartiti. Condusse seco circa dodici familiari e due fanciulli mori, ma quel che dispiacque un turco scuterino in figura d?interprete, chiamato Moll? Osmano, cio? colui che un anno fa a 13 settembre uccise in Venezia un sbiro nell?atto di afferrarlo prigione, e ricercato perch? reo in patria da quel bass?? (BMCV, Notatori Gradenigo, X, c. 120r). La tela si intona sul rosso e sul nero delle vesti, impreziosite da decori aurei nel caso del nunzio, sul cui capo spicca un bianco turbante che porta l?attenzione dell?osservatore sul volto intenso e naturale. Rappresentazione di sapore esotico, si avvicina notevolmente a due opere del napoletano Giuseppe Bonito, risalenti al 1741-1742, con L?ambasciata turca e L?ambasciata tripolina alla corte di Napoli, l?una al Museo del Prado, l?altra sul mercato antiquario londinese (Spinosa 1986, p. 169, n. 294; Christie?s, London, 14 dicembre 1990, n. 30. Si vedano le ill. 56-57). Non essendo documentati rapporti tra il 163 pittore partenopeo e la realt? veneziana, possiamo credere che la similarit? nella declinazione del soggetto sia dovuta unicamente alla comune partecipazione allo spirito del tempo. Bibliografia: Gregori 1970, p. 11, fig. 7 e p. 12; Martini 1971, pp. 30-33 e p. 34 nota 7; Id. 1982, p. 106 e pp. 552-553 nota 360; De Re 1989, p. 769; Pallucchini 1995, p. 440. 31 Ritratto di fra? Carlo Lodoli (1760-1765) Ill. 50 Olio su tela, cm 127 x 93 Iscrizioni: ?Frater Lodoli. / In Apologis conscribendis, et in Architectonica, / haud inter supremos annumerandus. / Alexander Longhi Pinxit? in alto a sinistra Venezia, Gallerie dell?Accademia (inv. 1093; cat. 908) Quasi un monocromo, l?immagine del francescano Carlo Lodoli assume ai nostri occhi il valore di perfetto esempio della maestria del giovane Longhi nel modulare e sfumare sottilmente le cromie con lievissimi stacchi di colore, senza mai allontanarsi dall?aderenza alla verit? di natura necessaria nei ritratti. L?ispirazione rembrandtiana che pervade la tela, gi? evidenziata da Moschini (1932), toglie in parte validit? alle numerose proposte cronologiche suggerite nel tempo dalla critica, oscillanti tra la settima e l?ottava decade del XVIII secolo: bench? sia da ritenersi postuma in ragione della vigoria fisica del modello, scomparso oltre la settantina nel 1761 (era nato, infatti, nel 1690), va certamente situata al principio degli anni Sessanta, giusta l?intuizione di Levey (in National Gallery 1956), fatta propria in seguito anche da Pavanello (in Mehr Licht 1999). L?effigie non pu? identificarsi con l?opera realizzata dall?artista per ?Pietro Moscheni, negoziante in Venezia non senza molti lumi, molto ingegno e molto gusto? (Memmo 1788, p. 32; si veda pure cat. P 7), di cui conosciamo una traduzione incisoria (cat. IT 15) che non corrisponde al quadro in esame, pervenuto alle Gallerie dell?Accademia nel 1930 quale dono del conte A. di Robilant, erede dei Mocenigo di San Samuel. La provenienza ? sottolineava acutamente Magani (in Il Neoclassicismo 2002) ? induce a valutare l?ipotesi che il ritratto appartenesse in origine al procuratore Andrea Memmo, una cui figlia, Lucietta, si era unita in matrimonio proprio con un membro di quell?illustre casata dogale; il nobile era un grande estimatore del frate, tanto da aver curato la pubblicazione a Roma, nel 1786, degli Elementi dell?architettura lodoliana. Un inedito inventario del suo palazzo, datante al 1783, fra i beni esistenti nel ?mez? grando sopra canal? registrava ?1 quadro con ritrato del padre Lodoli? (ASV, Archivio privato Memmo, in Archivio privato Mocenigo San Samuel, b. 27, fasc. intestato ?Effetti esistenti nella casa [di Venezia]?, p. 9), fornendo la prova definitiva circa l?origine dell?esemplare pittorico. Nobilmente atteggiata, la figura veste il semplice saio marrone dell?ordine francescano, volge il capo per puntare lo sguardo intenso in direzione dell?osservatore; i lineamenti facciali un poco grossolani esprimono il carattere scontroso e suscettibile del religioso-architetto, propugnatore di un rigorismo ?funzionale? contrapposto alle frivolezze del gusto rococ?. In una mano stringe un compasso, con l?altra tiene un pesante volume che poggia su un secondo tomo aperto ? magnifica natura morta ?, esibente in bella vista un capitello vitruviano: ? il trattato di architettura che Lodoli aveva redatto per compendiare le sue teorie, gi? pronto nel 1754, ma mai dato alle stampe (Cellauro 2006). L?epigrafe nell?angolo superiore a sinistra ? solo in apparenza svilente, dovendosi interpretare alla luce del carattere polemico e ritroso del ?Socrate veneziano?. Anche Pietro Longhi ne ha fissato per due volte le sembianze, nella famosa tela, presso la Pinacoteca della Fondazione Querini Stampalia, rappresentante Monaci, canonici e frati di Venezia ed isole circonvicine e ne La visita del frate del Museo di Ca? Rezzonico (si rimanda alle schede di A. Drigo e F. Pedrocco in Pietro Longhi 1993, pp. 164-166, n. 76 e p. 180, n. 81). Bibliografia: Moschini 1931, p. 53; Id. 1932a, p. 125; Fogolari 1934, p. 14; Moschini 1934, p. 467; Cinque secoli 164 1945, p. 144, n. 190; Catalogo 1949, p. 59; Moschini 1950, pp. 11, 18; Di Carpegna 1951, col. 1514; Valcanover 1955, p. 155; Moschini 1956a, pp. 11, 18; National Gallery 1956, p. 70; Donzelli 1957, p. 132; Pignatti 1957, p. 241; Delogu 1958, p. 194; Griseri 1958, p. 1082; Moschini 1958, p. 262; Levey 1959, p. 70; Valcanover 1962b, col. 687; Haskell 1966, p. 492; Moschini Marconi 1970, p. 45, sub n. 94; National Gallery 1971, p. 151; Valcanover 1972, p. 387; De Logu-Marinelli 1976, p. 185; G. Pavanello, in Venezia 1978, p. 18, n. 12; Pinto 1979, p. 212; Nepi Scir?-Valcanover 1985, p. 127, n. 144; Dantraique 1989, p. 304; Nepi Scir? 1991, p. 281, n. 173; O. Theodoli, in La gloria di Venezia 1994, p. 462, n. 242; Whistler 1994, p. 349; Pallucchini 1995, p. 444; F. Pedrocco, in Splendori del Settecento 1995, p. 368, n. 96; G. Pavanello, in Mehr Licht 1999, pp. 199-200, n. 118; F. Magani, in Il Neoclassicismo 2002, pp. 445-446, cat. VI.10; Gardner 2002, p. 56; Gallerie dell?Accademia 2005, p. 155; Cellauro 2006, p. 42. 32 Ritratto di Bartolomeo Ferracina (1760-1765) Ill. 11 Olio su tela incollata su masonite, cm 66,5 x 49,5 Venezia, coll. privata L?effigie ? recentemente transitata a un?asta viennese di Dorotheum (2010) con l?assegnazione generica alla scuola lagunare del XVIII secolo, malgrado un?epigrafe ottocentesca a penna sulla cornice, veritiera solo per met?, indicasse in ?Pietro Longi? l?autore del dipinto; allo stesso modo, i redattori del catalogo di vendita non hanno riconosciuto il personaggio immortalato, Bartolomeo Ferracina, dando all?opera la vaga titolazione ?Ritratto di uomo con fronte alta?. Un vecchio positivo fotografico, verosimilmente anteriore al secondo conflitto mondiale, ci informa della sua presenza, sempre sotto il nome del padre, nella raccolta di Oscar Hedberg a Stoccolma (Witt Library). La celebrit? dell?ingegnere-orologiaio bassanese costrinse Alessandro a replicare pi? volte l?originale eseguito nel 1757-1758 e oggi conservato presso il Louvre (cat. 2). Se la tela messa in mostra alla fiera della Sensa del 1777 pu? coincidere con l?esemplare del museo di Ca? Rezzonico (cat. 78), nel quale Ferracina ? magnificato come ?Novus Archimedes?, la redazione minore giunta in propriet? privata a Venezia pare collocarsi, stando alla qualit? della pittura, in un momento intermedio, circoscrivibile agli anni 1760-1765. Il dipinto, infatti, mantiene la spontaneit? del prototipo, pur nel variare della pennellata, che acquisisce franchezza e solidit?: i contorni divengono nitidi, le cromie sfumate risaltano grazie ai segni guizzanti che percorrono la velada e la camicia biancastra, impreziosendo l?insieme con una strisciata d?oro fra i due indumenti. La rapidit? di tocco non indebolisce la forza del sembiante, un vivissimo carattere cui manca solo la parola. Bibliografia: Dorotheum, Wien, 22 giugno 2010, n. 397. 33 Ritratto di giovane donna (1760-1765) Ill. 39 Olio su tela, cm 55 x 45 Venezia, Pinacoteca della Fondazione Querini Stampalia (inv. 26/277) Il dipinto ? ricordato nei vecchi cataloghi con l?attribuzione a Pietro Longhi, respinta da Rav? (1909) in favore del figlio. Moschini (1932), tenendo conto delle numerose cadute di colore, localizzate soprattutto in corrispondenza del viso, lo situava tra le opere probabili dell?artista, dicendolo ?del tempo del ritratto dei Pisani? (cat. 9); tale cronologia ? stata ripresa da Martini (1964), che ha instaurato correttamente un legame con la Caterina Penza della National Gallery di Londra, risalente al 1760 circa (cat. 23), e poi dalla critica successiva. Per le sue mediocri condizioni, il supporto originale ? stato sostituito con una nuova tela durante un restauro svoltosi nel 1983-1984. A parere di Merkel (in Catalogo della Pinacoteca 1979), la giovane donna effigiata sarebbe identificabile 165 con Caterina Contarini dal Zaffo, sposa dall?ottobre del 1755 di Giovanni Antonio Querini. Il riconoscimento trae origine da una presunta parentela fisionomica con la dama immortalata in una miniatura, nella medesima raccolta museale, recante a tergo l?epigrafe ?Catterina Contarini Querini Stampalia, 1755, Bertaldo Pinxit? (E. Merkel, in I Querini Stampalia 1987, p. 184, n. 40), nonch? dalla generica menzione nell?inventario dei beni di Andrea Querini di Giovanni Carlo, steso nel 1796, di un ?Ritratto del[la] N.D. ava?, che ? improbabile possa coincidere con quello della consorte del figlio. L?analisi della genealogia della nobile stirpe induce, piuttosto, a suggerire il nome di Pisana Querini, sorella di Giovanni Antonio e moglie, all?et? di quasi ventun?anni nel 1761, di Agostino Garzoni (ibid., foglio allegato). L?immagine, che sembra opportuno collocare all?inizio della settima decade, esprime una volta ancora l?adesione di Alessandro ai modelli graziosi e delicati di Rosalba Carriera, nei quali l?affiorare dell?indole si coniuga all?appagamento compiacente della vanit? dei ritrattati (si veda, ad esempio, il confronto con il mezzo busto in collezione privata di Elisabetta Algarotti Dandolo, ill. 40; cfr. Sani 2007, p. 305, n. 340). Fissata di tre quarti, l?elegante aristocratica sfoggia un abito grigio-aureo dal tessuto cosparso di rametti in fiore, ammantandosi in un drappo azzurro contrastante con il candore dei pizzi che bordano lo scollo. La delicatezza delle cromie, esaltata dal fondo in ombra, si palesa nel colorito roseo delle carni, nelle essenze appuntate sui capelli e sul petto, gelsomini, peonie dai toni vivaci, in cui si riassume il carattere garbato della donna. Bibliografia: Catalogo 1872, p. 22; Berenson 1894, p. 104; Rav? 1909, p. 52; Rav? 1923, tav. 113; Catalogo 1926, p. 42, n. 17; Lorenzetti 1926, p. 356; Damerini 1928, p. 218; Moschini 1932a, p. 146; Arslan 1943, p. 63 nota 15; Itinerario 1946, p. 26, n. 12; Martini 1964, p. 291 nota 288; Pignatti 1968, p. 140; Id. 1974, p. 108, n. 321; Catalogo della Pinacoteca 1979, pp. 96-97, n. 207; Merkel 1979, pp. 21-22; Martini 1982, p. 552 nota 358; Merkel 1987, p. 152; E. Merkel, in I Querini Stampalia 1987, p. 180, n. 33; E. Dal Carlo, in Museo Querini Stampalia 2010, p. 137. 34 Ritratto di giovane donna (1760-1765) Ill.15 Olio su tela, cm 57,8 x 44 Chicago, The Art Institute (inv. 1962.959) Esempio tipico della ritrattistica longhiana, la tela ? giunta in dono all?istituto museale nel 1962 da Charles Deering McCormick, Brooks McCormick e Roger McCormick; concisamente illustrata a distanza di un anno da Maxon, che proponeva una cronologia intorno al 1760, ha goduto di scarso interesse da parte della critica, malgrado l?inclusione fra gli autografi del maestro nel repertorio di Fredericksen e Zeri (1972). La somiglianza stretta con le effigi di Caterina Penza alla National Gallery di Londra e con quello di giovane donna presso la Pinacoteca della Fondazione Querini Stampalia (catt. 23, 33) permette di sostenere la cronologia dell?opera al 1760-1765. La giovane gentildonna indossa una veste di seta cosparsa di rose, impreziosita da un fresco mazzolino di gelsomini e peonie, digradanti dal rosso, al rosato, all?avorio, che, appuntato al petto, sottolinea l?ampio scollo bordato di trine, ove l?impasto si fa materico e vibrante. Perle a goccia all?orecchio e tra i capelli corvini ben acconciati contraddistinguono ancora la raffinata grazia della dama. Il forte ascendente rosalbiano ha la sua ragion d?essere nella probabile deduzione del sembiante da un pastello attribuito alla celebre virtuosa (Brunelli-Callegari 1931, p. 65; ill. 16), un tempo nella raccolta Giovanelli di Venezia. L?opera su carta dovrebbe raffigurare Maria Venier, figlia del procuratore Girolamo e di Samaritana Dolfin, maritatasi all?incirca ventenne nel 1758 con Alvise II (Pietro) Contarini del ramo di San Trovaso, una cui immagine, secondo l?autorevole testimonianza del pittore Giovanni Carlo Bevilacqua, era stata condotta a pastello da un emulo della Carriera, il friulano 166 Francesco Pavona (Delorenzi 2009a, p. 187 nota 295). L?individuazione della nobile, a ogni modo, ? dubbia, n? risulta avvalorata dal confronto con il ritrattino calcografico figurante nel mezzo del frontespizio della gratulatoria Componimenti poetici d?autori diversi in occasione dell?ingresso solenne di sua eccellenza il signor Girolamo Veniero procurator di S. Marco per merito. A sua eccellenza la signora Maria Veniero Contarini di lui figlia, edita a Venezia per i tipi di Sebastiano Coleti nel 1759 (cfr. Pettoello 2005, pp. 222-225, n. 294). Bibliografia: Maxon 1963, p. 7; Fredericksen-Zeri 1972, pp. 108, 571. 35 Ritratto del vescovo Giovan Alberto de? Grandi (1760-1765) Ill. 45 Olio su tela, cm 110 x 95 Chioggia, Cattedrale, sacrestia L?ovale fu donato verso il 1880 dagli eredi del presule alla Cattedrale di Chioggia, dove tuttora si conserva; quasi totalmente ignoto alla critica, ? stato oggetto di pubblicazione da parte di Valcanover (in Restauri 1966), certo nell?attribuirne la paternit? ad Alessandro Longhi, nei momenti iniziali del suo percorso artistico. In un recente volumetto (2005) sul sacro edificio clodiense ? indicato, per errore, sotto il nome di Pietro. Nell?effigiato dovrebbe riconoscersi Giovan Alberto de? Grandi, al secolo Francesco Gaetano, originario della Serenissima, dove era nato il 5 gennaio 1690; spinto da pia devozione, nel 1707 aveva preso l?abito dei canonici regolari del Salvatore (altrimenti detti canonici renani, o scopetini), iniziando un percorso virtuoso culminato, dopo varie rinunce per umilt?, con la nomina triennale al generalato dell?Ordine nel 1733. Finalmente, il 16 novembre 1750 accett? il titolo di vescovo di Chioggia, ma breve fu la durata del suo episcopato, stante il sopraggiungere della morte il 21 luglio 1752 (Vianelli 1790, II, pp. 335-346; Ritzler-Sefrin 1958, p. 170). Due lustri dopo, il canonico padovano Ernesto Cusiani avrebbe dato alle stampe il libello di sapore agiografico Vita e costumi di monsignore d. Giovannalberto de? Grandi [...], desideroso di esaltare la figura del pastore d?anime, salito al cielo in odore di santit?. ? questa l?epoca cui sembra possibile assegnare, anche su base stilistica, l?intervento longhiano nell?esecuzione dell?immagine postuma del religioso. La fisionomia immobile, quasi una maschera, palesa la desunzione da un modello preesistente o da un calco funerario, innestandosi per? su un corpo vivo e naturale, rivestito di una mozzetta in pelliccia e di una cotta. Per la prima volta, in apparenza, il maestro pone nel fondo il tendaggio verde e la libreria, un abbinamento destinato a trasformarsi in vero e proprio clich?. Il tavolo, nel piano immediato, ospita gli attributi della dignit? del vescovo, la mitria ricamata e ingemmata, con l?infula che si accartoccia, e il pastorale, sul quale sottili pennellate abbozzano i bagliori del metallo. Bibliografia: F. Valcanover, in Restauri 1966, p. 33; Cattedrale di Chioggia 2006, p. 18. 36 Modelletto per ritratto di magistrato (1760-1765) Ill. 52 Olio su tela, cm 51 x 32 Gi? Milano, mercato antiquario Un positivo della Fototeca Zeri segnala la presenza del ritrattino, inedito fino a tempi recenti, nella cospicua raccolta di Heintz Kisters a Kreuzlingen, in Svizzera, almeno dal 1961. Per l?opera, aggiunta al catalogo dell?artista in occasione di una mostra organizzata dalla Galleria Orsi di Milano nel 1993, si ? proposta una cronologia verso il 1770; in realt?, la vicinanza stilistica con lo studio preparatorio per 167 l?immagine del provveditore Antonio Renier, del 1765 (cat. 37), suggerisce di anticipare la datazione al principio degli anni Sessanta. Il modelletto, non rapportabile alle tele longhiane oggi note, raffigura un magistrato con toga e stola di porpora, intento a indicare con la mano destra un libro ? probabilmente una commissione ducale ? e alcuni fogli posati su una consolle intagliata. La quinta si compone di un cortinaggio verde e di una colonna, aprendosi su un cielo percorso da nuvolette bianche che sembra sovrastare un paesaggio montagnoso. La scioltezza della pittura ricorda il bozzetto per l?immagine di un ufficiale veneziano, nella Pinacoteca Civica di Abano Terme, assegnato per? a Pietro Longhi (Fantelli-Ghedina 1997, p. 136, n. 27). Bibliografia: Pietro Longhi 1993, n. 21; Pignatti 1993, p. n.n.; Finarte Semenzato, Venezia, 11 maggio 2003, n. 2; Sotheby?s, Milano, 30 maggio 2006, n. 25. 37 Modelletto per il ritratto del provveditore generale in Dalmazia e Albania Antonio Renier (1765) Ill. 59 Olio su tela, cm 51,5 x 32 Carzago, Fondazione Sorlini La tela figurava nel 1924 nella raccolta di Guido Suster a Strigno, presso Trento, insieme al pi? antico modelletto per l?immagine del provveditore Francesco Grimani (cat. 3), cui si rimanda per l?analisi delle comuni vicende conservative e critiche. Nel renderla nota, Moschetti ha subito individuato, in base alla coincidenza fisionomica, il rapporto sussistente con l?effigie di Antonio Renier presso il museo di Padova, scorgendovi a ragione uno studio preparatorio trasferito nell?esemplare in grande con notevolissime variazioni. La figura si muove in una loggia aperta su uno specchio marino solcato da una galera, ammantata nei paludamenti peculiari della provveditoria, nello scintillio dell?orditura aurea del mantello e dell?acciaio della corazza, dismessa dal personaggio nella versione definitiva; a sinistra osserviamo un basamento, dirimpetto un fusto di colonna e un tendone che scende svolazzando all?aria, pi? sotto un tavolo, coperto da un drappo arabescato, con il cappello a tozzo e un bastone del comando. La tecnica ? rapida, immediata, evita le minuzie privilegiando i preziosismi cromatici. Bibliografia: Moschetti 1924, p. 92; Moschini 1932a, p. 146; Mostra del Settecento 1955, p. 23, nn. 54-55; Pallucchini 1955a, p. 268; Martini 1964, p. 292 nota 290; Giacomo Ceruti 1967, p. 62, n. 80; Pietro Longhi 1993, n. 23; Pignatti 1993, p. n.n.; Pallucchini 1995, p. 440; A. Drigo, in Da Padovanino a Tiepolo 1997, p. 298; Finarte Semenzato, Venezia, 11 maggio 2003, n. 4. 38 Ritratto del provveditore generale in Dalmazia e Albania Antonio Renier (1765) Ill. 60 Olio su tela, cm 233 x 137 Iscrizioni: ?Antonio Renier Prou.r Gen.le in Dalm.a et Albania / 1765 / Alessandro Longhi Pin.t 1765? a tergo, in basso a destra Padova, Museo Civico (inv. 655) Opera fra le pi? celebri di Alessandro Longhi, il ritratto si distingue per l?aulicit? dell?insieme e per la pompa magna esternata dalla figura del nobile veneziano, nello splendore coloristico del rosso e dell?oro. A lungo rimasto nell?anonimato, il personaggio ? stato assunto quale esemplare incarnazione dell?uomo d?arme settecentesco al servizio della Serenissima nel governo delle flotte, genericamente identificato come ?capitano da Mar? o ?ammiraglio?. Nel 1947, con la scoperta in una raccolta privata di una versione a mezzo busto del quadro (cat. 39), accompagnata nello sfondo dal blasone gentilizio ? poi rivelatosi aggiunta del XIX secolo ? della schiatta dei Gradenigo, si pensava di averne finalmente 168 rintracciato le generalit? anagrafiche (Pittura veneta 1947), cosicch? il catalogo della mostra di Losanna Tr?sors de l?art v?nitien poteva riconoscervi un membro di quell?eccelsa famiglia, Jacopo Gradenigo: le ricerche successive di Pignatti (1948), corroborando la sovrapposizione, giungevano a chiarire gli alti uffici esercitati dal patrizio e, di conseguenza, la cronologia della tela, ancorata agli anni del suo provveditorato generale in Dalmazia e Albania (1774-1777), oppure al successivo incarico di provveditore generale da Mar (1778-1781). Solo nel 1961, a pochi giorni dal fortuito riaffiorare, in seguito a un restauro comportante la sostituzione della vecchia fodera, di una dettagliata iscrizione a tergo del dipinto, Grossato scioglieva ogni dubbio circa il baldanzoso duce: non Jacopo Gradenigo, peraltro immortalato in un?effigie nelle collezioni del Museo Correr (Delorenzi 2009b, pp. 92-93), bens? Antonio Renier, fratello del futuro doge Paolo, nelle vesti di provveditore generale in Dalmazia e Albania, responsabilit? sostenuta nel triennio 1765-1768. Gi? la provenienza del ritratto, acquisito dal museo di Padova nel 1888, forniva elementi utili a reperire quel nome, dal momento che il legatario, il senatore Ferdinando Cavalli, aveva ereditato molti beni dell?augusta stirpe dalla madre Elisabetta Renier, di cui il Serenissimo era bisavolo. Nella dimora del politico, peraltro, Alessandro De Marchi aveva segnalato fin dal 1855 l?immagine ?di Antonio Renier provveditore dell?isole del Levante, bella figura al naturale di Alessandro Longhi?. Se il modelletto, ora presso la Fondazione Sorlini di Carzago (cat. 37), risente dello schema che sottende agli studi preparatori per l?effigie del provveditore Francesco Grimani, datanti al 1757-1760 (catt. 3-5), l?opera in grande esprime un diverso senso di intendere il rapporto fra uomo e ambiente, eliminando il loggiato per sistemare il modello in un pianoro all?aperto. L?aderenza al bozzetto doveva in origine presentarsi pi? stretta, come dimostra il mutare, per ben tre volte, della posizione degli arti inferiori, portato in luce da un restauro pi? che invasivo operato all?aprirsi del Novecento e ben descritto da Moschetti (1924): a causa dell?ossidarsi della pellicola superficiale, ?fu questa sciolta col noto metodo Pettenkoffer; ma l?azione soverchiamente prolungata dei vapori alcoolici e il colore per buona parte impastato esso stesso con vernici, fecero s? che queste, sotto quella azione, si sciolsero e lasciarono scoperte altre quattro gambe, prima coperte da velature e da ritocchi. Evidente allora fu che il pittore aveva una prima volta fatto posare il suo personaggio in modo che le gambe si incrociavano e, mentre la sinistra veniva spinta all?infuori dell?asse del corpo verso destra, la destra passava dietro a quella al lato opposto e ne bilanciava l?equilibrio. In un secondo tempo invece egli aveva avvicinate e quasi sovrapposte le gambe l?una all?altra, onde il piede destro, veduto sempre di profilo, veniva in parte a nascondersi dietro il sinistro veduto di prospetto. Finalmente la terza volta aveva mutata del tutto anzi invertita la disposizione delle gambe; e questa adatt? e fiss? sulla tela?. Un basamento scolpito all?antica affianca la figura del nobile, che torreggia contro un cielo cupo, nell?imminenza di un fortunale, percorso da bagliori inquietanti cui si sostituisce, man mano che le nuvolaglie digradano verso l?orizzonte, una luce aranciata e ignea; lontanissimo un porto dello Stato da Mar, forse Corf?, maggiormente vicini all?occhio due bastimenti alla fonda per evocare il ruolo di comando dell?ufficiale. La parrucca, piatta sulla fronte, si diffonde con ampiezza sulle spalle, il manto dorato giunge a toccare la terra allargandosi maestosamente, l?abito rosso come vivo piropo amplifica l?enfasi delle cromie, evidenziando il risalto del biancore dei merli e dei guanti. I sopraccigli inarcati del volto animano la fisionomia cordiale e accennante un sorriso, le mani giacciono con fare imperioso sul bastone del comando, puntellato al piedistallo, vicino al berretto a tozzo, nella volont? di palesare l?auctoritas dell?individuo, superbo e magnifico. Bibliografia: De Marchi 1855, p. 193; Moschetti 1903, pp. 98-99; Soulier 1911, p. 76; Alazard 1922, p. 391; Mostra della pittura 1922, p. 116, n. 586; Ronchi 1922, p. 149; Moschetti 1924, pp. 90-92; La pittura italiana 1924, p. 182; Nugent 1925, p. 378; Damerini 1928, pp. 113-114; Brosch 1929, p. 355; Il Settecento italiano 1929, p. 136, n. 5; Fiocco 1929a, p. 566; Id. 1929b, p. 34; Moschini 1931, p. 53; Il Settecento 1932, fig. 76; Moschini 1932a, pp. 119, 128; Id. 1932b, p. 778; Richter 1932, pp. 43-44; Exposition 1935, p. 112, n. 241; Rouch?s 1935, p. 36; G. Fogolari, in La mostra del ritratto 1938, p. 44, n. 92; Moschetti 1938, pp. 169 43, 164; Lorenzetti 1942, pp. XXXVIII, LV; Arslan 1943, p. 52; Mostra d?arte 1945, n. 47; I capolavori 1946, pp. 194-195, n. 317; Tr?sors 1947, pp. 57-58, n. 127; Pittura veneta 1947, p. 52, sub n. 137; Pignatti 1948, p. 155; Golzio 1950, p. 840; Di Carpegna 1951, col. 1514; Pallucchini 1951-1952, pp. 95-96; Grossato 1952, p. 123; Dazzi 1953, p. 181; Donzelli 1957, p. 132; Il Museo Civico 1957, pp. 93-94; Delogu 1958, pp. 194, 293; La peinture italienne 1960, n. 318; Pallucchini 1960, p. 216; Checchi- Gaudenzio-Grossato 1961, p. 391; Grossato 1961, pp. 7-8; Mostra di dipinti 1962, pp. 33-36, n. 14; Valcanover 1962b, col. 686; Abbigliamento e costume 1964, tav. tra le pp. 268-269; Martini 1964, p. 125 e p. 292 nota 290; Cessi 1966, p. 37; Levi Pisetzky 1967, tav. 140; Dal Ricci al Tiepolo 1969, p. 319, n. 148; Martini 1971, p. 30 e p. 34 nota 6; Cionini Visani 1975, p. 12; De Logu-Marinelli 1976, p. 185; Le portrait en Italie 1982, p. 80, n. 33; Martini 1982, p. 106; Sutton 1982, p. 82; F. Pellegrini, in Malerei in Venetien 1987, p. 134, n. 43; Sestieri 1988, p. 169; De Re 1989, p. 769; Banzato 1991, p. 19; De gouden schemer 1991, p. 62; F. Pellegrini, in La peinture 1991, p. 124, n. 48; Banzato-Pellegrini 1992, p. 52; Flores d?Arcais 1992, p. 279; Pedrocco 1993b, p. 182; Pallucchini 1995, pp. 439-440; F. Pedrocco, in Splendori del Settecento 1995, p. 366, n. 95; Pignatti 1995, p. 351; Aloisi 1997, p. 112; A. Drigo, in Da Padovanino a Tiepolo 1997, pp. 296-299, n. 248; Gardner 1998, p. 216; F. Pellegrini, in L?anima e il volto 1998, p. 324; Pellegrini 1998, p. 557. 39 Ritratto del provveditore generale in Dalmazia e Albania Antonio Renier (1765 ca.) Ill. 61 Olio su tela, cm 124 x 98 Gi? Venezia, coll. privata Nonostante l?impossibilit? di una verifica sull?originale, la cui ubicazione ? al momento ignota, la tela va accolta nel novero degli autografi longhiani, caratterizzandosi quale replica a mezzo busto del grandioso ritratto del provveditore Antonio Renier presso il Museo Civico di Padova (cat. 38). Rintracciata nel 1947 in occasione della Prima mostra d?arte antica delle raccolte private veneziane, ha fatto per qualche tempo da supporto all?identificazione nel personaggio di Jacopo Gradenigo, stante la presenza sul fusto di colonna nello sfondo dell?arma gentilizia della nobile famiglia veneziana. Il blasone, in realt?, era frutto di una manipolazione del XIX secolo, come riferito da Martini (1964): all?epoca, scrive lo studioso, ?non si poteva sapere che quello stemma era falso (aggiunto forse verso gli ultimi dell?Ottocento), come ebbi a constatare durante la pulitura del quadro che eseguii io stesso qualche settimana prima della sua pubblicazione?. Rispetto alla versione a piena altezza, l?effigie si palesa essenzialmente variata non nella postura della persona, bens? nell?ambientazione in un interno, con un tendaggio e un partito architettonico a fare da scenografia. Bibliografia: Pittura veneta 1947, p. 52, n. 137; Pallucchini 1947, p. 150; Pignatti 1948, p. 155; Martini 1964, p. 291 nota 289; A. Drigo, in Da Padovanino a Tiepolo 1997, pp. 297, 299. 40 Ritratto di Andrea Urbani (1766) Ill. 67 Olio su tela Iscrizioni: ?Alessandro Longhi Pin:t 1766? a tergo Mestre, coll. Urbani de Gheltof Contemporaneo all?effigie del cancelliere grande Giovanni Colombo (cat. 41), il dipinto restituisce con modi icastici l?immagine del pittore quadraturista e scenografo veneziano Andrea Urbani (1711-1798), attivo come frescante nei palazzi della Serenissima, nelle ville nobiliari, nei castelli e nelle chiese della Terraferma. La sua fama valic? i confini della Repubblica, procurandogli la chiamata alla corte di Pietroburgo, dove rimase dal 1760 al 1763. Il medaglione biografico del ?bisavo? compilato nel 1869 da Domenico Urbani per primo accenna al quadro, circostanziando l?occasione in cui fu eseguito: ?Il 170 fecondo ritrattista Alessandro Longhi ci lasci? nella bella e ampia tela [...] il ricordo di quell?andata in Russia. Ivi ei lo pinse pi? che mezza figura, in piedi presso una colonna, vestito in foggia forestiera di verde a larghi alamari di cordoni d?oro, con sopraveste rossa, soppannata e rimboccata di pelo; ha ricco anello alla destra, tesa stringendo il matitatoio verso una carta con linee s?un tavolino di marmo; la sinistra si posa rivolta con bel garbo sul fianco. Dietro la tela ? il nome del pittore e l?anno 1766?. L?intenso e florido sembiante tradisce l?orgoglio dell?uomo, visibilmente compiaciuto dell?esperienza presso la ?maest? zariana? ? cos? allora si definivano i sovrani russi ?, tanto da indossare un costume ricco di guarnizioni tipico di quel paese lontano. I riccioli della parrucca, i merletti svolazzanti della camicia, i fregi aurei dell?abito nascondono un lavorio meticoloso e puntuale, non disgiunto da preziosismi cromatici ed effetti quasi teatrali di luce. L?individuazione immediata della professione si affida non solo al matitatoio e al foglio, bens? pure alla tavolozza, alla riga, al compasso, oggetti bellamente esibiti sul piano marmoreo. Nel fondale, la solennit? introdotta dalla colonna risulta smorzata dall?intonaco cadente della parete, in attesa di accogliere l?opera dell?artefice. Bibliografia: Urbani 1869, pp. 13-14; Il Settecento 1929, p. 142, n. 3; Fiocco 1929b, p. 531; Pevsner 1929, p. 78; Moschini 1931, p. 53; Il Settecento 1932, fig. 77; Moschini 1932a, pp. 117, 126; Id. 1932b, p. 775; Arslan 1943, p. 51; Pallucchini 1951-1952, p. 94; Venturi 1952-1953, pp. 207-208; Dazzi 1953, p. 181; Donzelli 1957, p. 132; Delogu 1958, p. 194; Pallucchini 1960, p. 215; Valcanover 1962b, col. 686; Tiozzo 1963, p. 206; Martini 1971, p. 30; Andrea Urbani 1972, pp. 25-27, 252-253; Tiozzo 1972, pp. 10, 23; Cionini Visani 1975, p. 12; Martini 1982, p. 106; De Grassi 1995, p. 149; Pallucchini 1995, p. 440. 41 Ritratto del cancelliere grande Giovanni Colombo (1766) Ill. 62 Olio su tela, cm 265 x 170 Iscrizioni: ?ALES ANDER. LONGHI PINXIT / ANNO. 1766. / VENETIJS? a tergo Venezia, coll. privata Nato nel 1714, Giovanni Colombo ebbe una luminosa carriera nell?ambito della burocrazia veneziana, dapprima impiegato nella Cancelleria Ducale, poi al seguito di ambasciatori e ufficiali dell?esercito, pi? tardi segretario del Senato (1745) e del Consiglio dei Dieci (1763), nonch? residente a Torino, Milano e Londra fra il 1749 e il 1761; la nomina al cancellierato, giunta il 17 dicembre 1765, coron? una vita spesa al servizio della Repubblica (Derosas 1982, pp. 201-205). Nel giorno del solenne ingresso, svoltosi il 4 giugno successivo, fra gli addobbi della Merceria primeggiava l?apparato grandioso eretto sul ponte dei baretteri in forma di ?ricca e vaghissima loggia, adorna di specchi e cristalli, e tutta all?intorno circondata da pergolati ripieni di numerosi suonatori?: al centro, protetto da un soffitto ?vagamente dipinto da Andrea Urbani pittor teatrale viniziano?, si poteva ammirare ?il ritratto del nuovo cancellier grande in piedi dipinto eccellentemente ad olio dall?ab. Pietro [sic!] Longhi viniziano, con nobilissima cornice messa a oro? (Zanetti 1766). Il ?commendato? pennello di Alessandro Longhi, la cui firma appare a tergo della tela, si merit? gli elogi anche di un altro cronista, il senatore Pietro Gradenigo (Notizie d?arte 1942). La tela giunse per via ereditaria nel 1772 al fratello del funzionario, Girolamo (Delorenzi 2009a, p. 202 nota 358), morto per? senza eredi nel 1790; pass? in seguito nella raccolta Leali de? Leali e poi ai Miari di Padova, dai quali ne fece acquisto nel 1954 il conte Vittorio Cini. L?opera, ?solenne nella sua monumentalit?? (Pallucchini 1995), fu pubblicata per la prima volta da Moschini (1932), che subito riconobbe l?identit? del personaggio grazie al raffronto con una stampa di Carlo Orsolini (Delorenzi 2009a, pp. 352-353, cat. CG 11). Nel mezzo dell?inquadratura, infagottato nel robone purpureo d?ordinanza, Giovanni Colombo gesticola dignitosamente indicando il tavolo al suo fianco; vi si affastellano carte ufficiali con sigilli pendenti, un calamaio, una campanella, timbri per la ceralacca e, immancabili, gli speroni da cavaliere, simboli dell?alto grado cancelleresco. La scena ? 171 grandiosa e magniloquente, un tendaggio verde a padiglione e un enorme pilastro scanalato sono immersi nella semioscurit?, contrapponendosi alla luminosa fuga prospettica che introduce in un?aula caratterizzata da un?architettura marmorea all?antica, nel desiderio di nobilitare ulteriormente l?insieme. La naturale verosimiglianza della fisionomia, modellata da un riflesso che scivola sull?epidermide, sul crine arricciato, pi? sotto sulla stola in velluto alto-basso, sui morbidi risvolti in pelliccia dell?abito cos? da infondere plasticismo alle forme, esprime l?impegno diligente dell?artista nel centrare l?individuazione psicologica, restituendo con sincerit? il metro esistenziale del personaggio. Pittore prediletto dai nobili e pure dalla classe cittadinesca, Alessandro fu chiamato nel 1772 a immortalare il successore del burocrate, Giovanni Girolamo Zuccato, in un ritratto di cui ignoriamo le sorti (cat. P 17). Bibliografia: Zanetti 1766, p. 78; Moschini 1932b, pp. 772-780; Arslan 1943, p. 52; Pallucchini 1960, p. 215; Valcanover 1962b, col. 686; Riccoboni 1963, p. 15 nota 10; Pilo 1966, p. 311; Cionini Visani 1975, p. 12; Pallucchini 1995, p. 440; Delorenzi 2009a, p. 202. 42 Ritratto del doge Alvise IV (Giovanni) Mocenigo (1767) Ill. 53 Olio su tela, cm 82 x 65 Venezia, Gallerie dell?Accademia (inv. 452; cat. 473). Lo statuto dell?Accademia veneziana pubblicato nel 1782 prescriveva che i locali del Fonteghetto della Farina fossero decorati dai ?ritratti de? serenissimi dogi? (p. XXVII), recependo una consuetudine inaugurata tempo prima con l?immagine di Pietro Grimani. Bench? accolto tra i professori nel 1759, Alessandro Longhi ebbe modo di proporsi quale esecutore dell?effigie del principe in carica soltanto nel 1767, come puntualizzato gi? da Fogolari (1913): in precedenza, infatti, il compito di fissare i sembianti di Francesco Loredan e di Marco Foscarini ? quest?ultimo eletto nel 1762 ? era stato delegato al pi? anziano Fortunato Pasquetti, trasferitosi settantaquattrenne a Portogruaro nel 1764 (Delorenzi 2009a, p. 183). Personaggio di indole poco energica, Alvise IV Mocenigo, detto Giovanni (1701-1778), apparteneva al ramo familiare residente nella contrada di San Stae. Ambasciatore della Repubblica presso la corte di Francia e il papato, nel 1736 venne elevato alla dignit? di procuratore de citra per merito, coronando l?ascesa politica con la nomina al dogado il 19 aprile 1763 (BMCV, Discendenze patrizie, V, cc. 123-124, ad vocem ?Mocenigo S. Stae?; Da Mosto 1960, pp. 510-517). Le fauste circostanze furono entrambe commemorate dall?esecuzione di ritratti celebrativi, l?uno dipinto da Bartolomeo Nazari, l?altro dal figlio Nazario (Delorenzi 2009a, pp. 177, 193-194); conosciamo unicamente il secondo, nella versione a figura intera segnalata in raccolta privata e in quella a mezzo busto emersa di recente sul mercato antiquario lagunare con l?attribuzione erronea al giovane Longhi (cat. R 215). Nella tela minore, in effetti, possiamo individuare il prototipo che ispir? Alessandro, coincidendo la postura e anche lo svolazzo del camauro, non per? il trattamento della fisionomia, resa dal maestro di origini bergamasche con marcato naturalismo. L?esemplare accademico, al contrario, abbandona la descrizione rigorosa dei caratteri somatici per improntarsi a uno spirito smorzato di verit?, distendendo i tratti del volto, senza omettere il profilo eminente del naso. La stesura morbida che contraddistingue il manto di ermellino e la parrucca grigio perla diviene pi? vivace nei paludamenti aurei, punteggiati da tocchi rapidi di vernice chiara a restituire la brillantezza dei tessuti. Non ? pienamente condivisibile il giudizio negativo sull?opera che Moschini esprimeva nel 1932, da riconsiderare alla luce ?della genesi obbligata del ritratto ufficiale, predestinato nella misura, nel taglio, perfino nell?atteggiamento? (Nepi Scir? 1995). Sulla base dei documenti d?archivio rintracciati da Fogolari (1913) si era soliti porre la realizzazione 172 dell?effigie in un momento successivo alla seduta del 28 giugno 1767, durante la quale il consiglio direttivo dell?istituto stabil? ?che esibendosi il signor Alessandro Longhi accademico far il rittratto del Serenissimo regnante, venghi allo stesso somministrata la tella et affidattogli il rittratto del serenissimo Foscarini dipinto dal signor Fortunato Pasquetti, come desidera?. L?esame dello scartafaccio contenente le minute delle adunanze, che raccoglie in gran numero appunti relativi ai temi da discutere ed elenchi con i nomi dei professori da convocare, fornisce ulteriori notizie in merito, rivelando anzi come il pittore avesse a quella data gi? terminato il lavoro. Fin dal 4 maggio, con il parere favorevole anche del collega Francesco Fontebasso, l?immagine dell?erudito principe Foscarini era stata affidata a Pietro Longhi ?per consegnar al signor Alessandro suo figlio?, in modo che ?servir abbia di documento per far il ritratto dell?attual serenissimo doge Alvise Mocenigo per uso dell?Accademia?, contestualmente ad ?altra tella di simile proporzione e misura bollata nel teler, s? l?una che l?altra tella, coll?impronto dell?Accademia?. Ottenuta il 9 giugno una ricompensa di 32 lire, annotata in una ?memoria per registrar? e mai trascritta nel Libro cassa, l?artista fece pervenire il dipinto al Fonteghetto proprio nella giornata a fine mese in cui ebbe luogo il consesso (si veda l?Appendice I, docc. 19-22). Al fugace accenno di Zanetti ad ?alcuni ritratti? longhiani custoditi nella sede accademica (1771, p. 485), fa seguito la menzione in un inventario del 1807 tra le immagini dogali figuranti nella sala d?ingresso (Fogolari 1913, p. 260 nota 1), donde fu presa in consegna il 28 aprile di quell?anno da Pietro Edwards. L?opera, assegnata a Giuseppe Nogari da Conti (1895, 1900), al principio del XIX secolo ? stata pi? volte confusa con l?effigie di Marco Foscarini a causa di uno scambio di numeri (Moschini Marconi 1970). Bibliografia: Catalogo 1859, p. 633; Catalogo 1862, p. 51, n. 632; Conti 1895, p. 141; Nani Mocenigo 1898, p. 6; Conti 1900, p. 160; Levi 1900, I, p. CCVII; Paoletti 1903, p. 140; Id. 1911, p. 172; Fogolari 1913, p. 267; Serra 1914, p. 144; Catalogo 1924, p. 93; Lorenzetti 1926, p. 651; Catalogue 1928, p. 90; Damerini 1928, pp. 112, 218; Brosch 1929, p. 355; Moschini 1932a, p. 117; Id. 1932b, p. 775; Bassi 1941, p. 67; Catalogo 1949, p. 58; Golzio 1950, p. 840; L?Accademia 1950, p. 37; Donzelli 1957, p. 132; Delogu 1958, p. 292; Griseri 1958, p. 1082; Chastel 1960, p. 225; Da Mosto 1960, p. 516; Valcanover 1961b, p. 328; Id. 1962b, col. 686; Moschini Marconi 1970, pp. 46-47, n. 96; F. Pedrocco, in El Settecento 1990, p. 146; Nepi Scir? 1995, pp. 124-125, n. 76; Aloisi 1997, p. 112; Augusti 1998, p. 20; M.C. Dossi, in Il gran teatro 2003, p. 190, cat. I.57; Delorenzi 2009a, p. 394, n. 43. 43 Ritratto del cavaliere e procuratore Nicol? Erizzo (1767) Ill. 63 Olio su tela, cm 230 x 150 ca. Iscrizioni: firmato e datato a tergo (?) Verona, Fondazione Miniscalchi Erizzo Nel 1808, il conte veronese Luigi Miniscalchi si un? in matrimonio con Marianna Erizzo, ultima discendente dell?illustre famiglia della Serenissima; la dote della nobildonna includeva anche il ritratto dell?avo, il procuratore Nicol?, che giunse in tal modo nel palazzo della citt? scaligera in cui tuttora si conserva, racchiuso nella sua splendida cornice intagliata e dorata opera di Antonio Pedante. Capitano a Bergamo, ambasciatore alle corti di Francia e Austria, nonch? al soglio pontificio, Nicol? Erizzo fu eletto appena trentottenne alla Procuratia de supra il 22 febbraio 1767 (BMCV, Discendenze patrizie, III, cc. 229-232, ad vocem ?Erizzo S. Martin?; Gullino 1993, pp. 187-191). Nel giorno destinato alla solenne entrata, il primo dicembre successivo, l?immagine incisa del magistrato campeggiava ovunque nelle Mercerie, la tela con il sembiante al naturale si poteva invece ammirare, giusta la consuetudine, sul ponte dei baretteri. Cos? scriveva il senatore Gradenigo: ?Il suo ritratto fu dipinto dal felice pennello del virtuoso Alessandro Longhi, e fu intagliato in rame e stampato da Carlo Orsolini? (Notizie d?arte 1942). La conferma dell?autografia giunge pure da una nota contabile, che registra il 173 pagamento di 660 lire, ovvero 30 zecchini, a ?Giuseppe [sic!] Longhi pitor per il ritratto in pitura grande? (si veda l?Appendice I, doc. 24). A distanza di anni, nel 1807, Pietro Edwards inventari? l?effigie come opera di ?Nazario Nazari, o del suo stile? (Gli inventari 2006). Il quadrone, a lungo negletto, fu riscoperto nel 1943 da Arslan, che correttamente rimarcava ?la tendenza a porre l?accento pittorico sulla giustapposizione delle superfici colorate con evidente scapito della ?correttezza? prospettica. Si dilata la figura dell?Erizzo, si spianano le modulazioni architettoniche, scende precipite il tappeto eludendo il pi? che possibile lo scorcio, offrendo un pieno godimento dei valori cromatici. E indubbiamente il Longhi esprime in tal modo una sua compiuta poetica, del tutto diversa da quella di un Tiepolo o di qualunque altro ritrattista veneziano della seconda met? del Settecento?. La quinta maestosa, formata da un pilastro gigante e, contro la parete di fondo, da una lesena, si ravviva nel taglio diagonale creato dal gioco delle tinte: verde ? il tappeto che ricopre il tavolo, sorreggendo un cuscino rosso; purpuree sono le stoffe del robone foderato di pelliccia, su cui si stende dall?omero sinistro la stola aurea del cavalierato; ancora rosso ? il velluto della poltrona; nuovamente verde, infine, il tendaggio che corre gi? dalla colonna. La fisionomia naturale, le ciocche morbide della parrucca ricordano gli esiti pittorici dell?immagine del cancelliere grande Giovanni Colombo, del 1766, e di quella del senatore Lorenzo Alessandro II Marcello, databile al medesimo frangente (catt. 41, 49). Bibliografia: Notizie d?arte 1942, p. 167; Arslan 1943, pp. 51-52; Cuppini 1962, pp. 49-51; Marchini 1990, p. 56; Pallucchini 1995, p. 440; Favilla-Rugolo 2003, pp. 91-93; Gli inventari 2006, p. 56; Delorenzi 2009a, p. 202. 44 Ritratto di Antonio van Axel (1768 ca.) Ill. 66 Olio su tela Iscrizioni: ?Antonius Vanaxel Justi Adulfi Filius / inter Consiliarios evectus Rosam / auream a Clemente XIII Pont: Max: / Reipublic? donatam Produx suscepit, / anno 1759, ac deinde anno 1768 / Decemvirum Pr?ses? in alto a sinistra Gi? Venezia, coll. Loredan L?epigrafe sottostante il blasone gentilizio e le due nappe del tendaggio scostato individua nella tela il nobile Antonio van Axel, figlio di Giusto Adolfo, membro di una famiglia originaria delle Fiandre ascritta ?per soldi? al Libro d?oro del patriziato lagunare poco dopo la met? del Seicento. Ricordata da Fontana (1865, p. 270) nel famoso palazzo tardogotico ai Miracoli in cui dimoravano i van Axel, dove l?erudito aveva potuto ammirare numerosi ritratti di mano ?del Tintoretto, di Tiberio Tinelli, del Bombelli e di Alessandro Longhi?, l?opera ? quindi pervenuta nella raccolta del conte Adolfo Loredan, che ne risultava proprietario nel 1929. Il magistrato ormai settantenne ? era venuto al mondo il 16 ottobre 1697 ? posa con fierezza accanto a un tavolo modanato, identico nelle forme a quelli che appaiono nelle effigi del pittore Andrea Urbani e del cancelliere grande Giovanni Colombo, entrambe datanti al 1766 (catt. 40-41). Un gesto eloquente della mano destra conduce lo sguardo dell?osservatore sul prezioso monile in primo piano, la Rosa d?oro ? la sesta dai tempi di Alessandro III e Sebastiano Ziani ? concessa alla Repubblica di San Marco nel 1759 dal pontefice veneziano Clemente XIII Rezzonico, che l?aristocratico, all?epoca consigliere e vicedoge, aveva solennemente accettato in dono sostituendo il Serenissimo; l?iscrizione fornisce un appiglio cronologico, validato da ragioni stilistiche, mediante l?evocazione di un altro importante incarico, l?ufficio di capo del Consiglio dei Dieci, assunto nel 1768. La morbidezza dei tessuti della toga corrisponde al fluente ricadere delle ciocche inanellate sulle spalle, mentre il volto ? pervaso da un?aria di altezzoso sussiego. Lo schema che soggiace alla prova pittorica, bench? semplificato, richiama alla memoria il ritratto del conte Annibale Gambara, la cui realizzazione si pone 174 tra il 1758 e il 1760 (cat. 15). Bibliografia: Il Settecento 1929, p. 68, n. 4; Moschini 1932a, pp. 117, 120; Id. 1932b, p. 775; Pallucchini 1995, pp. 440-442. 45 Visitazione (1769) Ill. 78 Olio su tela, cm 196 x 118 Iscrizioni: ?Alessandro Longhi P.t / 1769. Venezia? sul basamento, in basso a sinistra; ?Alessandro Longhi P.t / 1769? a tergo Trieste, chiesa di Sant?Antonio Taumaturgo, cappella del SS. Sacramento La tela, riscoperta in anni recenti, accresce il numero limitato dei soggetti sacri ascrivibili al corpus di Alessandro Longhi. Le vicende dell?opera sono state illustrate da Pavan (1986) in occasione del restauro che ha rimesso in luce la firma dell?artista, replicata anche a tergo: fu l?imprenditore triestino Antonio Rossetti, proprietario di una fabbrica di rosoli e frutta candita, a commissionarne l?esecuzione per una cappella intitolata alla Visitazione della Beata Vergine, sorta nel 1767 tra la riva del mare e la Contrada Nuova, nel borgo teresiano. Chiuso per ordinanza di Giuseppe II nel 1784, l?oratorio fu ceduto insieme al complesso edilizio di pertinenza nel 1795 all?agente di borsa Pietro Sartorio, che nel 1817 ne ottenne la riapertura; ormai nelle disponibilit? del fondo di Religione (1840), fu demolito e i suoi arredi ? l?inventario registrava ?1 pala d?altare su tela dipinta ad olio raffigurante la Visitazione di S. Elisabetta? ? trasferiti nella chiesa nuova di Sant?Antonio Taumaturgo. La richiesta dell?immagine devota a un maestro la cui specializzazione risiedeva nelle effigi non stupisce tenendo conto di un elemento finora sfuggito agli studiosi: Antonio Rossetti era cugino dell?abate Giuseppe Chiribiri, detto Cherubini (De Michelis 1980, p. 433), personaggio legato al giovane Longhi da un rapporto di sincera amicizia, tanto che ne conosciamo due ritratti, l?uno calcografico, eseguito a partire da un disegno nel 1767, l?altro pittorico, con la data 1779 (catt. 89; IT 8). Alcuni puttini campeggiano in aria tra la foschia divina, rischiarata da un balenio che si irraggia sulle figure sottostanti, disposte secondo l?iconografia tradizionale della Visitazione; unica nota paesistica ? la veduta lontana di un monte azzurrino, con una casa rustica e fronde vegetali, aperta nello squarcio in basso tra la Vergine ed Elisabetta. Il naturale panneggiare delle vesti si unisce alla franchezza del colore, preziosamente variato nei molti toni del bianco, del rosso, del verde, dell?arancio, del blu e del lilla. Le fisionomie rugose degli attempati protagonisti della scena, dipinta nel 1769, richiamano alla memoria le teste di carattere del precettore Giuseppe Nogari, assiduo nel dedicarsi alla rappresentazione dell?et? avanzata; quella di Maria, colta di profilo, nasconde invece un intento idealizzante, distinguendosi per la dolcezza dei tratti. Come notava Firmiani (1989), siamo dinanzi a ?un?immagine piena di nobilt? e di grazia allo stesso tempo, non estranea del resto a un tipo di gentildonna tradizionale, i cui esempi pi? somiglianti si possono forse ritrovare in Gregorio Lazzarini o in Gaspare Diziani?. Bibliografia: Pavan 1986, pp. 9-12; De Re 1989, p. 769; Firmiani 1989, pp. 155-157; Flores d?Arcais 1992, p. 278; Aloisi 1997, p. 112. 46 Ritratto di Angelo IV (Giovanni) Memmo (1769) Ill. 79 Olio su tela, cm 191 x 140 Iscrizioni: ?Angelus IV Memo Angeli I Senatoris / Filius quem Senatus Classi maritim? pr? / fecit adventu Joseph II Romanorum / Imperatoris ad cuius Triremem ip[se] / Imperator accessit eumque primum / 175 Humanissime coluit / Venetiis Anno D.?i 1769 Die 26 Juli? sul basamento della colonna; ?Alessandro Longhi P.? in basso a destra Venezia, Museo Correr (inv. Cl. I, n. 1400) Giunta al museo nel 1898 quale dono di un discendente dell?effigiato, l?opera fu inizialmente ascritta (1899) alla scuola veneta del XVIII secolo. Notando il ?carattere longhiano? della pittura, Lorenzetti (1936) ne ha in seguito proposto l?accostamento alla ?prima maniera? dell?artista, cui ? stata definitivamente conferita da Pignatti (1959), anche grazie all?individuazione, dopo un restauro svoltosi nel 1952, della firma in basso a destra; lo studioso, tuttavia, vi riscontrava i modi tipici delle tele giovanili di Alessandro, fuorviato dalla cattiva lettura della cifra finale dell?anno segnato nella lunga epigrafe alla base del pilastro, che corrisponde al 1769, non al 1760 (dell?errore si ? avveduto Romanelli nel 1984). Angelo IV (Giovanni) Memmo, figlio del senatore Angelo I, parimenti ritratto dal nostro a distanza di qualche mese (cat. 56), nacque l?8 gennaio 1734 (BMCV, Discendenze patrizie, V, cc. 20-21, ad vocem ?Memo S. Luca?). Il suo cursus honorum fu di tutto rispetto, in un susseguirsi di uffici sempre pi? elevati, come si evince sfogliando la Temi veneta: a partire dal 1772, nell?ordine, rivest? gli incarichi di capitano in Golfo, provveditore d?armata, provveditore generale in Dalmazia e Albania, infine provveditore generale da Mar. Il dipinto, anteriore nel tempo a quelle responsabilit?, lo mostra in abiti ?civili?, solo i fiocchi sul bastone e la guarnizione gallonata sul tricorno ne ricordano il grado nei ranghi dell?esercito. Dall?alto di un terrapieno, affiancato da una colonna, il personaggio accenna con la mano alla nave all?ancora nello specchio marino sottostante: ? visibilmente inorgoglito, poich? ha ospitato sulla sua trireme l?imperatore Giuseppe II, la cui sosta a Venezia, durante il viaggio di ritorno da Roma, si colloca nel luglio del 1769. La fisionomia vacua del pingue nobilotto contraddice la minuzia descrittiva con cui ? reso l?elegante completo vermiglio, cosparso di fiorellini e orlato di ricche passamanerie. Bibliografia: Elenco 1899, p. 98, n. 66; Lorenzetti 1936, p. 41; Brunetti 1955, p. 30; Pignatti 1958, p. 116; Id. 1959a, pp. 11-12; Il Museo Correr 1960, p. 153; Valcanover 1962b, col. 686; Abbigliamento e costume 1964, p. 267; Cappi Bentivegna 1964, p. 64, n. 362; Levi Pisetzky 1967, tav. 139; Romanelli 1984, p. 37; Pallucchini 1995, pp. 442-444. 47 Madonna (1760-1770) Ill. 77 Olio su tela, cm 44 x 36 Iscrizioni: ?ALESSANDRO LONGHI? a tergo (sotto la nuova fodera) Venezia, Gallerie dell?Accademia (inv. n. 1181; cat. n. 1332) La teletta, che presenta le dimensioni tipiche delle opere destinate al culto privato, ? giunta alle Gallerie veneziane nel 1959; anteriormente a quella data si trovava nell?ex convento agostiniano di Santa Caterina, acquisito al Demanio nel 1807 e trasformato in sede del Convitto Nazionale. La scoperta della firma di Alessandro, recuperata sul verso grazie a un restauro nel 1959-1960, garantisce un?assegnazione altrimenti non agevole, considerando l?esiguit? delle prove di soggetto devozionale compiute dall?artista. Non ? possibile precisare ad annum la cronologia dell?immagine, che appartiene senza dubbio alla settima decade, in virt? della somiglianza stilistica con la pala della Visitazione, dipinta nel 1769, oggi nella chiesa di Sant?Antonio Taumaturgo a Trieste (cat. 45). Riscontri documentari, inoltre, attestano in quel frangente ripetuti impegni nella sfera della pittura sacra: una Vergine addolorata di sua mano fu posta nel 1764 a ornamento del capitello del traghetto a Sant?Aponal, a distanza di un lustro i confratelli della Scuola Grande di San Teodoro gli commissionarono un ?penello? processionale (catt. P 18-19). La Madonna, erroneamente giudicata ?opera di un periodo avanzato? dalla Moschini Marconi (1970) e poi dalla Nepi Scir? (1995), contiene lontani richiami alle creazioni di 176 Giandomenico Tiepolo e prima ancora di Rosalba Carriera; nei lineamenti muliebri si fondono dolcezza e mestizia. Abile colorista, Alessandro modula con maestria i bianchi e i grigi del velo, impreziosisce l?abito con pennellate rosse e blu lapislazzulo. Bibliografia: Moschini Marconi 1970, p. 47, n. 98; Moschini Marconi 1978, p. 35; Nepi Scir? 1995, p. 127, n. 78. 48 Ritratto di pievano (1765-1770) Ill. 76 Olio su tela Gi? Venezia, mercato antiquario L?opera, di conservazione sofferta, ? nota tramite una fotografia Fiorentini (neg. 677), che indica una vecchia ubicazione presso l?antiquario Girolamo Scarpa. Malgrado la modestia dell?immagine disponibile, non possono esservi dubbi sull?intervento longhiano, che sembra opportuno collocare negli anni ultimi della settima decade in base all?analisi della soluzione formale adottata dall?artista. Nel ritratto si scorge l?intera figura di un pievano, assiso con naturalezza su una poltrona scolpita; il taglio dell?immagine, unico se paragonato agli altri sembianti conosciuti di parroci veneziani, prevede l?inclusione di una colonna alle spalle del religioso, sul lato opposto di un tendaggio che scende morbidamente fino a lambire un tavolo su cui poggiano dei libri, una cotta e una stola. Bibliografia: inedito. 49 Ritratto del senatore Lorenzo Alessandro II Marcello (1765-1770) Ill. 65 Olio su tela, cm 126,7 x 92,7 Iscrizioni: ?Franciscus Soprana in grati animi / Signum Viri Nobilis Laurentii / Alexandri Marcello 2do Senatoris / amplissimi sibi summe benefici / exprimendam effigiem curavit? in alto a sinistra Gi? North Mymms Park (Regno Unito), coll. Sir George Burns Postillando l?esemplare delle genealogie del Barbaro presente nella sua ricca biblioteca, Emmanuele Antonio Cicogna segnalava l?esistenza di ?un bel ritratto di Lorenzo Alessandro 2? Marcello eseguito da Alessandro Longhi per committenza di Francesco Soprano?, da lui visto il ?2 agosto 1850 presso il negoziante signor Tironi a San Polo in Canalazzo? (BMCV, Discendenze patrizie, IV, cc. 305-306). Gi? all?epoca, dunque, la tela aveva abbandonato le stanze del palazzo nobiliare alla Maddalena per giungere sul mercato antiquario, e successivamente, in data imprecisabile, nella raccolta inglese di Sir George Burns, conservata fino al 1979 nella residenza di campagna di North Mymms Park, nei dintorni di Londra; l?unica memoria dell?opera, inedita, ? affidata a una riproduzione esistente presso la Witt Library di Londra e, in copia, nella Fototeca del Kunsthistorisches Institut di Firenze. L?ascesa politica dell?aristocratico, nato il 26 marzo 1712, senatore dal 1751, culmin? con la nomina fra i cinque magistrati straordinari chiamati a elaborare le proposte di riforma ? la cosiddetta ?correzione? del 1762 ? volte alla migliore definizione delle competenze del Consiglio dei Dieci e degli Inquisitori di Stato; Lorenzo Alessandro Marcello, con Girolamo Grimani e Marco Foscarini, di l? a breve doge, rappresentava il partito conservatore, che alla fine si impose riuscendo anche a rafforzare l?autorit? degli organi pi? segreti e solleciti della Repubblica. Sfuggono le circostanze relative all?esecuzione dell?effigie, che l?epigrafe denota quale dono al patrizio per i benefici ottenuti da Francesco Soprana grazie al suo intervento. L?et? apparente del soggetto, certo meno che sessantenne, induce a circoscriverne la cronologia entro il periodo 1765-1770; il limite ultimo, che in casi simili ? sempre 177 necessario considerare, si pone a ogni modo nel 1779, quando una ?fortissima apoplesia?, sopraggiunta il 31 gennaio, rap? ai vivi l?ottimate (ASPV, Parrocchia di Santa Maria Maddalena, Registri dei morti, 4, pp. 55-56). Il paludamento composto di toga e stola, probabilmente purpuree, accresce la gravit? della figura, ben tornita nelle volumetrie, soprattutto nell?incisiva sembianza dall?accurato chiaroscuro, e tipicamente segnata dal pennelleggiare sciolto, secondo un andamento tondeggiante, degli anelli della parrucca. Il confronto con altri testi situabili in quel frangente, dal ritratto del provveditore generale in Dalmazia e Albania Antonio Renier, datato 1765, all?immagine di Angelo I Memmo, ancorata da un?iscrizione al 1770 (catt. 38, 56), cos? da lambire entrambi gli estremi suggeriti, offre spunti di piena validit? alle considerazioni di ordine temporale. Bibliografia: inedito. 50 Ritratto virile (1765-1770) Ill. 72 Olio su tela, cm 92,3 x 72 Iscrizioni: ?Alessandro Longhi 17[...]? a tergo Abano Terme, Pinacoteca Civica al Montirone, coll. Roberto Bassi-Rathgeb (inv. 17) Gi? in raccolta Suardo a Bergamo, l?opera ? stata pubblicata da Bassi-Rathgeb nel 1949 come autografo di Alessandro Longhi. Lo studioso, divenutone proprietario, ne ha poi fatto dono al Comune di Abano Terme. Evidente ? il contrasto tra la pennellata morbida e levigata del manto ? che preannuncia la preziosit? tattile delle stoffe del Ritratto di compositore di Chicago (cat. 57) ? e la resa un poco ruvida della fisionomia, contornata dalla parrucca riccioluta che ricade in un codino fermato con un nastro nero. L?opera si distingue per una certa enfasi cromatica, in cui lo sfondo bluastro d? risalto all?armonizzazione dei toni caldi della sottomarsina dorata e del panno di velluto nocciola. Il personaggio appare lievemente impettito e atteggiato in un gesto di presentazione, mentre debole ? la caratterizzazione del moto psicologico. La tela presenta a tergo un?iscrizione frammentaria con la firma dell?artista e, incompleta, la data; ? tuttavia collocabile per stile tra il 1765 e il 1770. Bibliografia: Bassi-Rathgeb 1949, p. 32; Id. 1952, p. 27; Fantelli 1973, p. 356; P.L. Fantelli, in Catalogo 1973, p. 36, n. 17; Cionini Visani 1974, p. 4; Fantelli 1974, p. 23; Il ritratto 1985, p. 28, n. 5; Fantelli-Ghedina 1997, p. 138, n. 28. 51 Ritratto di Filippo Jesso (1765-1770) Ill. 68 Olio su tela, cm 114 x 84 Iscrizioni: ?Filippo / Jesso? in basso a sinistra Ubicazione ignota Filippo Jesso ? effigiato a tre quarti in casacca e bragoni, con un berretto nero in capo, vicino a un tavolo sul quale poggia una spada. Sicuro nell?espressione, alza la mano destra per indicare la piramide umana dipinta nell?angolo superiore del quadro, immagine che ne certifica visivamente la partecipazione alle cosiddette ?forze d?Ercole?, i tipici giochi veneziani che durante vari festeggiamenti, ma sempre in occasione del gioved? grasso, contrapponevano la ?compagnia? dei nicolotti, di cui il nostro era membro, a quella dei castellani (cfr. Urban Padoan 1987). La tela, che forma pendant con l?immagine del fratello Giuseppe (cat. 52), ? apparsa per la prima volta 178 nel 1966, sotto il nome di Pietro Longhi, a un?esposizione londinese presso la Heim Gallery; a distanza di alcuni anni, nel 1978, ? stata messa in mostra alla Galerie Miromesnil di Parigi come opera di Alessandro, conferimento proposto da Egidio Martini, curatore del catalogo. La cronologia si precisa per il tramite delle somiglianze riscontrabili nella restituzione delle forme anatomiche e dei tessuti con il ritratto del doge Alvise IV (Giovanni) Mocenigo, del 1767 (cat. 42), e pi? in generale con altre prove pertinenti alla seconda met? dell?ottavo decennio. Va del resto notata la conformit? tra l?esercizio acrobatico visibile nel dipinto e un?esibizione realmente effettuata dai nicolotti nel 1768, dal titolo ?Gioco detto il Leon, con la spacata tolta in testa e rimessa in testa? (BMCV, Mss. P.D. (a), 67, cc. 49v- 50r). Bibliografia: Italian Paintings 1966, p. 13, n. 30; The Connoisseur?s Diary 1966, p. 55; Venetian Baroque 1967, p. 27, n. 34; Venise 1978, p. n.n.; Muratova 1978, p. 480. 52 Ritratto di Giuseppe Jesso (1765-1770) Ill. 69 Olio su tela, cm 114 x 84 Iscrizioni: ?Giuseppe / Jesso? in basso a sinistra Gi? Zurigo, mercato antiquario La tela, che forma pendant con il ritratto di Filippo Jesso, ne ha condiviso le vicende critiche e conservative almeno fino al 1978; ? poi apparsa singolarmente a un?asta zurighese, nel 2005, con l?attribuzione ad Alessandro Longhi. Come il fratello, Giuseppe Jesso ha posato la spada, unico elemento connotante, sul tavolo che gli sta dinanzi, sopra un tappeto dalla ricca policromia. La mano al fianco denuncia l?atteggiamento un poco imperioso del personaggio, sul cui volto si adombra un?espressione determinata e altezzosa. Coloristicamente vivace, la figura stacca dal fondo grigiastro per l?evidenza delle tinte, il verde acceso della camisiola guarnita lungo gli orli di bianco e il rosso sanguigno della fusciacca annodata alla vita; l?abilit? del pittore emerge pure nel berretto fregiato d?oro, su quale si giustappongono impercettibilmente pi? gradazioni di nero. La biografia del modello ? alquanto scarna: l?unica notizia in nostro possesso riguarda il suo ruolo, nel 1762, di ?capo delle forze della compagnia dei nicolotti? (ASV, Scuole piccole e suffragi, b. 741, album con disegni di castellani e nicolotti premiati dal 1686 al 1828, p. n.n.). Bibliografia: Italian Paintings 1966, p. 13, n. 31; The Connoisseur?s Diary 1966, p. 55; Venetian Baroque 1967, p. 27, n. 35; Venise 1978, p. n.n.; Muratova 1978, p. 480; Koller, Z?rich, 16 marzo 2005, n. 3070. 53 Ritratto virile (1765-1770) Ill. 71 Olio su tela Ubicazione ignota L?unico attestato visivo dell?opera si conserva nella cartella della Fototeca Zeri di Bologna dedicata agli anonimi veneziani del XVIII secolo; un?iscrizione a tergo del positivo, affiancata da un timbro del fotografo milanese Gigi Bassani, ne segnala erroneamente la presenza nelle raccolte del Castello Sforzesco. La tela, in apparenza di dimensioni limitate, va inclusa senza dubbio fra gli autografi di Alessandro Longhi; forse raffigura un gondoliere o un nicolotto impegnato in giochi di piazza come le ?forze d?Ercole?, dal momento che il costume ? simile a quello indossato dai fratelli Filippo e Giuseppe Jesso 179 (catt. 51-52) in due ritratti pertinenti al medesimo arco temporale, ovvero agli anni 1765-1770. La fisionomia dell?uomo, con un orecchino al lobo e un berretto a cupola, si distingue per vivacit? e forza espressiva; la guarnizione che orla la blusa acquista forma attraverso pennellate guizzanti e materiche, ancora pi? compendiarie nei larghi segni che definiscono la camicia. Bibliografia: inedito. 54 Ritratto del vescovo Giovanni Benedetto Civran (1770) Ill. 90 Olio su tela, cm 102 x 77 Iscrizioni: ?S. Augustini / Opera?, ?S. G: Chrisosto: / Opera? sulle etichette di due volumi posti nella libreria; ?M.r Civran? sul ripiano della libreria; ?S. Fran: S: / Opera? sull?etichetta sul dorso del volume posto sul tavolo; ?Alessandro Longhi / Pi.t 1770.? a tergo Chioggia, Palazzo Vescovile Esempio di compostezza formale, cromaticamente equilibrata, l?effigie del vescovo Giovanni Benedetto Civran inaugura l?ampia serie dei ritratti ad vivum di ecclesiastici innalzati alla dignit? episcopale, facendo seguito dopo alcuni anni al sembiante postumo di Giovan Alberto de? Grandi, rettore della diocesi clodiense (cat. 35). Anche il nostro, nato a Bassano il 3 dicembre 1723, ma di famiglia patrizia veneziana, dopo aver presieduto dal 1770 la circoscrizione vescovile di Caorle, fu destinato il 15 luglio 1776 alla sede di Chioggia, citt? in cui pass? a miglior vita il 28 ottobre 1794 (Vianelli 1790, II, pp. 394-410; Ritzler-Sefrin 1958, p. 146). La tela, rintracciata da Sponza (1987, 1988), malgrado l?odierna ubicazione risale al momento della prima nomina, come si apprende dall?epigrafe a tergo, completa della firma dell?autore e della data 1770. Il ritratto, ben pi? sciolto e naturale di quello coevo di fra? Bernardo Bocchini, nel museo di Treviso (cat. 55), esprime con accentuata affabilit? il mezzo busto del religioso in abito di cerimonia. La cotta dalle ampie balze trinate a motivi vegetali nasconde il lavorio meticoloso e perfetto dell?artista, che pure sembra miniare la croce con castoni preziosi pendente sulla mozzetta viola chiaro. La mano destra, inanellata, ? protesa a toccare il berretto che giace sul tavolo, in compagnia di un testo di San Francesco Saverio e di una mitria, con un?infula piegata in avanti, splendidamente ricamata d?oro e d?argento. Di rosso si tinge il panno sullo scrittoio, rosa intenso ? invece la fodera del paramento indossato dal vescovo, verde poi il tendaggio discosto in modo da mostrare la libreria nel fondo, una natura morta che assomma tomi allineati con ordine ad altri messi alla rinfusa. Dal volto traspare il carattere mite dell?uomo, dal crine accuratamente pettinato la sua vanit?. Bibliografia: Sponza 1987, p. 249; Id. 1988, p. 182; Delorenzi 2009a, p. 205; Marangon 2009, p. 42. 55 Ritratto del vescovo Bernardo Bocchini (1770, con rimaneggiamenti nel 1778) Ill. 91 Olio su tela, cm 113,5 x 96 Iscrizioni: ?Biblia / SACRA?, ?D. Aug[...] / De Civ[...] / Dei? sulle etichette dei volumi posti nella libreria; ?F. Bernardus Bocchini [...]? sul foglio sul tavolo; ?ALEXANDER LONGHI PINXIT A?O 1770? a tergo Treviso, Museo Civico ?Luigi Bailo? (inv. P 193) Bernardo Bocchini, al secolo Antonio, nacque il 12 giugno 1722 a Piove di Sacco; dopo gli studi compiuti nel Seminario di Padova, vest? l?abito dei cappuccini, distinguendosi per lo zelo e il fervore religioso, tanto da ricevere nel 1770 la nomina a provinciale dell?Ordine. L?epigrafe a tergo dell?effigie, approdata al museo di Treviso per vie ignote, ne fissa l?esecuzione in quell?anno, senza tuttavia dare 180 conto di un successivo rimaneggiamento motivato dall?investitura, il 12 settembre 1778, della dignit? episcopale di Zante e Cefalonia (Da Nizza 1804, pp. 91-107; Ritzler-Sefrin 1958, p. 160). La fisionomia del presule, che porta la barba secondo la tradizione della sua regola, ? scrutata con sottigliezza, cos? da evidenziarne l?indole mansueta e l?afflato spontaneamente devoto. Dal paragone con l?immagine coeva del vescovo Giovanni Benedetto Civran (cat. 54) emerge la minore aulicit? del dipinto, nel quale la figura si staglia contro un tendaggio e una libreria, visivamente scorretta nella prospettiva. Una semplice croce pettorale ricade sulla cappa, pi? elaborata ? la candida cotta sottostante, con un?orlatura bassa di merletto simile a un cesello, lavoro che palesa la maestria dell?artista. Tocchi materici, aggiunti nel 1778, definiscono il pastorale alle spalle del vescovo, alla cui missione allude l?agnello nel mezzo del ricciolo formato dal vincastro; altrettanto pu? dirsi per la mitria ricamata e ingemmata, con le infule che sembrano illusivamente ricadere fuori dal quadro. La forza del segno pittorico si traduce in una resa perfetta delle anatomie, la mano destra fissata in un gesto eloquente, la sinistra con la berretta, nella stessa posa che ritroviamo, in controparte, nel Ritratto di ecclesiastico delle raccolte dell?I.R.E. di Venezia (cat. 72). Bibliografia: Il Museo Civico 1964, p. 129; Levi Pisetzky 1967, tav. 125; Martini 1982, p. 553 nota 363; Pallucchini 1995, p. 444; Delorenzi 2009a, p. 205 nota 367. 56 Ritratto del senatore Angelo I Memmo (1770) Ill. 80 Olio su tela, cm 181 x 143 Iscrizioni: ?Angelus Memo Primus / Senator atque / Consiliarius / ?tatis su? A?: LXVII / Er? Vulgaris / MDCCLXX? sul basamento della colonna; ?Alessandro Longhi Pi:t / 1770? a tergo Venezia, Museo Correr (inv. Cl. I, n. 1399) Il dipinto, attribuito ad Alessandro Longhi da Lorenzetti (1936), ? stato donato dalla famiglia Memmo alle raccolte civiche veneziane nel 1898; ritrae Angelo I Memmo, nato il 27 marzo 1703 (BMCV, Discendenze patrizie, V, cc. 20-21, ad vocem ?Memo S. Luca?) da Angelo I, nella veste ufficiale di senatore e consigliere, come precisa l?iscrizione. L?effigie ripete lo schema compositivo della tela immortalante il figlio del nobiluomo Angelo IV (Giovanni), dipinta dallo stesso Alessandro Longhi solo un anno prima, nel 1769. Il patrizio ? posto accanto alla medesima colonna su alto piedistallo visibile nell?immagine dell?erede (cat. 46) ? ? ammantato nel robone di rappresentanza foderato di pelliccia; alla pompa dell?ufficialit?, tuttavia, non corrisponde alcun accenno di idealizzazione nella resa della pungente fisionomia che appare quasi una caricatura. La figura campeggia come quella di Angelo IV in uno spazio aperto, ma, laddove il figlio presentava uno specchio marino con la propria trireme alla fonda, il senatore mostra un?essenziale veduta della Piazzetta di San Marco con le colonne dei patroni e l?angolo meridionale di Palazzo Ducale, cuore politico dello Stato e da sempre incarnazione visiva della Repubblica. Bibliografia: Elenco 1899, p. 98, n. 55; Lorenzetti 1936, p. 41; Brunetti 1955, p. 27; Pignatti 1958, p. 125; Id. 1959a, pp. 12-13; Il Museo Correr 1960, p. 153; Martini 1964, p. 292 nota 292; Romanelli 1984, p. 31; Pallucchini 1995, pp. 442-444. 57 Ritratto di compositore (Antonio Sacchini?) (1770 ca.) Ill. 83 Olio su tela, cm 144,5 x 104,6 Chicago, The Art Institute, Charles H. and Mary F.S. Worcester Fund (inv. 1962.76) La tela ? senza dubbio il capolavoro ritrattistico di Alessandro Longhi, tanto perfetta e formalmente 181 compiuta da elevare l?artista al pari dei pi? grandi maestri europei del suo tempo. Acquisita dai principi di Liechtenstein tra il 1858 e il 1873, ? rimasta esposta nel palazzo viennese dell?aristocratica famiglia fino al 1961, per poi passare sul mercato antiquario della capitale inglese e quindi, attraverso la Galleria Wildenstein & Co. di New York, a Charles H. and Mary F.S. Worcester, che nel 1962 ne hanno fatto dono all?Art Institute di Chicago. Inizialmente dissimulata sotto il nome di Pietro, l?opera ? stata giustamente restituita al figlio da Rav? (1909), la cui assegnazione ha visto concorde la critica successiva, se si eccettua l?isolato parere di Bratti (1910), orientato ancora verso l?autografia del Longhi maggiore; da oltre un trentennio, tuttavia, figura nella raccolta statunitense con l?immotivata attribuzione a Jacopo Amigoni, sostenuta da Pignatti e Gonzales-Palacios in comunicazioni scritte al museo (cfr. S. Wise, in European Portraits 1978). Manca di validit? pure la tradizionale identificazione nell?effigiato di Domenico Cimarosa (1749-1801), gi? messa in dubbio da Giglioli e Rav? (in Il ritratto italiano 1927) e in seguito confutata nettamente da Moschini (1932): le fattezze del pingue musicista aversano ? come ci appaiono, ad esempio, nel ritratto di Francesco Saverio Candido del Museo di San Martino a Napoli, datante al 1785, o in quello di mano anonima presso il Museo Internazionale e Biblioteca della Musica di Bologna ? sono incompatibili con gli aristocratici lineamenti del nostro modello. Considerando la possibilit? di situare il dipinto, per via stilistica, a un?epoca prossima al 1770, ? necessario valutare attentamente l?acuta ? e trascurata ? proposta di Lenneberg (1963-1964), che scorgeva nel personaggio il famoso compositore partenopeo Antonio Sacchini (1730-1786), dimorante a Venezia tra il 1768 e il 1773 in qualit? di direttore del coro dell?Ospedale dei Derelitti (Gillio 2006, pp. 313-317). Il riconoscimento passa attraverso la reale somiglianza riscontrabile con alcuni profili incisi dell?autore, ad esempio le stampe conservate presso la Biblioth?que Nationale de France di Edme Quenedey (ill. 84), Louis-Jacques Cathelin e Augustin de Saint-Aubin, le ultime su disegno di Louis Jay (1781) e Charles-Nicholas Cochin (1783-1786), che ne confermano la celebrit? di livello europeo. Comodamente adagiato su una poltrona d?intaglio, in compagnia di alcuni strumenti musicali ? una viola da gamba, un violino, una tromba, un flauto ? formanti una splendida natura morta, il soggetto posa nobilmente, ammantato in un drappo celeste morbido come fosse di vero velluto. La fisionomia ? tratteggiata sulla tela in modo da farne trasparire la sottigliezza psicologica, ma il pennello del pittore indugia abilmente anche sui dettagli del costume, donando grande matericit? alle trine della camicia e ai ricami preziosissimi rilucenti d?oro e d?argento della sottomarsina. Sul tavolo a sinistra si osservano un calamaio e uno spartito, le cui pagine, per il trascorrere degli anni, hanno ormai perso le note della melodia elaborata dal compositore. Bibliografia: Katalog 1885, p. 32, n. 223; Katalog der Ausstellung 1901, p. 33, n. 1; Rav? 1909, p. 52; Bratti 1910, pp. 25-26; Mostra del ritratto 1911, p. 87, n. 50; Marangoni 1911, p. 25; Rusconi 1911, pp. 28-32; Soulier 1911, p. 76; Tarchiani 1911, p. 91; Nugent 1912, p. 77; Rav? 1923, tav. 112; Kronfeld 1925, p. 119, n. 223; O.H. Giglioli - A. Rav?, in Il ritratto italiano 1927, pp. 215-216; Kronfeld 1927, p. 61, n. 223; Rav? 1927, pp. 199-200; Damerini 1928, p. 114; Parigi 1928, p. 486; Brosch 1929, p. 356; Kronfeld 1931, p. 66, n. 223; Moschini 1931, p. 53; Id. 1932a, pp. 118-119; Strohmer 1938, p. 94; Lorenzetti 1942, p. LV; Strohmer 1943, p. 94; Delogu 1948, p. 125; Meisterwerke 1948, p. 11, n. 46; Pallucchini 1948c, p. 167; Giglioli 1950, p. 270; Golzio 1950, p. 840; Venturi 1952-1953, p. 208; Sch?nheit 1955, pp. 43-44, n. 191; Morassi 1955, p. 277; Donzelli 1957, p. 132; Pilo 1957a, p. 46; Griseri 1958, p. 1082; Chastel 1960, p. 225; Maxon 1962, p. 13; Accessions 1962, p. 178; La chronique 1963, p. 35, n. 134; Riccoboni 1963, p. 11; Lenneberg 1963-1964, p. 66; Abbigliamento e costume 1964, p. 322; Cappi Bentivegna 1964, p. 77, n. 435; Sweet 1966, p. 207; Levi Pisetzky 1967, tav. 100; Flannegan 1970, p. 74, n. 26; Pallucchini 1970, p. 291; Fredericksen-Zeri 1972, pp. 108, 521, 532, 571; De Logu-Marinelli 1976, p. 185; S. Wise, in European Portraits 1978, p. 48, n. 7; Dantraique 1989, p. 304; Pallucchini 1995, p. 437; Czerwenka-Papadopoulos 2007, p. 86. 182 58 Ritratto di Tiziano Vecellio (1770-1771) Ill. 85 Olio su tela, cm 72 x 55 Iscrizioni: ?TIZIANO VECELLIO PITTORE / E CAVALIERE? sulla tabella in basso Treviso, coll. privata Durante la congregazione accademica del primo dicembre 1770, dovendo ottemperare a quanto ?prescritto dalle Leggi? circa l?ornamento della sede con ?l?effigie de? valenti professori antichi che decorarono la veneta scuola?, si diede incarico ad Alessandro Longhi di dipingere i ritratti dei ?famosi auttori Paolo Veronese, Tizian, Tintoretto e Bassan?; l?artista si era messo subito all?opera, cosicch? a primavera appena iniziata, nel giorno inaugurale del mese di aprile, poteva ricevere il donativo stabilito di ?ducati dodeci effettivi per telle e colori? (Appendice I, docc. 30-31). Dopo la registrazione in un inventario del 1807 ? all?epoca i ?4 rittratti di celebri antichi pittori? figuravano ancora nella sala d?ingresso del Fonteghetto della Farina (Fogolari 1913, p. 260 nota 1) ? non vi ? pi? notizia alcuna delle opere, considerate pertanto disperse. Nel pubblicare l?immagine del Vecellio in collezione trevigiana, Martini (1971) ha avanzato l?ipotesi credibile di riconoscervi l?unico esemplare superstite della serie. La cornice rocaille inquadrante il mezzo busto, identica a quelle che contornano le effigi dei maestri veneziani del Settecento da cui sono ricavate le incisioni del Compendio (catt. 16-20), certifica l?autografia del dipinto; ne avvalora anche la provenienza, trattandosi di un canovaccio strutturale che, ripreso a distanza di un decennio e pi?, ben si adatta agli ambienti di un istituto di Belle Arti, giusta l?esempio della cospicua raccolta iconografica dell?Accademia di San Luca a Roma. L?essenzialit? della figura, che nondimeno ostenta la catena aurea con l?aquila imperiale a ricordo del lungo rapporto di committenza con gli Asburgo, si palesa nel sembiante gravato dagli anni, negli occhi arguti, eppure ?umidi, quasi spauriti?, ispiratori di una ?profonda umanit?? (Martini 1971). Con mezzi modesti, Alessandro Longhi riesce a vivificare l?austero modello da cui desume il ritratto, copiando anche l?iscrizione, ovvero la stampa di Giovanni Giorgi (ill. 86) che precede la biografia del cadorino nel primo tomo de Le maraviglie dell?arte di Claudio Ridolfi (1648). Bibliografia: Fogolari 1913, p. 268; L?Accademia 1950, p. 37; Martini 1971, p. 33-34; Martini 1982, p. 553 nota 360. 59 Ragazzo bevitore (1772) Ill. 97 Olio su tela, cm 46 x 37 Iscrizioni: ?Alessandro Longhi P.t / 1772? a tergo Lombardia, coll. privata Parte di un compendio unico nel suo genere annoverante una cinquantina quasi di teste di carattere, distribuite lungo un arco cronologico che dal tardo Seicento giunge agli albori del XIX secolo, il dipinto proviene dal Castello Visconti di Somma Lombardo; non vi sono certezze, al momento, sull?origine e sulla costituzione della notevole silloge, pervenuta al ramo familiare dei Visconti di Modrone forse da ?una residenza nobiliare veneta [...] in blocco, per acquisto, eredit? o dote matrimoniale? (Mangili 2006, p. 47). Malgrado l?assenza di autori ? Pietro Rotari e Rosalba Carriera in primis ? adusi all?illustrazione di soggetti simili, la serie affianca a nomi insigni e finanche scontati per quanto attiene l?ambito dei ?ritratti capricciosi? (Piazzetta, Tiepolo, Nazari, Maggiotto, Nogari per citarne alcuni) personalit? meno prevedibili ugualmente inquadrate nella Fraglia degli artisti veneziani. L?inedito complesso pittorico, rintracciato da Mangili (2002) e rigorosamente analizzato dal medesimo, con ulteriori integrazioni all?insieme, in vista di un successivo momento espositivo (2006), include una 183 ?mezza figura? di Alessandro Longhi, certa per via della firma a tergo che si accompagna alla data 1772. Il ragguaglio temporale ? imprescindibile al fine di dissipare eventuali indugi circa il frangente cui l?opera pertiene, in quanto epigrafi analoghe collocano le altre creazioni generistiche del maestro in una fase poco pi? tarda, ovvero nel quinquennio 1780-1785, dando a ogni modo la possibilit? di riscontrare un?indubbia continuit? iconografica, soprattutto nel vivace sembiante del Ragazzo con cane (cat. 104). Strutturata secondo un ponderato giustapposto di direttrici in diagonale, l?immagine ci mostra un giovane dal sorriso beffardo nell?atto di impugnare una scodella e un fiasco di vino, con lo sguardo ancora lucido malgrado l?ebbrezza incipiente. L?abito semplice, con la sciarpa striata di bianco, arancio e verde che un fermaglio stringe in corrispondenza dello scollo, si arricchisce di un copricapo nero a larga falda, celante la porzione sommitale della chioma rossiccia, guarnito da una piuma e da una gala aurea. Misurata nelle gradazioni coloristiche e ben modellata nella sintesi anatomica, l?effigie sembra riscoprire ?pagine fiamminghe del Seicento?, dimostrando di trovare negli esempi del Todeschini o di Mons? Bernardo modelli ?di ispirazione diretta se non di copia stilisticamente riformata? (R. Mangili, in Teste di fantasia 2006). Nel dipinto, inoltre, si presagisce quell?intonazione pauperistica che affiora, al principio della nona decade, nella rappresentazione delle Buone opere nella chiesa di San Pantalon (cat. 114). Bibliografia: Mangili 2002, pp. 155-156, n. 38; R. Mangili, in Teste di fantasia 2006, p. 144, n. 42. 60 Ritratto di Antonio Zanon (1773) Ill. 100 Olio su tela, cm 95 x 75,5 Iscrizioni: ?ISTORIA / DELLA SETA / E / SVOI PRINCIPI? sulla coperta del volume; ?ANTONIO ZANON. / CITTADINO ED ACCADEMICO. / DI UDINE. / NACQUE LI 18 GIUGNO 1696. / MANC? A VIVI. / LI 4 DECEMBRE 1770. / ALESSANDRO LONGHI PINSE / 1773? a tergo Fagagna (Udine), coll. privata Un fortissimo carattere si disvela nel ritratto di Antonio Zanon (1696-1770), malgrado l?artista vi abbia lavorato a tre anni di distanza dalla morte del personaggio su commissione del conte Fabio Asquini, legato al modello da un rapporto di sincera amicizia. Scoperto nel 1973 in una raccolta privata da Rizzi, il quadro esalta lo spirito imprenditoriale di un uomo dell?et? dei lumi, in prima linea nella diffusione dei principi delle moderne scienze agrarie: originario della Patria del Friuli, figlio di un agiato proprietario di un?industria serica, Zanon giunse a Venezia nella quarta decade del Settecento, impiantandovi un negozio di tessuti nelle Mercerie. A Udine, nel 1762, fond? la Societ? di Agricoltura pratica, seconda in Italia solo all?Accademia dei Georgofili di Firenze, si prodig? per migliorare lo sfruttamento dei terreni, introducendo metodologie pi? funzionali nell?allevamento dei bachi da seta e nuove tecniche di fertilizzazione, promuovendo la coltura della patata (nel 1767, anzi, pubblic? presso l?editore veneziano Modesto Fenzo il trattatello Della coltivazione e dell'uso delle patate e d'altre piante commestibili). Il pittore ? possiamo starne certi ? lo avr? sicuramente incrociato pi? volte, ma l?immediato prototipo per l?effigie sembrerebbe identificabile nel mezzo busto inciso che funge da antiporta al volume Della utilit? morale, economica e politica delle Accademia di Agricoltura, Arti e Commercio, Udine 1771 (ill. 98). La viva fisionomia, la disposizione interiore, la resa tattile dei tessuti evidenziano sorprendenti analogie con gli esemplari ritrattistici di William Hogarth, che senza dubbio dovettero giungere nella Serenissima insieme ai numerosi viaggiatori che vi soggiornavano per periodi pi? o meno lunghi. La parrucca scende morbida e fluente sulla velada di un marrone abilmente sfumato, la sottomarsina rifulge d?oro arricchendosi di disegni floreali rossi, il drappo ceruleo si avvolge intorno al busto con cedevole panneggiare. All?immagine si accompagnano alcuni attributi identificativi e pregnanti, un mappamondo, una bilancia, un rametto di gelso sulle cui foglie strisciano dei bombici, 184 un libro dedicato alla ?Istoria della seta e suoi principi?. Bibliografia: I maestri della pittura 1973, p. 110, n. 38; Rizzi 1979, p. 470; Venetische Malerei 1980, p. 94, n. 42; Bergamini-Tavano 1984, p. 462; Bergamini-Goi 1985, p. 324; Bergamini 1996, p. 40; G. Bergamini, in Giambattista Tiepolo 1996, p. 216, n. 41; Aloisi 1997, p. 112; G. Bergamini, in Pi? vivo del vero 2003, p. 166, n. 33. 61 Ritratto dell?abate Pietro Marsoni (1773) Ill. 93 Olio su tela, cm 135 x 104 Iscrizioni: ?Opera S. / Augustini?, ?Greg. Magni / Opera?, ?S. Augustini / [...] VIII / Opera?, ?Bibli[...]? sulle etichette dei volumi posti nella libreria; ?Rm us P: D: Petrus Mr a Marsoni, Canonicorum / Regularium Salvatoris, tituli S: Mariae / Insularum pro Natione Tarvisina Abbas. / Creatus die secunda Mensis Maij Anno MDCCLXXIII / Alexander Longhi Petri Filius Pinxit? a tergo Spilimbergo, Canonica Irrimediabilmente compromesso dai danni del tempo e quindi sottoposto a un radicale intervento conservativo al principio degli anni Sessanta, cosicch? non risulta oggi possibile formulare un giudizio in merito alla sua qualit? pittorica, il dipinto fu esibito ?a scopo didattico? nel 1963 alla Prima mostra del restauro, svoltasi nel Castello di Udine. Nella tela scorgiamo la figura, tagliata poco sopra le ginocchia, di Pietro Marsoni, membro dell?Ordine dei Rocchettini, ovvero dei Canonici Regolari del Santissimo Salvatore Lateranense, insignito il 2 maggio 1773 del titolo abbaziale, come apprendiamo dall?iscrizione a tergo dell?effigie. Il religioso campeggia al centro della finestra, davanti a un tendone e a una libreria sovraccarica di tomi ponderosi; indossa la cappa, su cui ricade la croce pettorale, la cotta e l?alba (scil. il camice bianco), sorreggendo con la mano il berretto. Sul tavolo che lo affianca si scorgono un libro e la mitria, sua prerogativa insieme al retrostante pastorale, in quanto a capo di una Abbatia nullius di?ceseos, non soggetta alla giurisdizione episcopale. Bibliografia: Prima mostra 1963, pp. 45-46; Mostra della pittura 1966, p. 98; Rizzi 1967, pp. 54-55; Id. 1979, p. 470; Bergamini-Tavano 1984, p. 462; Spilimbergo 1984, p. 45; Bergamini-Goi 1987, pp. 58-59; Pallucchini 1995, p. 444; Bergamini 1996, p. 40; Aloisi 1997, p. 112; Bergamini 2003, p. 49. 62 Ritratto del canonico Matteo Dall?Acqua (1773) Ill. 95 Olio su tela, cm 97 x 78 Iscrizioni: ?CORPVS IVRIS / Civilis? sull?etichetta di un volume posti nella libreria; ?O[...]TIO / Habita [...] Patavino / [...] et I.V.D. / M[...] DALL?AQUA / Publico Professore / A.o D.ni MDCCLXXIII / [...] Pandectarum [...] / in[...] aggrederetur / VENETIJS / MDCCLXXIII / Tipis Antonii Zat[...] / Superiores per[...]? sul libro Venezia, coll. privata Gi? a Palazzo Dario a Venezia (Martini 1982), quindi sul mercato antiquario statunitense (1997-1998) e presso la Galleria Art Collector di Pisa (2000), infine in raccolta privata lagunare, il dipinto esibisce la mezza figura del canonico Matteo Dall?Acqua; a causa delle cadute di colore in corrispondenza del libro aperto, malamente riprese (alcune parole sono state ?inventate? ex novo dal restauratore), nel personaggio si ? sempre riconosciuto un inesistente ?Monsignor Francesco Dall?Acqua?. Qualche cenno biografico sul religioso ? fornito da Dandolo (1855, p. 285): originario ?di Zara, fu canonico di S. Girolamo degl?Illirici in Roma, dove insegn? lungamente diritto civile nell?Archiginnasio della Sapienza, finch? nel 1773 fu eletto alla medesima cattedra nell?Universit? di Padova. Mor? nel 1780, 185 non avendo consegnato alle stampe che la prolusione recitata nell?atto di assumere la seconda cattedra?. Nella tela, infatti, scorgiamo il volumetto intitolato Oratio habita in Gymnasio Patavino a S. Th. et J.V.D. Matthaeo Dall?Acqua publico professore S. Hyer. de Urbe canonico, Theologiae Accademiae Gymnasii Romani censore anno MDCCLXXIII, cum primos Pandectarum libros interpretari aggrederetur, edito a Venezia per i tipi di Antonio Zatta forse in quello stesso anno. Abbigliato con la veste peculiare dei professori dello Studio padovano, l?ecclesiastico ? effigiato contro un tendone verde e, pi? dietro, uno scaffale gremito di manuali, fra cui ovviamente il Corpus iuris civilis. Bibliografia: Martini 1982, p. 553 nota 363; De Re 1989, p. 770; Pallucchini 1995, p. 444; Christie?s, New York, 31 gennaio 1997, n. 175; Christie?s, New York, 25 novembre 1998, n. 23; Arte e collezionismo 2000, p. 24, n. 7. 63 Ritratto del vescovo Giovanni Morosini (1773 ca.) Ill. 107 Olio su tela, cm 218 x 147 Iscrizioni: ?IOANNIS. MAVROCENI. EPISCOPI. VERONENSIS. / IN CAPITVLVM. VERE. MVNIFICI. / AD. VIVVM. [...] / MDCCL[...]? in basso a sinistra Verona, Museo Canonicale Il nobile Giovanni Morosini, appartenente al ramo familiare di San Polo, fu eletto cinquantenne alla guida della diocesi di Chioggia nel 1770, per poi passare dopo breve tempo, nel dicembre del 1772, alla sede vescovile di Verona, cattedra mantenuta fino al sopraggiungere della morte il 18 agosto 1789; moderato riformatore, si spese per migliorare l?educazione del clero, per accrescere il Seminario e per contrastare alcune degenerazioni del culto (Ritzler-Sefrin 1958, pp. 170, 439; Ederle-Cervato 2001, pp. 120-122). Dal Catastico di Saverio Dalla Rosa, compilato nel 1803-1804 (ed. 1996), apprendiamo della precedente ubicazione del ritratto del religioso, opera ?del Longhi veneziano?, in Cattedrale, nella Sacrestia dei Canonici, cui l?effigiato stesso lo aveva lasciato in sede testamentaria. L?iscrizione frammentaria in basso, aggiunta posteriormente, ne ricorda i meriti nei confronti della Biblioteca Capitolare, ampliata e aperta al pubblico a sue spese. Arslan (1943), cui si deve la riscoperta del quadro, certo dipinto a Venezia e poi inviato nella citt? scaligera, ne lodava ?la tendenza a porre l?accento pittorico sulla giustapposizione delle superfici colorate?: in effetti, lo stacco fra la bicromia dell?abito ? bianco e nero, colore quest?ultimo distintivo dell?appartenenza all?ordine benedettino ? e lo sfondo chiaro ? accentuata ed esalta la nobilt? del sembiante e il lavorio raffinato delle balze di trina della cotta. La figura, grande al naturale, posa nel mezzo della stanza sopra un tappeto variopinto; l?architettura lineare delle pareti, ornate da una nicchia e da una coppia di paraste, si addice alla sobriet? della persona, colta con grande verit?. A destra, il pastorale poggia contro il muro, sovrastando il tavolo su cui si affastellano due ponderosi messali e una mitria ? con le infule che spiovono dal piano ? splendidamente broccata d?oro e d?argento. Bibliografia: Giuliari 1888, p. 52; Arslan 1943, pp. 51-52; Brugnoli 1976, pp. 189-190, n. 60; Codici miniati 1977, n. 22; Guzzo 1990, p. 164 e p. 204, n. 58; Pallucchini 1995, p. 444; Catastico 1996, p. 45; E.M. Guzzo, in A Parigi e ritorno 1997, p. 126; G. Peretti, in Bonaparte 1997, pp. 266-267, n. 72; Guzzo 1998, p. 52. 64 Ritratto del vescovo Andrea Benedetto Ganassoni (1774) Ill. 105 Olio su tela, cm 237 x 166 Iscrizioni: ?A. Longhi / Veneciis / P. 1774? a tergo, in basso a destra Feltre, Seminario Vescovile 186 La tela proviene dalla Sacrestia del Duomo di Feltre, cittadina di cui l?effigiato divenne vescovo il 12 luglio 1779; l?epigrafe a tergo, a ogni modo, ne attesta l?esecuzione in corrispondenza della nomina alla sede arcivescovile di Corf?, conferita il 20 dicembre 1773. Originario di Brescia, Andrea Benedetto Ganassoni (1734-1786) aveva precedentemente ricoperto l?incarico di lettore di filosofia e teologia presso il monastero di San Giorgio Maggiore a Venezia (Ritzler-Sefrin 1958, pp. 182, 214). Inedita fino al 1954, quando fu rintracciata da Valcanover, l?opera si distingue per l?imponenza della figura, perfettamente sovrapponibile nel portamento all?immagine quasi coeva del vescovo veronese Giovanni Morosini (cat. 63). Una colonna addossata alla libreria nel fondo funge da quinta monumentale al ritratto accompagnandosi a un tendaggio verde. Il presule, vestito del colore nero dell?ordine benedettino, sul quale risalta il candore della cotta bordata di pizzo, si staglia al centro della scena tra una poltrona foderata di velluto rosso e un tavolo ricoperto da un drappo in tinta. Gli attributi della sua dignit?, oltre al messale e alla mitria aurea, consistono nel pallio e nella croce patriarcale a doppio braccio che gli competono in quanto arcivescovo metropolita. La morbida pennellata dell?artista si esprime in un soggetto aulico dalla fisionomia precisamente individuata, restituendoci lo sguardo intelligente e la perfetta consapevolezza di s? del religioso. Per la sua esemplarit? l?opera fu copiata in piccolo da Pietro Longhi in una teletta, firmata e datata a tergo ?P.L. / 1774?, che oggi si conserva presso il museo di Ca? Rezzonico (ill. 106); a lungo il personaggio ? stato identificato con il patriarca Giovanni Bragadin (Il Museo Correr 1960, pp. 184-187). Bibliografia: Valcanover 1954, pp. 33-36; Mostra di pitture 1954, p. 119, n. 76; Cav. 1954, p. 32; Mortari 1955, p. 93; Pallucchini 1955b, p. 252; Donzelli 1957, pp. 132, 134; Valcanover 1959, p. 27; Indice fotografico 1960, p. 55; Pallucchini 1960, pp. 215-216; Valcanover 1962b, col. 687; Martini 1964, p. 125; Cessi 1966, p. 37; Pilo 1966, p. 311; Cionini Visani 1975, p. 12; T. Pignatti, in Pietro Longhi 1975, p. n.n.; Martini 1982, p. 106; De Re 1989, p. 770; Pedrocco 1993b, p. 182; Pallucchini 1995, p. 444; Pignatti 1995, p. 351. 65 Ritratto del canonico Girolamo Fattorini (1774 ca.) Ill. 96 Olio su tela, cm 110 x 92 Iscrizioni: ?HIERONYMUS. FATTORINI / CIVIS: CLUGIENSIS / S: TH: D: PUBL: LITERAR: MAGISTER / DEIN / CAN:S THEOL:S ET. ARCHIPR:ER / [DI]AC: S: ANDR:ae APOST: VIC:S CUR:S / DOCTRINA. INGEN:O PIET:TE / CLARUS / OBIIT. VIII. ID. AUG: / AN: AET: S: XLII / R: S: / MDCCL / XXIV? a sinistra Gi? Firenze, mercato antiquario Lavoro di poco impegno, il dipinto raffigura il canonico clodiense Girolamo Fattorini, fratello di quel Giacomo che, nel 1778, si sarebbe fatto immortalare da Alessandro Longhi nelle vesti di cancelliere grande della cittadina lagunare (cat. 85); gi? in raccolta privata a Venezia, nel 1966 si trovava presso l?antiquario fiorentino Neerman. L?impaginazione semplice dell?ovale, appena movimentata da una lesena, corrisponde all?essenzialit? della figura dell?ecclesiastico, scomparso quarantaduenne il 6 agosto 1774. Il tenore dell?epigrafe, che tuttavia potrebbe essere stata aggiunta a posteriori, e la fiacchezza del sembiante inducono a valutare l?ipotesi di un ritratto in memoriam, forse commissionato dalla famiglia poco dopo la sua morte; sussistono, in effetti, notevoli analogie con le due versioni dell?immagine dell?abate Giovanni Maria Pezzoli (catt. 97-98), da situarsi oltre la met? del decennio. Il pittoricismo sommesso del volto e dell?abito nero acquista una leggera vigoria in corrispondenza dei paramenti sacri, stoffe preziose dove la materia coloristica, raggrumandosi, prende corpo. Bibliografia: Martini 1964, p. 292 nota 292; Terza mostra 1966, p. 14; Pallucchini 1995, p. 444. 187 66 Ritratto di gentildonna con cane (1770-1775) Ill. 87 Olio su tela, cm 107,5 x 89 Iscrizioni: ?CONVERSATION / SOI MEME / de Monsieur / [...]? sul volume Gi? Londra, mercato antiquario La tela ? caso pressoch? unico ? ci offre la possibilit? di apprezzare l?allineamento di Alessandro Longhi ai canoni della ritrattistica internazionale. Un tempo nella collezione parigina di Pierre Vin?on, nel 1955 si trovava presso la Galerie Pardo nella medesima citt?; Giuseppe Fiocco, visionandola in quella circostanza, ne assegn? correttamente la paternit? al maestro lagunare (Fondazione Cini, Fototeca). Pervenuta nella raccolta di Alberto Bruni Tedeschi, ? quindi transitata sul mercato antiquario nel 2007 con l?inverosimile attribuzione alla scuola piemontese della met? del XVIII secolo. Il cortinaggio verde, dal bordo aureo, che si stende nel fondale, sorretto dal cordoncino avvolto intorno alla colonna scanalata a sinistra, funge da quinta alla nobile figura della dama, ritratta in compagnia di un simpatico cagnetto dal cui collare pendono due sonagli. L?arredo dispendioso e insieme essenziale ? una sedia con la spalliera scolpita, un tavolo modanato ? accentra l?attenzione sulla persona, distolta per un attimo dalla lettura: il volume aperto in bella vista corrisponde a un famoso scritto del marchese Louis-Antoine de Caraccioli pi? volte ristampato dopo la prima edizione del 1751, La conversation avec soi-m?me, vera e propria guida per scoprire e analizzare l?interiorit?. L?effigiata porta un?andrienne rossa orlata di pelliccia, una camicia con leggeri merletti nello scollo e alle estremit? delle cascate di tessuto delle maniche, un gioiello prezioso, in pendant con gli orecchini, a ornamento della chioma riccioluta. L?atteggiarsi della donna, perfino il disporsi delle mani, sono ripresi dall?immagine della regina Maria Leszczynska, ora a Versailles, dipinta da Jean-Marc Nattier nel 1748 (Renard, 1999, p. 92; ill. 88), che Longhi probabilmente conosceva grazie alla stampa d?apr?s eseguita nel 1755 da Jacques-Nicolas Tardieu. L?analogia stilistica ravvisabile con il Compositore del museo di Chicago (cat. 57) induce a suggerire una datazione al principio dell?ottavo decennio. Bibliografia: Sotheby?s, London, 21 marzo 2007, n. 59. 67 Ritratto di giovane donna in costume turco con servo moro (1770-1775) Ill. 89 Olio su tela, cm 158 x 117 Eichenzell, Museum Schloss Fasanerie (inv. FAS B 3055) L?opera, fra le meno conosciute di Alessandro Longhi, comparve nel 1929 alla mostra veneziana sulle arti del Settecento in Italia, prestata dal langravio Federico Carlo d?Assia-Kassel; si trova tuttora presso i suoi discendenti nello Schloss Fasanerie a Eichenzell. Il raffronto con la coeva Gentildonna con cane gi? in raccolta Bruni Tedeschi (cat. 66) palesa la comune derivazione dal ritratto della regina Maria Leszczynska, a Versailles, realizzato da Nattier nel 1748. La postura della persona ? identica, le uniche varianti riguardano l?introduzione del servo moro, che si affaccia nella stanza recando un vassoio con una tazza di cioccolata, e la semplificazione dello sfondo, con il verde tendaggio accomodato obliquamente nel senso opposto. Una trattenuta lascivia pervade la bionda modella riccioluta, la cui discinta camicia, abbondante nel d?collet?, quasi ne scopre le grazie femminili. Sul dolce visino arrossato spicca, probabilmente per vezzo, un grande neo, il copricapo con un pennacchio di piume si fregia di alcuni giri di perle, le stesse indossate al collo; l?abito giallo-arancio, guarnito di frange e bordure bianche, richiama anche negli accessori i costumi anatolici, conferendo al quadro un sapore esotico. La tela, infatti, risente della moda per le turqueries che si era diffusa nell?Europa intera a partire dal quinto decennio del XVIII secolo, soprattutto per il tramite delle 188 creazioni di Jean-?tienne Liotard, soprannominato ?Le Peintre Turc? per il suo lungo soggiorno a Costantinopoli e per la foggia del vestire (cfr. R?thlisberger-Loche 2008). Nella Serenissima, i fratelli Guardi compirono nel 1742-1743 alcune scene turchesche per il maresciallo Schulenburg, influenzando altri autori, ad esempio Francesco Maggiotto, cui si deve una tela, nota mediante una stampa di Joseph Wagner, dal titolo Amusemens [sic!] des turcs (F. Pesci, in Tiepolo 1997, p. 166, n. 68). Bibliografia: Il Settecento 1929, p. 142, n. 6; Fiocco 1929a, p. 567; Id. 1929b, p. 37; Moschini 1931, p. 53; Il Settecento 1932, fig. 75; Moschini 1932a, p. 120; Byam Shaw 1933, p. 51; M. Siemer, in Im Lichte Venedigs 1996, p. 136, n. 49; Schweers 2008, p. 919. 68 Ritratto muliebre (1770-1775) Ill. 101 Olio su tela, cm 76 x 61 Veneto, coll. privata Il ritratto pubblicato da Martini (1982) ?, forse, pendant della figura virile descritta nella scheda successiva (cat. 69); corrispondono infatti le dimensioni, mentre le posture sono complementari. La donna si staglia contro il fondo scuro, da cui emerge in virt? del chiarore dell?incarnato, dei capelli incipriati e della veste. La tonalit? fredda del drappo d?azzurro profondo che avvolge il busto si accorda, con effetto cromatico elegante, alla seta color ghiaccio dell?andrienne cosparsa di rametti fioriti in contrappunto e richiamati dal bouquet fissato al petto; un profilo di pizzo a tocchi materici ne orna il d?collet?. La dama vezzosa tiene con la mano sinistra un ventaglio chiuso, al collo porta un filo di perle allacciato con un fiocco ceruleo e ancora fiori ne sottolineano l?acconciatura. Il volto naturale mostra un?espressione affabile, ma lo sguardo che non interpella l?osservatore sembra intensificare la ricerca di una certa elezione aristocratica. Stilisticamente il dipinto si colloca all?inizio degli anni Settanta del Settecento. Bibliografia: Martini 1982, p. 106 e p. 552 nota 359; Tesori 2009, p. 138, n. 59. 69 Ritratto virile (1770-1775) Ill. 102 Olio su tela, cm 76 x 61 Veneto, coll. privata Probabile pendant della dama alla scheda precedente (cat. 68), l?effigie virile ? stata pubblicata da Martini (1982). Il dipinto ? caratterizzato dallo sfondo scuro, sul quale risalta il mezzobusto a tre quarti di un gentiluomo dal profilo un poco affilato, ma di espressione viva e nobile. Drappeggiata in un manto verde smeraldo in accordo tonale con il colore della velada, orlata dai consueti decori d?oro ricamati a punta di pennello, alla figura conferiscono luce il candore degli sbuffi ? al collo e al polso ? della camicia e, soprattutto, l?aderente parrucca incipriata, che distacca con forza il volto animato da un intenso sguardo azzurro. La tela ? collocabile al principio dell?ottava decade del XVIII secolo. Bibliografia: Martini 1982, p. 106 e p. 552 nota 359; Tesori 2009, p. 138, n. 58. 70 Ritratto virile (1770-1775) Ill. 103 Olio su tela, cm 75 x 60 189 Veneto, coll. privata Il dipinto, inedito fino a tempi recenti (2009), sembra far serie con la Dama e il Gentiluomo pubblicati da Martini (catt. 68-69) per il comune sfondo scuro e le misure quasi identiche. Di grande sobriet? ? la presentazione del giovane gentiluomo dai lineamenti definiti e di amabile espressione. I bianchi dello sbuffo della camicia e del manichino, che, con fare sintetico, intravvediamo profilati di pizzo, sono usati come fonte luminosa per distaccare il sembiante dal rigore cromatico che caratterizza la tela. La consonanza stilistica con le opere citate del maestro permette di riferire il ritratto alla medesima cronologia. Bibliografia: Tesori 2009, p. 138, n. 57. 71 Ritratto virile (1770-1775) Ill. 104 Olio su tela, cm 78 x 60 Bergamo, coll. privata Il ritratto ? apparso per la prima volta alla mostra sul Settecento veneziano tenutasi a Bergamo nel 1969, con la corretta attribuzione all?artista. Risulta segnalato gi? nel 1955 in collezione Sestieri a Roma e posteriormente a tale data nella raccolta di Antonio Morassi a Milano (Venezia, Fototeca Morassi; Bologna, Fototeca Zeri). Il personaggio ? presentato con schiettezza, cogliendone il cipiglio e restituendo con verit? arguta la pinguedine, le rughe e il gonfiore delle palpebre inferiori. La mano paffuta trattiene un manto grigio- azzurro che contrasta con la calda tonalit? prugna della veste da camera foderata di pelliccia, indossata sopra una sottomarsina su cui il pittore indugia appena nella resa degli effetti di marezzatura, per sbuffare nella materia candida delle trine della camicia. Il modellato dell?arto si rivela simile alla condotta anatomica che distingue la mano del Gentiluomo di collezione privata (cat. 69) e quella del Ritratto di ecclesiastico nelle raccolte veneziane dell?I.R.E. (cat. 72). Il vigoroso sembiante ? riferibile alla prima met? dell?ottavo decennio del Settecento. Bibliografia: Pallucchini 1969, p. n.n.; Venezia ?700 1969, n. XLII. 72 Ritratto di ecclesiastico (Nicol? Venier?) (1770-1775) Ill. 92 Olio su tela, cm 80 x 63 Venezia, coll. I.R.E. (inv. 67) ? un vivo esempio di individuazione fisionomica il ritratto di ecclesiastico che ora si conserva nelle raccolte dell?I.R.E., ma in origine presso il Pio Luogo delle Penitenti, il ricovero sorto nel 1703 per dare asilo alle prostitute pentite senza mezzi di sostentamento. Portato all?attenzione degli studi dalla Bassi (1949), che lo annoverava tra le ?opere pi? suggestive del giovane maestro?, proponendo una datazione verso il periodo 1755-1765, il quadro ? stato invece riferito da Martini (1982) a un momento non lontano dal 1780 per le presunte ?analogie formali? con la Vecchia con rosario gi? in collezione Morassi a Milano (cat. 118). Secondo Ellero (in IRE: i restauri 1993) rappresenterebbe non un anonimo cappellano, bens? ?l?abate Nicol? Venier, presidente a vita del Pio Luogo delle Penitenti dal 1739, quando subentr? nella carica al defunto abate Paolo Contarini che ne era stato il primo presidente fin dall?inizio e, prima, cofondatore con il cardinale Giovanni Badoer. L?ipotesi ? suffragata dalla circostanza che nell?Istituto i ritratti di religiosi erano riservati, esclusivamente, ai fondatori e a persone 190 che vi avessero esercitato un ufficio?. Sembra possibile far avanzare la cronologia al quinquennio 1770-1775, in considerazione dell?omogeneit? stilistica e pittorica sussistente con le effigi dei vescovi Giovanni Benedetto Civran e Andrea Benedetto Ganassoni, rispettivamente del 1770 e del 1774 (catt. 54, 64). Sul fondo verdastro della tela, la figura emerge quasi fosse scolpita, in un insieme cromatico al tempo stesso ricercato e sobrio. Il sembiante ossuto, con l?ombra della barba in evidenza, ? analizzato dall?artista con scrupolo naturalistico, anche la mano con la berretta ? plasmata con attenzione per la verit? anatomica. Un raggio di luce, proveniente da sinistra, rompe la semioscurit? in cui si erge con decisione l?ecclesiastico, dando risalto alle modulazioni bianco-grigie della cotta, al disegno d?oro e d?argento, evidenziato con sottili tocchi pi? chiari, della stola foderata di rosso. Bibliografia: Bassi 1949, pp. 166-167; Catalogo dei dipinti 1955, p. 10; Riccoboni 1963, p. 15 nota 7; Martini 1982, p. 553 nota 365; Pilo 1985, p. 248, n. 75; G. Ellero - G.M. Pilo - S. Lunardon, in IRE: i restauri 1993, p. 121; Pallucchini 1995, p. 439; Marcolini 1997, p. 153 nota 35. 73 Ritratto del procuratore Pietro Vettor Pisani (1775-1776) Ill. 115 Olio su tela, cm 300 x 205 Venezia, Palazzo Pisani Moretta Portato alla conoscenza degli studi da Lorenzetti (1942), quando il palazzo era in propriet? Giusti del Giardino, il ritratto ci mostra la penetrante fisionomia di Pietro Vettor Pisani, del ramo di San Polo; l?aristocratico nacque il 30 giugno 1730 e, dopo aver sostenuto i rettorati di Feltre, Bergamo e Brescia, fu eletto alla Procuratia de ultra il 5 marzo 1775, celebrando il solenne ingresso il 15 aprile dell?anno seguente (BMCV, Discendenze patrizie, VI, cc. 90-91, ad vocem ?Pisani S. Polo?; Gullino 1984, p. 398). Nel quadro l?attenzione si concentra sulla figura del magistrato, infagottata in un robone di porpora con fodera di pelliccia che amplifica coloristicamente il tono di pompa dell?insieme. Il moltiplicarsi delle tinte nello scuro tappeto contraddice l?uniformit? delle cromie della spoglia parete curvilinea e del tendone verde, nappato e frangiato d?oro, che sovrasta la ricca poltrona d?intaglio alle spalle del nobile. L?incarnato e la parrucca, fra tanto morbido digradare dalla luce all?ombra, esprimono una certa crudezza d?esecuzione, donando all?arguto sembiante una nota di bonariet?. L?effigie fu trasposta in incisione da Marco Pitteri, alla cui mano si devono due lastre: quella minore era destinata a ornare una gratulatoria, l?altra a campeggiare nelle Mercerie e nelle zone limitrofe a San Marco nel giorno dell?insediamento alla carica (catt. IT 13-14). L?esecuzione delle stampe ? documentata dai libri contabili della famiglia Pisani, che ugualmente registrano gli esborsi per l?immagine su tela: il primo pagamento di 176 lire ?al pittor Longhi a conto del ritratto va facendo di sua eccellenza? risale al 31 luglio 1775, seguito da un versamento di 132 lire il 23 novembre (il denaro fu ritirato dal padre) e poi, il 2 aprile 1776, dal saldo di 176 lire, per un totale di 30 zecchini (si veda l?Appendice I, docc. 34-35). Bibliografia: Lorenzetti 1942, pp. XXXIX, LV; Pallucchini 1951-1952, p. 95; Valcanover 1954, p. 36 nota 2; Delogu 1958, p. 293; Pignatti 1959a, p. 16 nota 17; Pallucchini 1960, p. 216; Cionini Visani 1975, p. 12; De Logu-Marinelli 1976, p. 185; Chiappini di Sorio 1983, p. 17; Pallucchini 1995, p. 445; A. Craievich, in Canova 2003, p. 124, cat. I.9; Delorenzi 2009a, p. 204. 74 Ritratto del procuratore Pietro Vettor Pisani (1775-1776 ca.) Ill. 118 Olio su tela, cm 94 x 70 191 Venezia, Museo Correr (inv. Cl. I, n. 2217) Il mezzo busto, di cui si ignora la provenienza, ? stato rintracciato nei depositi del Museo Correr da Pignatti (1959), che subito vi riconobbe le fattezze del procuratore Pietro Vettor Pisani, palesando tuttavia qualche dubbio circa la sua piena autografia longhiana. La riserva torna nel successivo catalogo della pinacoteca (1960), nel quale il nome di Alessandro si accompagna a un punto interrogativo. Bench? non documentata dalle note di pagamento, l?effigie va ascritta senza remora alla mano dell?artista, rientrando nell?ambito della prassi diffusa di ripetere in formato minore l?immagine ufficiale grande al vero, generalmente con un esiguo scarto temporale; non si pu? escludere l?ipotesi, a ogni modo, che la tela sia stata eseguita nell?immediato, a breve distanza dalla nomina del patrizio, per consentire all?artista di portare a compimento il lavoro pi? impegnativo avvalendosi di un modello. La figura, che s?accampa contro un fondo grigiastro, ? restituita con naturalezza, veste un robone purpureo rimboccato di pelliccia sul quale spiovono gli anelli incipriati del crine. L?assottigliamento della materia pittorica, a causa dello stato conservativo non ottimale del dipinto, ha levigato le superfici delle stoffe, quasi cancellando l?arabesco creato sulla stola dal taglio alto-basso del velluto, cosicch? anche il sembiante risulta privo di sbattimenti chiaroscurali accentuati. L?impostazione della mano che stringe i guanti costituisce un vero e proprio leitmotiv all?interno della produzione del maestro, un dettaglio di sapore morelliano assolutamente persuasivo al fine di corroborare la paternit? dell?opera. Bibliografia: Pignatti 1959a, p. 16 nota 17; Il Museo Correr 1960, pp. 158-159; Delorenzi 2009a, p. 204 nota 364. 75 Ritratto del medico Giovan Pietro Pellegrini (1775 ca.) Ill. 112 Olio su tela, cm 120 x 100 Iscrizioni: ?Alex:er Longhi / Pinxit.? in basso a sinistra; ?JO: PETRI PELLEGRINI / IN VENETO LIC?O / P.P. ANAT. / HISTORIA ANATOMICA / CORPORIS HUMANI. // DISSERTAT[...] ? PRIMA / DE OSSIS / Docturus Ana[...]en / A.O. duplici me[...] / Synthetica modo analitica / dificile opus absolvan[...]? sul volume Venezia, Ateneo Veneto (inv. 65) Figlio di un ricco negoziante ?di merli biondi? originario del bergamasco, Giovan Pietro Pellegrini nacque a Venezia il 27 gennaio 1732; dopo aver studiato a Vicenza, Bologna e Firenze, fece ritorno nella Serenissima, dove inizi? la sua attivit? di archiatra. Primario dell?Ospedale dei Mendicanti, altamente stimato per la sua competenza, ebbe in cura facoltosi personaggi dell?aristocrazia cittadina, mancando ai vivi, al termine di una lunga carriera, nel 1816 (Borean 2009a, pp. 285-286). Collezionista appassionato, fin da giovane ?amatore delle belle arti e degli artisti?, intrattenne rapporti di cordialit? con l?incisore Francesco Bartolozzi, con i pittori Pietro Edwards, Jacopo Guarana, Alessandro Longhi, Francesco Maggiotto, Bartolomeo Nazari, Pietro Antonio Novelli e Giuseppe Zais, come apprendiamo dalla dettagliata memoria che il figlio don? nel 1835 a Emmanuele Antonio Cicogna (BMCV, Mss. Cicogna, 3195). ?Sette od otto?, ricordava il biografo, ?furono i ritratti che diversi amici vollero fargli per tributargli la loro amicizia, ma i due che andarono a gara di pi? somigliarlo sono l?uno di Francesco Maggiotto, l?altro del Longhi. Quest?ultimo lo imit? al vivo in un dipinto ad olio vestito in toga di pubblico professore anatomico, ed esiste presso il di lui figlio dottor Giovanni Antonio pur medico ed emerito pubblico professore di anatomia in Venezia?; fra i ritratti, anzi, nessuno si dimostrava pari nella ?vera somiglianza a quel del Longhi? (ibid., c. sciolta). La tela presso l?Ateneo Veneto, gi? sede della Societ? di Medicina, cui pervenne nel 1837 per volont? testamentaria di Giovanni Antonio Pellegrini (cfr. G. Pavanello, in Mehr Licht 1999), ? ricordata in primis da Tessier (1882), che vi identificava l?immagine eseguita nel 1787 da Maggiotto. Dell?errore 192 attributivo, a distanza di anni, se ne avvide Moschini (1932), che la inser? nel catalogo longhiano, senza peraltro dare notizia della siglatura autografa, stranamente finora mai segnalata. Nella composizione dell?opera, il maestro recupera modelli cinque-seicenteschi, affiancando un seggiolone alla figura stante del professionista, ammantato nei paludamenti neri, foderati di pelliccia, distintivi del suo ruolo di incisore di anatomia nel Collegio medico veneziano, docenza ottenuta nel 1764. La mano destra sostiene una lama, l?altra poggia sopra un cranio, cui si affiancano reperti scheletrici dettagliati con realismo; il volume aperto nel mezzo restituisce l?identit? del soggetto, la cui effigie sembra potersi datare intorno al 1775 (l?iscrizione sul libro non accenna alla nomina onorifica, di due anni posteriore, a membro della Societ? Reale di Medicina di Parigi). Nel quadro, contraddistinto da una pennellata densa e disinvolta, emergono ?le qualit? fondamentali di Alessandro Longhi: sicurezza di rapporti tonali, osservazione del soggetto che non si ferma alla superficie, ma scende nello spirito del personaggio per un?interpretazione sensibile di ogni sfumatura psicologica?, secondo l?acuto giudizio della Bassi (in L?Accademia 1950, p. 37, n. 10). Bibliografia: Tessier 1882, p. 301; Moschini 1932a, pp. 137-138; L?Accademia 1950, p. 37, n. 10; Pallucchini 1950, p. 171; Id. 1951-1952, p. 98; Donzelli 1957, p. 132; Delogu 1958, p. 293; Pallucchini 1960, p. 217; Valcanover 1962b, col. 687; Zampetti 1973, pp. 58-61; Cionini Visani 1975, p. 12; T. Pignatti, in Le scuole 1981, p. 195; Pallucchini 1995, pp. 446-447; G. Pavanello, in Mehr Licht 1999, pp. 198-199, n. 117; Traverso 2000, p. 137; Borean 2009a, p. 285. 76 Ritratto del medico Giovan Pietro Pellegrini (1775 ca.) Ill. 113 Olio su tela, cm 66 x 51 Gi? Londra, mercato antiquario L?effigie, in cui si nota un fare pittorico pi? liscio e perspicuo, replica il sembiante del medico Giovan Pietro Pellegrini sviluppato, in dimensioni maggiori, nel dipinto dell?Ateneo Veneto (cat. 75). ? apparsa a un?asta londinese con l?assegnazione alla cerchia di Alessandro Longhi; il catalogo di vendita riconosce dubitativamente nel personaggio un certo Pietro Barozzi, fissando l?esecuzione dell?opera nel 1742. Bibliografia: Sotheby?s, London, 25 settembre 1996, n. 29. 77 Ritratto di pievano (1776) Ill. 128 Olio su tela, cm 94 x 78 Iscrizioni: ?Alessandro Longhi pinx. an. 1776? a tergo (sotto la nuova fodera) Firenze, Galleria degli Uffizi (inv. 1890, n. 9181) Un cartellino a tergo (cfr. B. Sani, in Arte e scienza 1969) ricorda l?intervento di foderatura della tela eseguito a Venezia nel 1910 dal pittore e collezionista Italico Brass, che ne fece poi dono al museo fiorentino nel 1931. Firma e data situano l?effigie alla met? dell?ottava decade, in un momento cui appartengono numerosi esemplari longhiani equivalenti nello stile e nella definizione della tempra dei soggetti: l?accostamento a prove pi? tarde di un solo anno, quali i ritratti del vescovo Stefano Domenico Sceriman e dell?abate Antonio Ortica (catt. 78, 81), rende conto dell?omogeneit? caratteriale e della coerenza espressiva delle opere che formano il corpus dell?artista. Occorre notare, a ogni modo, l?esatta riproposizione dello schema impiegato due lustri addietro nell?immagine del pittore Andrea Urbani (cat. 40), con una inquadratura leggermente pi? stretta. La parete grigio-verde e la colonna in angolo servono da quinta alla figura grassoccia e placida del religioso, infagotatto nella veste nera, il 193 mantello sulle spalle e il berretto in capo. La tessitura cromatica acquista vigore in corrispondenza della fisionomia rubizza e intensa, del tavolo sul quale poggia la stola, foderata di turchino, con preziosi ricami aurei: ovunque ?grande onest? e sostanziosa sobriet? di colore? (Moschini 1932). Il dipinto immortala senza dubbio un parroco veneziano, al di sotto della cinquantina, cui non ? possibile attribuire una precisa identit?. L?analisi del Protogiornale, infatti, restituisce per il 1776 i nominativi di sei pievani, ugualmente validi tranne in due casi: Federico Maria Testa, eletto a San Gregorio il 3 febbraio 1775 m.v. (46 anni); Bonaventura Rossi, eletto a Santo Stefano Prete il 21 febbraio 1775 m.v. (42 anni); Vincenzo Maria Bembo, eletto a Sant?Antonin il 10 aprile 1776 (38 anni); Osvaldo Zen, eletto a San Mois? il 12 aprile (44 anni); Giuseppe Tomado, eletto ai Santi Apostoli il 15 luglio (43 anni); infine Pietro Antonio Colauto, il pi? anziano, eletto a Santa Sofia il 25 luglio (68 anni). Bibliografia: Moschini 1932a, pp. 117, 126; Arslan 1943, p. 52; Pallucchini 1951-1952, p. 95; Portret Wenecki 1956, pp. 114-115, n. 63; Valcanover 1956c, p. 244; Donzelli 1957, p. 132; Pilo 1957a, p. 48; Delogu 1958, p. 293; Valcanover 1959, p. 27; Pallucchini 1960, p. 126; Valcanover 1962b, col. 687; Martini 1964, p. 125; B. Sani, in Arte e scienza 1969, p. 46; Les Offices 1971, p. 128, n. 8; Cionini Visani 1975, p. 12; A. Paolucci, in Gli Uffizi 1979, p. 337, cat. P888; Le portrait en Italie 1982, p. 81, n. 34; Pedrocco 1993b, p. 182; Zennaro 1994, p. 447; Pallucchini 1995, p. 445; S. Bellesi, in Il Corridoio Vasariano 2002, p. 133, n. 21. 78 Ritratto di Bartolomeo Ferracina (ante 1777) Ill. 114 Olio su tela, cm 120 x 87 Iscrizioni: ?Feracina. Novus Archimedes / Alexander Longhi. / Accademicus Venetus. Pinxit? in alto a destra Venezia, Ca? Rezzonico, Museo del Settecento Veneziano (inv. Cl. I, n. 253) Esposto fin dall?apertura del museo negli ambienti settecenteschi di Ca? Rezzonico, il dipinto proviene dalla raccolta di Teodoro Correr. Gli studiosi, seguendo un?intuizione di Moschini (1932), lo hanno costantemente identificato con quel ?Rittratto [di] Ferracina del signor Alessandro Longhi, di ragione sua?, che figurava tra le molte opere messe in mostra dall?Accademia di Pittura e Scultura in occasione della fiera della Sensa del 1777 (Fogolari 1913). Siamo dinanzi a una ?redazione certamente pi? debole? ? cos? scriveva Pallucchini nel 1971 ? dell?originale custodito nelle raccolte del Louvre (cat. 2), solo un poco ampliata nella parte superiore; il modello parigino, da sempre oggetto di scarsa attenzione malgrado la sua altissima qualit?, coincide con l?immagine che curiosi e devoti poterono ammirare in campo a San Rocco nell?agosto del 1758 (cfr. Haskell-Levey 1958), come per primo ha suggerito Martini (1964). Dal confronto fra le due tele emerge l?impoverimento psicologico del sembiante pi? tardo, da situarsi quanto a esecuzione nell?ottavo decennio. Il volto scabro ? chiaroscurato con durezza di segno, gli strumenti scientifici e la medaglia sul tavolo sono definiti sbrigativamente, alle nuances impercettibili si sostituisce, nella velada, la stilizzazione tipica della routine di una lunga pratica artistica: che il quadro veneziano sia una ripetizione lo dimostra pure la fisionomia invariata del personaggio, i cui lineamenti non sembrano appesantiti dal tempo trascorso. L?ipotesi avanzata da Pedrocco (1998) ?di un ritratto ?alla memoria?, dipinto probabilmente su commissione ufficiale subito dopo la morte dell?architetto?, ? priva di validit?: l?effigie fu presentata alla Sensa nella primavera del 1777, Ferracina pass? a miglior vita nel dicembre successivo. L?epigrafe nell?angolo superiore celebra l?artista nel suo ruolo di ?Accademicus Venetus? e, insieme, l?ingegnere nativo di Solagna, che Francesco Algarotti (1791, p. 39) aveva definito nel 1756 ?Archimede della meccanica?. Bibliografia: Elenco 1899, p. 99, n. 70; Bratti 1910, p. 28; Fogolari 1913, p. 391 nota; Damerini 1928, pp. 110, 218; Moschini 1932a, pp. 125-126; Id. 1934, p. 467; Lorenzetti 1936, p. 29; Id. 1942, p. XXXIX; Donzelli 1957, p. 132; Haskell-Levey 1958, p. 184 nota 28; Pignatti 1959a, p. 11; Il Museo Correr 1960, 194 pp. 147-148; Valcanover 1962b, col. 687; Martini 1964, p. 291 nota 287; Mariacher 1966, p. 17; Martini 1971, p. 34 nota 5; Maggioni 1978, p. 14; Rigon 1978, p. 206, n. 5; Pinto 1979, p. 212; Romanelli- Pedrocco 1986, p. 38; G.L. Fontana, in I Tiepolo 1990, pp. 223-224, n. 6.9b; Pallucchini 1995, p. 444; Pedrocco 1998, p. 84; ?700 veneziano 1998, p. 148, n. 68; Rigoni 2003, p. 133. 79 Ritratto del vescovo Stefano Domenico Sceriman (1777) Ill. 133 Olio su tela, cm 82 x 64 Iscrizioni: ?Biblia / Sacra? sull?etichetta di un volume posto nella libreria; ?Alexander Longhi / p. 1777? a tergo Venezia, coll. privata L?effigie ? stata pubblicata da Martini (1964) e Pedrocco (1993) senza indicazioni circa l?identit? del presule. Il rinvenimento di una replica con varianti nell?episcopio di Chioggia (cat. 80) restituisce un nome al personaggio: Stefano Domenico dei conti Sceriman, nato a Venezia nel 1729 in una nobile famiglia di origini armene. Membro dell?Ordine dei Predicatori ? il ritratto lo mostra vestito di bianco e di nero ?, nel settembre del 1776 fu scelto dal Senato quale vescovo di Caorle, ufficio che mantenne fino alla traslazione nella diocesi clodiense, avvenuta nel 1795. Uomo austero e di vita frugale, si dimostr? generoso verso i poveri, zelante nell?impegno della religione, prodigo nell?ornamento delle chiese della cittadina al limite meridionale della laguna, dove mor? nel 1806 (Bonaldo post 1878, pp. 1- 14; Ritzler-Sefrin 1958, pp. 146, 170). Ravvicinata nello scorcio, l?immagine bandisce ogni eccesso decorativo per focalizzarsi sul sembiante dell?ecclesiastico, percorso da un moto di interiorit? profonda. La libreria si nota appena dietro il cortinaggio, due mitre e il pastorale colmano lo spazio sul lato opposto. Malgrado la convenzionalit? del portamento, l?artista giunge all?esternazione piena del carattere mediante la verosimiglianza della fisionomia. Bibliografia: Martini 1964, p. 292 nota 292; Pedrocco 1993b, p. 182. 80 Ritratto del vescovo Stefano Domenico Sceriman (1777 ca.) Ill. 134 Olio su tela, cm 85,5 x 69 Iscrizioni: ?BIBLIA / SACRA? sull?etichetta di un volume posto nella libreria; ?SERIMAN? in basso a sinistra Chioggia, Palazzo Vescovile Replica di una tela in collezione privata veneziana (cat. 79), l?immagine omette l?inclusione del pastorale, distinguendosi anche per i modi pittorici semplificati, per la stesura a tratti corsiva del pigmento. La cronologia, comunque, dovrebbe attestarsi in prossimit? del 1777, certo non al tempo della nomina di Stefano Domenico Sceriman alla diocesi di Chioggia, ratificata dal pontefice nei mesi iniziali del 1795, come ha recentemente suggerito Marangon (2009), senza peraltro formulare ipotesi attributive. Il pregio dell?opera, la cui leggibilit? ? limitata da alcune ripassature, consiste nella giustapposizione fra il giallo vivo della mitria a fianco del religioso, con ricami floreali argentei lungo i bordi, e il cromatismo sobrio del tendaggio verde, addirittura neutro dell?abito domenicano. Bibliografia: Marangon 2009, p. 41. 195 81 Ritratto dell?abate Antonio Ortica (1777) Ill. 127 Olio su tela, cm 61 x 46,5 Iscrizioni: ?? Monsieur / Monsieur l?Abb? Antoine Ortica / Secr?taire de S.E. Marin Cavalli / Saint Vital / ? Venise? sulla lettera sorretta dall?effigiato; ?Alexander Longhi Pin. / A.o 1777? a tergo Gi? Milano, mercato antiquario Il mezzo busto dell?abate, tutto in ghingheri nella sua veste nera dalla quale sfarfalla, appena sotto il colletto azzurro, il candido jabot di pizzo della camicia, ? confermato nell?autografia longhiana dallo stile e dalla presenza, a tergo, di un?epigrafe recante la firma del maestro e la data 1777. L?indicazione temporale, utile a fissarne con certezza la cronologia, appare ai nostri occhi quasi superflua, stando all?affinit? strettissima che lo apparenta al Ritratto di pievano degli Uffizi, anteriore solo di un anno, e alle due versioni dell?immagine, questa volta coeva, del vescovo Stefano Domenico Sceriman (catt. 77, 79- 80). La teletta, su cui pochi si sono soffermati, ? nota agli studi fin dal contributo monografico di Moschini (1932), quando ancora si trovava nella raccolta Brass di Venezia; alienata nel 1976, ? poi giunta presso l?antiquario Orsi di Milano, transitando in ultimo sul mercato artistico della medesima citt? (2008). Sobria nella partitura cromatica, ravvivata unicamente dal rossore delle labbra, l?effigie abbandona gli schemi ridondanti dell?et? barocca, sovente esplicitati anche attraverso la dovizia dell?abbigliamento, orientandosi piuttosto verso una caratterizzazione forte del sembiante che gi? presagisce gli esiti della pittura di ritratto al chiudersi del secolo. Antonio Ortica ? figura tipica del mondo settecentesco, annoverabile fra i molti che, per opportunit? o convinzione, abbracciavano i gradi minori dello stato ecclesiastico al fine di garantirsi una placida esistenza. Nato da famiglia benestante originaria di Motta di Livenza (un fratello divenne capitano del reggimento di Treviso, un altro svolse la professione di medico fisico), il religioso si era trasferito nella Serenissima ponendosi al servizio, trentaquattrenne, della nobile famiglia Cavalli di San Vidal a partire dal 6 gennaio 1766; stretto nella mano, il biglietto orgogliosamente ostentato ci rivela l?identit? del personaggio e nel contempo determina una posa tanto impacciata da rendere l?opera ?sincera e lontana da ogni accademismo? (Moschini 1932). Dettando testamento nel 1795, l?abate Ortica ricordava il suo ?indefesso, onorato ed amoroso? impegno presso l?eccellente casa patrizia, dapprima nel ruolo di segretario del nobiluomo Marin Cavalli e precettore del figlio Lunardo, anni dopo, scomparso pure quest?ultimo, di responsabile della direzione degli ?affari domestici?, incarico che mantenne fino alla morte, sopraggiunta fra le mura del palazzo il 20 settembre 1803 (ASV, Notarile, II serie, b. 120, n. 74; ASPV, Parrocchia di Santo Stefano, Archivio della Parrocchia di San Vidal, Registri dei morti, 7, p. 188). Bibliografia: Moschini 1932a, p. 126; Valcanover 1962b, coll. 686-687; Sotheby Parke Bernet, Firenze, 18 settembre 1976, n. 98; Catalogo Bolaffi 1977, p. 61; Sotheby?s, Milano, 20 maggio 2008, n. 73. 82 Ritratto di Giuseppe Barbarigo (1778) Ill. 123 Olio su tela, cm 60 x 46,5 Iscrizioni: ?DI ANNI 42. Giuseppe Barbarigo? a tergo Gi? Venezia, mercato antiquario La tela, insieme al pendant muliebre datato 1778, faceva parte della raccolta Don? dalle Rose, dispersa nel 1934 ma fortunatamente documentata da una campagna fotografica, nonch? da un diligente catalogo a cura di Lorenzetti e Planiscig. Nel citarla due anni avanti, Moschini vi riconosceva un esempio tipico della produzione longhiana di registro medio, improntato a ?noncuranza? pittorica e scarso scrupolo introspettivo; anche Pallucchini (1995), del resto, ha notato nell?effigie ?una certa 196 secchezza d?impianto? e un inaridirsi della materia cromatica, fattori sminuenti ?la caratterizzazione dei tratti psicologici?. L?iscrizione a tergo, bench? non autografa di Alessandro, identifica chiaramente il personaggio, che corrisponde a quel ?nobile signor baron d?Oros Giuseppe Barbarigo di Vincenzo, della parrocchia di San Mois??, presente in qualit? di testimone al secondo matrimonio dell?artista, svoltosi nel 1790 (si veda l?Appendice I, doc. 41). A un intervento di restauro e ad una probabile foderatura si deve ascrivere la successiva perdita dell?identit? del modello: l?opera, gi? presso l?antiquario veneziano Pietro Scarpa, ? stata infatti esibita tra il 2002 e il 2004 come autoritratto di Pietro Longhi, con una datazione, invalidata da semplici note di costume, oscillante entro il quinquennio 1745-1750. Il profilo si staglia contro un fondo scuro, la luce modella il volto dall?espressione compita e fa brillare i volani e i manichini di pizzo della camicia, mentre rapide pennellate danno forma alla velada blu, alla sottomarsina rossa con ricami aurei sullo spacco centrale e sugli orli. Bibliografia: Moschini 1932a, p. 126; Lorenzetti-Planiscig 1934, p. 28, n. 133; Donzelli 1957, p. 132; Pallucchini 1995, pp. 445-446; Pintura veneciana 2002, p. 66; F. Weiland-Pollerberg, in Venezianische Malerei 2003, p. 154; The Arts 2004, p. 137, n. 105. 83 Ritratto di Teresa Barbarigo (1778) Ill. 124 Olio su tela, cm 58 x 45 Iscrizioni: ?Teresa Barbarigo / Fece Pitor AL:o Longi / 15 Ag.o 1778? a tergo Gi? Venezia, coll. Don? dalle Rose Non si conosce l?ubicazione attuale del dipinto, che stando all?epigrafe a tergo raffigura la sposa di Giuseppe Barbarigo; l?immagine disponibile, risalente agli anni Trenta, ne evidenzia lo stato conservativo non ottimale, con una craquelure accentuata nella parte inferiore. Il ritratto, come il quadro compagno, ?? buttato gi? senza tanto studio, e n?? venuta una cosa di molto carattere, libera da ogni schema? (Moschini 1932). L?esilit? del busto in rosa, ammantato in un drappo che la donna stringe al petto con la mano destra, ha in effetti un bilanciamento nel visino dall?espressione civettuola e insieme determinata, nella massa folta dei capelli riccioluti; la cuffia stesa sul crine ? imposta dalla moda, termina con un grande fiocco adornandosi di fiori, probabilmente in materiale serico. Bibliografia: Moschini 1932a, pp. 126-127; Lorenzetti-Planiscig 1934, p. 28, n. 134; Donzelli 1957, p. 132; Pallucchini 1995, pp. 445-446. 84 Modelletto per il ritratto del cancelliere grande di Chioggia Giacomo Fattorini (1778) Ill. 129 Olio su tela, cm 57 x 43 Carzago (Brescia), Fondazione Sorlini Un tempo in collezione Brass a Venezia, quindi presso l?antiquario milanese Orsi, il ritrattino ? giunto all?attenzione degli studi grazie al saggio monografico di Moschini (1932), che vi scorgeva l?immagine ?vista con gustosit? di colore e con schiettezza? di un anonimo senatore. Espressivamente caricaturato a confronto con gli studi preparatori per le effigi di Francesco Grimani e Antonio Renier (catt. 3-5, 37), il modelletto ha riassunto un?identit? grazie a Martini (1982), cui va il merito di averne rintracciato l?identica versione a piena altezza in una raccolta privata della citt? lagunare (cat. 85). Bibliografia: Moschini 1932a, p. 120; Mostra di pittura 1941, p. 88, n. 93; Donzelli 1957, p. 132; Pignatti 1959a, p. 14; Martini 1982, p. 553 nota 364; Pietro Longhi 1993, n. 22; Pignatti 1993, p. n.n.; Pallucchini 1995, p. 197 445; Finarte Semenzato, Venezia, 11 maggio 2003, n. 1; Delorenzi 2009a, p. 203. 85 Ritratto del cancelliere grande di Chioggia Giacomo Fattorini (1778) Ill. 130 Olio su tela, cm 210 x 155 Iscrizioni: ?1767. 31. ag. / [Giov]anni Colombo / la ringrazia?, ?Nobiliss. et Sapientiss. / Virij Hermolao Grima: / ni Foriu Clodi?, et / successoribus? sulle lettere posate sul tavolo; firmato e datato a tergo Venezia, coll. privata Giacomo Fattorini, fratello minore del canonico Girolamo, di cui conosciamo il ritratto, forse postumo, realizzato da Alessandro Longhi verso il 1774 (cat. 65), scelse di affidarsi all?artista veneziano per celebrare con la realizzazione della tradizionale effigie di rappresentanza la nomina a cancelliere grande di Chioggia, avvenuta alla fine del 1777 (il predecessore, Felice Fortunato Maria Duse, era scomparso il 23 ottobre di quell?anno; Delorenzi 2009a, p. 210 nota 389). La tela, rintracciata in una raccolta privata lagunare da Martini (1982), secondo quanto riferisce lo studioso presenta a tergo la firma e la data 1778. Nato nella citt? clodiense nel 1740 (si veda l?albero genealogico in BCC, coll. 48 B 78), il funzionario si mostra in una posa pressoch? identica a quella assunta dal senatore Angelo I Memmo, immortalato otto anni addietro, nel dipinto esistente nelle collezioni del Museo Correr (cat. 56). La verosimiglianza della fisionomia deriva da un pennelleggiare pacato che privilegia la modulazione delle tinte, cos? da evitare contrasti chiaroscurali troppo intensi. La parrucca, meticolosamente disegnata anello per anello, scende soffice sul robone, gareggiando in levit? con la fodera di pelo grigio; toni impercettibili di nero definiscono il sacchettino dei guanti, splendido ? il gioco dei blu cupi di cui si tinge la stoffa paonazza della toga, abbinandosi al velluto amaranto della stola. La mano destra inanellata fuoriesce da un candido polsino di trina, accenna alle lettere e ai calamai sopra il tavolo, parzialmente coperto da un drappo verde che instaura un pendant coloristico con il cortinaggio. La corrispondenza perfetta fra l?opera finita e il modelletto oggi conservato presso la Fondazione Sorlini a Carzago (cat. 84) ? segno dell?apprezzamento pieno del committente verso la creazione scaturita dalla fantasia longhiana. Bibliografia: Martini 1982, p. 106 e p. 553 nota 364; Pallucchini 1995, p. 445; Delorenzi 2009a, p. 203. 86 Ritratto di gastaldo ducale (1778 ca.) Ill. 132 Olio su tela, cm 98 x 73 Iscrizioni: ?Gastaldus Ducalis?, ?Ciuis Originarius?, ?Publicus [...] Not[...]? sui fogli posti sul tavolo Gi? Genova, coll. Trucchi La tela, gi? presente nel 1943 in raccolta Viezzoli a Firenze (Archivio Fotografico del Museo Correr, scatola 78), fu pubblicata tre anni dopo senza commento da Roberto Longhi quale autografo di Pietro; nell?accogliere l?assegnazione, Pignatti (1968) proponeva una cronologia verso il 1764, notandone ?la prossimit? agli esordi di Alessandro?, peraltro gi? messa in evidenza in occasione della comparsa dell?opera alla rassegna torinese del 1951 sulla moda nell?arte. A parere di Pallucchini (1951) va senza dubbio ascritta al figlio. Non si pu? che concordare nel riferimento a quest?ultimo, per la stretta affinit? riscontrabile con gli esemplari ritrattistici dell?ottava decade: efficace, a tale proposito, ? il paragone con l?immagine del cancelliere grande di Chioggia Giacomo Fattorini, datata 1778 (cat. 85), valido termine per definire la collocazione temporale del dipinto. La figura, che veste un robone ceruleo foderato di pelliccia e porta una stola di velluto rosso, si erge contro un fondo grigio-nero che accentua il soffermarsi della luce 198 sulla fisionomia di mezza et?, inquadrata da una parrucca fitta di riccioli. L?artista indugia sulla definizione dei dettagli, stende il colore morbidamente per dare verit? ai tessuti e al vello, lavora di punta per miniare i pizzi che si scorgono in corrispondenza delle estremit? anatomiche. Un guanto e un sacchetto sono stretti in una mano, l?altra ? posata sul tavolo, coperto da un drappo vermiglio, nel gesto di riporre una pezzuola bianca. Le iscrizioni sui fogli accartocciati restituiscono se non la precisa identit? dell?effigiato, almeno la sua condizione sociale: malgrado l?abito ? un cittadino originario, svolge l?importante ufficio di gastaldo ducale, occupandosi quindi dell?esecuzione delle sentenze civili delle magistrature veneziane e della custodia delle scritture della Cancelleria Inferiore. Bibliografia: Longhi 1946, p. 69, n. 159; La moda 1951, p. 76, n. 133; Pallucchini 1951a, p. 220; Pignatti 1968, p. 88; Id. 1974, p. 100, n. 181; T. Pignatti, in Pietro Longhi 1975, p. n.n. 87 Ritratto del vescovo Alvise Maria Gabriel (1779) Ill. 137 Olio su tela Iscrizioni: ?Alessandro Longhi P. 1779? a tergo Gi? Venezia, coll. Brass La memoria del ritratto ? affidata unicamente all?immagine riprodotta da Moschini nel saggio monografico su Alessandro Longhi del 1932. Lo studioso si dimostra piuttosto severo nel giudizio, dando risalto alla materialit? del prelato, ?dal volto di mascherotto?, e al tono pomposo dello sfondo, una cortina verde, una lesena scanalata di ordine ionico, simile a ?un telone da fotografo di provincia messo dietro a conferire nobilt??. Con dignitoso gestire, l?ecclesiastico posa la berretta su un tavolo dai bordi modanati, gi? ingombro di un paramento e della mitria, il pastorale figura invece nel piano arretrato, contro una parete sporgente. Il pregio maggiore della tela, nonostante la mediocre qualit? della fotografia, doveva risiedere nel lavorio meticoloso che contraddistingue l?alta balza di pizzo della cotta, probabilmente di lino. Il rinvenimento di una seconda effigie dell?ecclesiastico presso il Palazzo Vescovile di Vicenza (cat. 88) offre il modo di precisarne l?identit? nel vescovo Alvise Maria Gabriel, nato a Venezia da famiglia aristocratica il 7 settembre 1727; prima di giungere nel 1779 nella citt? berica, dove sarebbe poi morto sei anni dopo, fu alla guida della diocesi di Famagosta dal 1758 e poi di quella di Concordia dal 1761 (Ritzler-Sefrin 1958, pp. 178, 212, 441). Bibliografia: Moschini 1932a, p. 127; Donzelli 1957, p. 132. 88 Ritratto del vescovo Alvise Maria Gabriel (1779) Ill. 138 Olio su tela, cm 100 x 82 Iscrizioni: ?ALOYS. MARIA GABRIELIVS MDCCLXXIX.? in alto; ?ALOYSIVS / MARIA / GABRIELIVS / EP. VIC.? a destra Vicenza, Palazzo Vescovile Finora privo di paternit?, il dipinto si rivela esempio tipico della ritrattistica longhiana d?apparat, proponendo con immediatezza l?immagine del vescovo vicentino Alvise Maria Gabriel, individuabile grazie alle epigrafi aggiunte a posteriori sulla tela. L?inquadratura stretta consente all?artista di concentrare l?attenzione sul volto del modello, scrutato con verit? anatomica e rifinito con meticolosa perizia, tanto da sembrare quasi che i capelli siano tracciati uno alla volta; ? notevole il risalto cromatico del cortinaggio verde, su cui ricade una nappa dorata, dell?abbinamento di nero e rosso nella mozzetta. Le uniche variazioni rispetto all?esemplare di formato pi? grande, un tempo nella raccolta 199 Brass di Venezia (cat. 87), consistono nell?assenza del pastorale e nella posa del braccio destro, alzato per essere interamente incluso nella finestra. Una copia dell?opera, pressoch? identica nelle dimensioni (cm 104 x 84), ma pi? rigida e semplificata nello sfondo, si trova nel locale Seminario (ill. 139). Bibliografia: Storia di Vicenza 1989, fig. 29. 89 Ritratto dell?abate Giuseppe Chiribiri, detto Cherubini (1779) Ill. 135 Olio su tela, cm 83,5 x 65 Iscrizioni: ?Fossi [...]? sul foglio; ?Ritratto dell?Ab.e / Giuseppe di / Cherubini / Alessandro Longhi / Agosto 1779? a tergo Venezia, Ca? Rezzonico, Museo del Settecento Veneziano, coll. Mestrovich Solo segnalata da Martini (1971) e poi data alle stampe da Pedrocco (2001), la tela propone con immediatezza espressiva il sembiante di Giuseppe Chiribiri, meglio conosciuto con l?appellativo Cherubini, da lui stesso preferito al cognome tanto in odio (De Michelis 1980, pp. 433-434). Nativo della Giudecca, dove vide la luce nel 1738, l?abate si distinse per una feconda vena poetica, partecipando alla corrente dei granelleschi e stringendo un rapporto di cordialit? con i fratelli Carlo e Gasparo Gozzi; le sue pubblicazioni ebbero una buona fortuna editoriale, dalle Rime piacevoli (1759) alle Poesie bernesche (1767), volumetto, quest?ultimo, che ne contiene un?immagine a stampa su disegno di Alessandro Longhi (cat. IT 8). I due, infatti, erano legati da profonda amicizia, come si desume dalla partecipazione, in qualit? di officiante, del ?molto reverendo ed eccellente signor Gioseppe dottor Cherubini, giovine di chiesa di San Raffael?, al battesimo di un figlio dell?artista, svoltosi nella parrocchia di San Pantalon il 31 luglio 1767 (si veda l?Appendice I, doc. 23). Presto il religioso cambi? vita, dedicandosi con pi? fervore ai sacri uffici; malfermo di salute, scomparve nel 1790. Il simpatico ritratto si caratterizza per la trasposizione schietta della fisionomia del personaggio, il cui viso arrossato esterna grande cordialit?; biondo di capelli, con lo zucchetto in capo, siede a una scrivania nell?atto di sorreggere una penna e un calamaio. La camicia ricca di pizzi e l?elegante abito blu, ricamato d?oro ai bordi, indicano che nel 1779 Giuseppe Cherubini non si era allontanato ancora in toto dalle amenit? dell?esistenza. Bibliografia: Martini 1971, p. 34 nota 10; Pedrocco 2001, p. 24. 90 Ritratto di provveditore (1770-1780) Ill. 131 Olio su tela, cm 231 x 140 ca. Venezia, coll. privata Ieraticamente atteggiata, la nobile figura dell?ufficiale osserva, dall?alto di un terrapieno, le navi alla fonda nello specchio marino sottostante; l?abito rosso, il mantello di sciamito d?oro che ricade mollemente a terra, in pi? il bastone del comando e il berretto a tozzo, sopra un ?rottame? d?antichit? fregiato di un bassorilievo, denotano l?importante carica militare del personaggio, che si direbbe un provveditore. Esposto nel 1929 alla mostra veneziana sull?arte del Settecento con l?attribuzione inverosimile a Jacopo Amigoni, il dipinto ? stato da subito aggiunto al novero degli autografi longhiani grazie a un?intuizione di Fiocco (1929), che lo reputava ?gemello? dell?Antonio Renier del museo di Padova, del 1765 (cat. 38), concorde pure Arslan (1943); nell?impossibilit? di un riscontro diretto, Moschini (1932) si ? limitato a farne menzione tra le opere ?probabili o almeno possibili? di Alessandro. Dalle vecchie 200 fotografie di cui disponiamo ? la tela, gi? in collezione Caracciolo di Brienza a Roma, ? stata alienata nel 1933 (come Amigoni) e da allora si conserva in una raccolta privata lagunare ? si deduce una cronologia pi? avanzata, nel pieno dell?ottavo decennio, in virt? delle similarit? che affiorano dal paragone con i ritratti pressoch? coevi del procuratore Pietro Vettor Pisani, del 1775-1776, e del medico Giovan Pietro Pellegrini (catt. 73, 75): quest?ultimo, soprattutto, nell?aria del sembiante e nel ductus sciolto rivela analogie di assoluta efficacia. L?attenuarsi del contrasto luministico e il pennelleggiare un poco ruvido mettono in risalto il forte carattere del modello. Bibliografia: Il Settecento 1929, p. 136, n. 8; Fiocco 1929b, pp. 528-529; Moschini 1932a, p. 146; L?Antonina S.A., Roma, 22-27 maggio 1933, n. 342; Arslan 1943, p. 52; Delorenzi 2009a, pp. 205-206. 91 Ritratto di magistrato (1770-1780) Ill. 122 Olio su tela Gi? Milano, coll. Orsi La mediocre riproduzione pubblicata senza commento da Martini (1964) rappresenta l?unico riscontro fotografico dell?opera, che immortala un magistrato veneziano ? un ?procuratore?, sosteneva erroneamente lo studioso ? di cui non si conosce l?identit?. Il nobile si staglia contro il solito tendaggio, indossa il robone d?ordinanza, foderato di pelliccia, e la stola, si mette in posa vicino a un tavolo sorreggente una lettera e un libro, verosimilmente una commissione ducale. L?affinit? palese, soprattutto nell?atteggiarsi della persona, con i ritratti del senatore Angelo I Memmo e del cancelliere grande di Chioggia Giacomo Fattorini, rispettivamente del 1770 e del 1778 (catt. 56-85), suggerisce una datazione, non meglio precisabile, all?ottavo decennio. Bibliografia: Martini 1964, p. 292 nota 292. 92 Ritratto di ecclesiastico (1770-1780) Ill. 110-111 Olio su tela, cm 115 x 95 Iscrizioni: ?CORNEI? A / LAPIDE?, ?S. GREGORI / MAGNI?, ?HISTORIA / ECLESIAST.?, ?NATALIS / ALEXANDRI? sulle etichette dei volumi posti nella libreria Murano, Museo Vetrario L?attribuzione ad Alessandro Longhi ? sostenibile in base a una fotografia che mostra l?opera, di provenienza ignota, anteriormente al restauro scellerato cui si deve l?alterazione del sembiante; il ricorrere di uno schema familiare all?artista avvalora il conferimento. Siamo dinanzi all?immagine di un religioso ? forse un pievano, come sembrano indicare la cotta e la stola ? eseguita nel corso dell?ottavo decennio, datazione suggerita dall?analogia di struttura che sussiste con i ritratti del canonico Matteo Dall?Acqua, del vescovo Andrea Benedetto Ganassoni, dell?abate Giovanni Maria Pezzoli (catt. 62, 64, 97). I volumi disposti sui ripiani della libreria, l?Historia ecclesiastica del domenicano N?el Alexandre, gli scritti di san Gregorio Magno e del gesuita Corneille de la Pierre (i titoli presenti su altre etichette sono indecifrabili), non sovvengono nel riconoscimento dell?identit? dell?ecclesiastico. Bibliografia: inedito. 93 Ritratto muliebre (1770-1780) 201 Ill. 119 Olio su tela, cm 61 x 50 Gi? Milano, coll. Poletti Un positivo conservato nella Fototeca Morassi informa di una perizia di Roberto Longhi (1961) che attribuiva il ritratto di dama e il suo pendant maschile (cat. 94) a Francesco Guardi; passati, quindi, sul mercato antiquario inglese (1962) con la medesima attribuzione, venivano esposti ancora come opere guardesche nel 1967 a Torino. Gi? Martini, tuttavia, nel 1964 assegnava giustamente le effigi ad Alessandro Longhi, mentre nel 1982 lo stesso studioso dava notizia di un vecchio giudizio scritto di Giuseppe Fiocco (1956) che invece avanzava un?attribuzione a Pietro. Non vi ? dubbio, comunque, sulla loro appartenenza al catalogo del figlio. Alessandro coglie con verit? i lineamenti privi di grazia dell?attempata dama che, evidentemente nostalgica della primavera della vita, si mostra quasi come una caricatura agghindata alla moda con ostentazione invero superflua. L?abito azzurro, richiamato dalle medesime note cromatiche al collo e al crine, ? guarnito da un bouquet di peonie e gelsomini appuntato al petto, oltremodo impreziosito da perle, un filo delle quali accompagna anche i fiori aggiunti ai capelli ormai ingrigiti. Lo scollo eccessivo della veste con ampia bordura di trine ? moderato da uno scialletto e da un goli? parimenti di pizzo. La pittura ruvida suggerisce una datazione del dipinto all?ottavo decennio del Settecento. Bibliografia: Christie?s, London, 23 novembre 1962, n. 71; Martini 1964, p. 291 nota 288; Giacomo Ceruti 1967, p. 63, n. 76; Pallucchini 1969, p. n.n.; Martini 1982, p. 106 e p. 552 nota 358; Pallucchini 1995, p. 444. 94 Ritratto virile (1770-1780) Ill. 120 Olio su tela, cm 61 x 50 Gi? Milano, coll. Poletti Per le vicende critiche e conservative del dipinto si rimanda alla scheda relativa al pendant muliebre (cat. 93). La finestra ritrattistica propone con immediatezza e sincerit? un sembiante maschile dal volto pingue e cordiale, abbigliato con eleganza. L?incarnato presenta lo stesso fare ruvido del compagno; di grande vivezza ed effetto sicuro ? la materia del candido sbuffo della camicia e dei decori preziosi a fiorami della velada e della sottomarsina, condotti con una vibrante pennellata di punta. Appartiene naturalmente allo stesso momento cronologico della Gentildonna cui si appaia. Bibliografia: Christie?s, London, 23 novembre 1962, n. 70; Martini 1964, p. 291 nota 288; Giacomo Ceruti 1967, p. 63, n. 75; Pallucchini 1969, p. n.n.; Martini 1982, p. 106 e p. 552 nota 358; Pallucchini 1995, p. 444. 95 Ritratto virile (1775-1780) Ill. 121 Olio su tela, cm 206 x 115 Gi? Londra, mercato antiquario Un placido specchio lagunare solcato da imbarcazioni lambisce la riva pietrosa su cui si staglia l?anonimo personaggio effigiato, che un tempo, nella raccolta Brass di Venezia, aveva compagni numerosi altri sembianti immortalati dal medesimo pennello. Solo Morandotti, curatore nel 1941 a Roma di una Mostra di pittura veneziana del Settecento, ne assegnava la paternit? a Pietro (nel catalogo, si legge: ?? un ritratto molto importante poich? ha servito come prototipo al figlio Alessandro per la sua ritrattistica?), contraddicendo l?attribuzione al pi? giovane dei Longhi, accolta dalla critica tutta, che 202 per primo Damerini aveva proposto nel 1928. L?artista, a distanza di anni, recupera lo schema impiegato nel 1769-1770 nelle immagini dei due Memmo, Angelo IV e Angelo I, presso il Museo Correr (catt. 46-56), calando nell?assoluto ambientale uno smisurato pilastro sopra un alto basamento. Quel che interessa del quadro, in cui il signorotto posa in piena figura, ? tuttavia il costume, di un?eleganza tanto sobria da indurre a riconoscere nell?uomo un membro agiato del ceto borghese. Il modello ? la spada al fianco, vari ammennicoli appesi alla cintura, i guanti in una mano, nell?altra il tricorno ? veste un abito completo di seta grigio- azzurra, profilato da fiorellini rosso chiaro; i merli della camicia escono dallo scollo e dai polsini, le braghe terminano al ginocchio, pi? sotto vediamo le calze bianche e ai piedi un paio di scarpe nere con grandi fibbie. La linea dell?indumento, i risvolti ancora larghi della marsina, i riccioloni multipli della parrucca, oltre naturalmente al dato stilistico, suggeriscono una cronologia verso il 1775-1780, peraltro gi? avanzata da Moschini (1932), che ?nell?impasto del volto e nelle palpebre grevi? notava un?effettiva somiglianza con il ritratto del vescovo vicentino Alvise Maria Gabriel, datato 1779 (cat. 87). Bibliografia: Damerini 1928, ill. tra le pp. 102-103; Morazzoni 1931, tav. LXIV; Moschini 1932a, p. 137; Mostra di pittura 1941, p. 58, n. 56; Poglayen-Neuwall 1942, p. 66; Pallucchini 1951-1952, p. 97; Delogu 1958, p. 293; Pallucchini 1960, p. 217; Pignatti 1968, p. 139; Id. 1974, p. 110, n. 368; Cionini Visani 1975, p. 12; Pallucchini 1995, p. 447; Sotheby?s, London, 7 luglio 2005, n. 193; Sotheby?s, London, 8 dicembre 2005, n. 324. 96 Ritratto di Carlo Aurelio Widmann (1775-1780 ca.) Ill. 81-82 Olio su tela, cm 229,2 x 136,6 Venezia, coll. Foscari L?opera fu acquistata a Venezia nel 1914 da Henry White Cannon (cfr. Richter 1932), che a distanza di un anno ne fece dono al Metropolitan Museum di New York (inv. 15.118); messa in vendita nel 1984, ? quindi giunta all?attuale ubicazione. Damerini (1928), il primo a rammentarla, gi? la assegnava ad Alessandro Longhi, descrivendola come effigie dell??Ammiraglio Widmann, [...] ultimo capitano da Mar della Serenissima, tela scomparsa all?estero?; l?attribuzione all?artista veniva poi confermata da Moschini (1932) e parallelamente da Richter, cui si deve un?attenta analisi del quadro. Il blasone nell?angolo inferiore a destra ? quello della famiglia Widmann, originaria della Carinzia, aggregata al patriziato lagunare nel 1646. La tela ritrae un suo membro, Carlo Aurelio, nato nel 1750 e scomparso a Corf? nel 1797, che fin dalla giovinezza si era dedicato alla carriera politica e militare, ricoprendo incarichi di sempre maggior prestigio. Nobile di nave dal 1769, fu poi governatore di nave dal 1771, patrono delle navi dal 1777 e capitano dal 1783, provveditore all?Arsenale dal 1791 e inquisitore nel medesimo luogo, per breve tempo, nel 1793, anno in cui fu eletto (17 novembre) al provveditorato generale da Mar. Compose inoltre alcune dissertazioni di argomento marinaresco, quali La fortificazione universale tanto terrestre che marittima, la Nuova teoria dell?arboratura delle navi o, ancora, La nave ben manovrata, ossia Trattato di manovra (cfr. Widmann 1995). Lo stile dell?opera, che fino a pochi decenni or sono mostrava pesanti ridipinture (ill. 81), e l?et? del modello suggeriscono una sistemazione temporale tra il 1775 e il 1780, invalidando quella avanzata da Richter, alla fine del secolo, e pure quella troppo precoce di Martini (1964) verso il 1765. Va peraltro notata la stretta analogia tra la mano protesa del nobiluomo e il gesto di Angelo IV (Giovanni) Memmo nel ritratto datato 1769 (cat. 46). La figura campeggia maestosa fra trofei militari, alcuni stendardi e un obice, accennando alla fortezza che si staglia in lontananza contro un orizzonte aranciato. La levigatezza della pennellata, che tuttavia si sofferma su particolari preziosi come le nappe, le frange dorate, le guarnizioni auree dell?abito e l?impugnatura d?argento del bastone, risalta nell?incarnato e nelle stoffe rese con vivo colorismo della 203 velada vermiglia e del drappo blu zaffiro. Magani (1989) sulla base dell?inventario Widmann stilato da Pietro Edwards nel 1808, che registrava un ?Ritratto del sig. co. Carlo Widmann, fu generale? opera di ?Gaetano Gresler, veronese vivente?, attribuiva il dipinto al maestro scaligero; il conferimento ? stato a ragione rigettato da Craievich (1997). Bibliografia: Damerini 1928, p. 114; Richter 1932, pp. 39-44; Moschini 1932a, pp. 145-146; The Metropolitan Museum 1940, pp. 294-296; Donzelli 1957, p. 132; Martini 1964, p. 292 nota 290; Fredericksen-Zeri 1972, pp. 108, 518, 606; Italian Paintings 1973, p. 37; Metropolitan Museum 1983, p. 147; Christie?s, New York, 18 gennaio 1984, n. 111; Magani 1989, pp. 97-98; Craievich 1997, pp. 351-352; Gardner 1998, p. 184. 97 Ritratto dell?abate Giovanni Maria Pezzoli (1775-1780) Ill. 109 Olio su tela, cm 202 x 113 Iscrizioni: ?[...]GHE?, ?Biblia / Sacra?, ?OPERE / del / [...]?, ?CALINO?, ?[...] / T. VII.? sulle etichette dei volumi posti nella libreria Gi? Venezia, coll. Brass Il costume e la conformit? della posa apparentano tra loro l?abate Antonio Ortica, la cui immagine ? ancorata da un?epigrafe al 1777 (cat. 81), e il religioso effigiato a piena altezza in questa tela, che un tempo, come l?altra, risultava in propriet? Brass a Venezia; la bonomia e la vivacit? del modello hanno indotto Moschini (1932) all?elogio del ?bel risalto della sua campeggiante figura tra i due partiti di verde della tenda e del tappeto?. Il personaggio spicca nel mezzo della finestra ritrattistica, interamente agghindato di nero secondo la prerogativa della sua dignit?. Gli ordini minori non gli impediscono di partecipare al bel mondo, di adeguarsi alla moda indossando una camicia dai manichini di fine merletto, di portare il tricorno, trattenuto nella mano sinistra con fare cerimonioso, di esibire appesi alla cintura gli ammenicoli necessari alla vita quotidiana del gentiluomo elegante. Nel volto si cela un sorriso sottile, un?espressione di compiacimento tale da farci dubitare che il libro cui si sta dedicando possa corrispondere a un breviario. I tomi sacri ? la riproduzione fotografica permette il solo riconoscimento di una Bibbia e di uno scritto del gesuita Cesare Calino ? sono relegati sui ripiani dello scaffale nel fondo, una presenza ?obbligata? di cui il nostro sembra non curarsi troppo. La versione del quadro, limitata al busto, che si conserva presso il Museo Poldi Pezzoli di Milano (cat. 98) ci restituisce l?identit? dell?ecclesiastico, l?abate Giovanni Maria Pezzoli. Bibliografia: Moschini 1932a, p. 137; Mostra di pittura 1941, p. 89, n. 94; Donzelli 1957, p. 132. 98 Ritratto dell?abate Giovanni Maria Pezzoli (1775-1780) Ill. 108 Olio su tela, cm 89 x 69 Iscrizioni: ?R. AB. JO. / MARIA PEZZOLI? in alto a destra Milano, Museo Poldi Pezzoli (inv. 184) Bench? agevolmente riconoscibile quale autografo longhiano, il ritratto ? oggi catalogato come opera di scuola lombarda dell?ultimo quarto del Settecento, nonostante le passate attribuzioni di Morassi (1932) e Russoli (1955) all?ambito veneto; ci troviamo dinanzi, evidentemente, a una replica in formato minore della tela grande al naturale un tempo nella raccolta Brass di Venezia (cat. 98). L?impaginazione ? sobria, affiora la componente umana e individuale del chierico, che posa infilando la mano sinistra sotto la falda della camisiola. La luce ha un suo centro nella fisionomia, ma pure modella le stoffe dell?abito nero, un esempio di virtuosismo tecnico nella giustapposizione delle gamme corvine. Nulla 204 conosciamo della vita di Giovanni Maria Pezzoli, membro di una famiglia di origini bergamasche, la cui effigie ? non sembrano esservi dubbi ? fu delineata su tela a Venezia intorno alla fine degli anni Settanta; l?abate era fratello di Margherita Pezzoli, ava materna di Gian Giacomo Poldi Pezzoli, fondatore dell?omonimo museo milanese. Bibliografia: Bertini 1881, p. 17; Catalogo 1902, p. 6; Catalogo 1911, p. 9; Catalogo 1920, p. 8; Morassi 1932, p. 27; Russoli 1955, p. 232, n. 76; M.T. Balboni - A. Zanni, in Gian Giacomo Poldi Pezzoli 1979, p. 10, n. 1; Natale 1982, p. 107, n. 89; Il Museo Poldi Pezzoli 1999, p. 45. 99 Ritratto di ecclesiastico con foglio di musica (1775-1780) Ill. 125 Olio su tela Trieste, coll. privata Pubblicato nel 1964 da Martini senza commento, il ritratto ? caduto in un repentino oblio, mancandone la citazione negli studi successivi dedicati all?artista. Il giudizio sulla qualit? pittorica dell?opera rimane in sospeso a motivo della riproduzione modesta fornita dallo studioso, bastante, tuttavia, a rivelare la sicura paternit? longhiana. La formulazione spoglia dell?immagine punta a dare risalto al sembiante del religioso, che indirizza lo sguardo vivace verso l?osservatore, sorreggendo nella mano destra uno spartito. Il foglio, unico elemento connotante, sembrerebbe attestarne l?impegno in ambito musicale, forse nella direzione di uno dei molti cori animati all?interno degli ospedali veneziani, celebri in tutta Europa per la loro eccellenza. Bibliografia: Martini 1964, p. 292 nota 292. 100 Ritratto di giovane donna con foglio di musica (1775-1780) Ill. 126 Olio su tela Gi? Venezia, coll. Barbantini L?immaginetta, ingenua e semplice nella restituzione della fisionomia, si trovava nel 1949 nella raccolta Barbantini di Venezia (Archivio Fotografico del Museo Correr, neg. V 6148); pubblicandola a distanza di tre lustri, Martini ne proponeva una sistemazione cronologica agli inizi dell?attivit? di Alessandro, rintracciando alcune similitudini, invero inesistenti, con due opere di dubbia autografia in raccolta Manzoli Miari a Roma (catt. A 18-19). Sembra opportuno spostarne la datazione alla seconda met? dell?ottava decade: il confronto con il mezzo busto dell?abate Antonio Ortica, risalente al 1777 (cat. 81), scioglie qualunque riserva, per l?identit? dello stile e, soprattutto, dello schema figurativo. La giovane donna ? vestita semplicemente, una cuffia ornata da un fiore ne copre i capelli, nella mano stringe un foglio di musica che ci fa conoscere la sua predisposizione al bel canto. Bibliografia: Martini 1964, p. 290 nota 285. 101 Ritratto di padre Domenico Michele Soranzo (1779-1789) Ill. 140 Olio su tela, cm 78 x 62 Iscrizioni: ?Diui Thom[...] / Theologia / Dogmatica?, ?Natalis Alex[...] / Historia Ec[...]? sulle etichette dei volumi posti nella libreria; ?Reuer.o [...] / F.ri Dominico Michaeli Superantio / [...]oris [...] Sere.mi Venetum / Ducis D.D. Pauli Raineris / Theologo Ordinario / in Conventu / Venetiis ? SS: Io.is et 205 Pauli? sulla lettera Venezia, Museo Correr (inv. Cl. I, n. 2216) L?individuazione dell?opera, sicuro autografo longhiano, nei depositi del Museo Correr si deve alle ricerche di Pignatti (1959a), che tuttavia non ? stato in grado di precisarne la provenienza, mancando qualunque notizia in tal senso negli inventari ottocenteschi. Il religioso effigiato, Domenico Michele Soranzo (per sbaglio finora chiamato ?Superanzio?), non apparteneva probabilmente all?omonima famiglia nobile: la sua menzione ? assente dalle genealogie aristocratiche, cos? come dalla Temi Veneta, l?agile almanacco che, anno per anno, riportava anche l?elenco degli ?ecclesiastici patrizi viventi s? secolari, che regolari?. Va respinta la recente proposta di riconoscerne la fisionomia nel domenicano che compare nella celebre tela di Pietro Longhi, del 1761, con la raffigurazione di Monaci, canonici e frati di Venezia e isole vicine, conservata presso la Pinacoteca della Fondazione Querini Stampalia (cfr. S. Iannuzzi, in La sostanza dell?effimero 2000). La lettera esibita dal personaggio, oltre a recarne l?identit?, segnala l?arco cronologico entro cui porre il compimento del ritratto, accennando all?ufficio di teologo ordinario nel convento dei Santi Giovanni e Paolo ricoperto al tempo del serenissimo Paolo Renier, in carica tra il 1779 e il 1789. Vi ?, in effetti, una somiglianza stretta nell?esternazione dell?indole con l?immagine del conte Giuseppe Rusteghello, del 1780 circa, gi? in raccolta Brass (cat. 109), e ancora maggiori risultano le similarit? con il Giovanni Maria Sasso, nei depositi del Museo Correr, situabile nel quinquennio 1780-1785 (cat. 125): il dettaglio della mano, quasi identica, scioglie eventuali dubbi circa la datazione. L?artista, nello strutturare il dipinto, ha fatto ricorso allo schema solito che abbina tendaggio e libreria. Il drappo verde stempera il rigore della bicromia dell?abito del frate, il cui volto, caratterizzato dai grandi ed espressivi occhi marroni, assume un tono roseo di intensa verit?. L?impegno nello studio della religione ? evidenziato dai tomi disposti sullo scaffale, fra i quali si riconoscono la Summa Theologiae di San Tommaso e l?Historia ecclesiastica del domenicano francese N?el Alexandre. Bibliografia: Pignatti 1959a, pp. 7-8; Id. 1959b, p. 26, n. 12; Valcanover 1959, p. 27; Il Museo Correr 1960, pp. 153-155; Mariacher 1966, p. 37; S. Iannuzzi, in La sostanza dell?effimero 2000, p. 499. 102 Autoritratto con figura allegorica (la Pittura?) (1780) Ill. 141 Olio su tela, cm 59 x 46 Iscrizioni: ?Alexander Longhi / pinxit ann. 1780? a tergo, in basso a destra Gi? Venezia, coll. privata Dopo l?esecuzione del Ragazzo bevitore nel 1772 (cat. 59), Alessandro torn? a sconfinare nell?ambito della pittura di genere al principio della decade successiva, dando avvio a un impegno che si sarebbe protratto per almeno un lustro. Ne rimane in parte memoria grazie agli studi di Sabalich, erudito dalmata che nel 1913 segnal? l?esistenza di una piccola antologia di sette immagini di carattere, provenienti da una villa di Oltre (in croato Preko, capoluogo dell?isola di Ugliano), gi? di ragione della famiglia Cattich; all?epoca la serie era smembrata fra le collezioni zaratine di Bianca Giuppani, vedova Cattich, e di Venceslao de Draganich Veranzio. La dimora di quest?ultimo custodiva la tela in esame, poi approdata a Venezia, forse nella raccolta Guillon (I.R.E., Fondo Tomaso Filippi, inv. TFN2817). Sabalich, descrivendone anche le cromie, identificava il soggetto con un?Allegoria della pittura, mentre Pallucchini (1944) vi ha riconosciuto un ?ritratto di marito e moglie?. Nel mezzo busto maschile in secondo piano, abbigliato di verde, ? in effetti agevole individuare la fisionomia di Alessandro, nota mediante la stampa inclusa nel Compendio (cat. IC 58; ill. 405) e il quadretto paterno, a Ca? Rezzonico, che lo immortala accanto all?effigie di un procuratore (Pignatti 1974, p. 104, n. 242; ill. 142): la vena di malinconia percepibile nello sguardo 206 dell?artista conforta la supposizione che nella giovane donna possano celarsi le sembianze idealizzate della moglie Marina Gaggetta, prematuramente scomparsa nel 1778 (Appendice I, doc. 36). Un vezzo di perle con un fermaglio dorato orna i capelli castani della graziosa figura muliebre, che accenna con la mano al pittore, volgendo gli occhi dolci ed espressivi in direzione del riguardante; sopra l?abito bianco indossa una sciarpa striata di giallo, carminio e verde, trattenuta sulla spalla sinistra da un monile prezioso e guarnita, sul lato opposto, da alcuni fiori rossi. L?epigrafe a tergo, in tinta nera, definisce con precisione la cronologia di un esercizio pittorico di datazione altrimenti approssimabile tra ottavo e nono decennio. Bibliografia: Sabalich 1913, n. 5; Pallucchini 1944, p. 47. 103 Allegoria dell?Architettura e dell?Arte prospettica (1780 ca.) Ill. 146 Olio su tela, cm 59 x 46,5 Iscrizioni: ?VIGNOLA?, ?POZZO? sulle etichette dei volumi posti sul tavolo; ?Alexander Longhi Pinxit 17[...]? a tergo, in basso a destra Firenze, coll. privata La tela apparteneva a una silloge composta da sette ?ritratti capricciosi? un tempo in collezione Cattich a Zara, di cui conosciamo solo alcuni soggetti (catt. 102, 104-105, 118); pervenuta in una raccolta privata fiorentina insieme al Ragazzo con cane (cat. 104; l?acquisto fu suggerito da Roberto Longhi, come cortesemente mi segnala l?attuale proprietario), ? poi riemersa sul mercato dell?arte di quella citt? (2005) sotto il nome di Giuseppe Nogari, conferimento se non altro significativo per la precisa identificazione dell?ambito di pertinenza. La firma a tergo, frammentaria gi? all?epoca di Sabalich (1913), risulta ormai indecifrabile, cosicch? si pu? indicare una cronologia approssimata al 1780. Il grazioso mezzo busto muliebre indossa una veste blu bordata di pelliccia, forse un mantello rosso, esibisce un?ampia cuffia in tinta con l?abito, ornata da un fiocchetto e da una vaporosa piuma bianca; il vezzo di perle che si intravede nello scollo, le guarnizioni auree del copricapo e della manica conferiscono all?insieme un tocco di preziosit?. L?immagine si configura come Allegoria dell?Architettura e dell?Arte prospettica sulla base degli oggetti, un matitatoio e un compasso, e dei libri che si scorgono sul tavolo: un tomo corrisponde alla Perspectiva pictorum et architectorum di padre Andrea Pozzo, opera di straordinario successo editoriale (ne esiste perfino una traduzione in cinese) pubblicata nel 1693, l?altro al trattato Le due regole della prospettiva pratica [...] con i comentarij del r.p.m. Egnatio Danti dell?ordine de? Predicatori, matematico dello Studio di Bologna di Jacopo Barozzi da Vignola, messo sotto i torchi a Roma nel 1583. Bibliografia: Sabalich 1913, n. 42; Pallucchini 1944, p. 47; Pandolfini, Firenze, 11-12 ottobre 2005, n. 577. 104 Ragazzo con cane (Allegoria della Fedelt?) (1780 ca.) Ill. 144 Olio su tela, cm 59 x 46,5 Iscrizioni: ?Alexander Longhi Pinxit? a tergo, in basso a sinistra Gi? Firenze, mercato antiquario L?opera faceva serie con altre teste di fantasia, gi? a Zara, portate all?attenzione degli studi da Sabalich nel 1913 e oggi di ubicazione per lo pi? ignota (catt. 102-103, 105, 118); passata dalla raccolta dalmata Giuppani-Cattich a quella veneziana di Ferruccio Ferruzzi Balbi (neg. Fiorentini 2773), poi giunta in una collezione privata di Firenze insieme all?Allegoria dell?Architettura e dell?Arte prospettica (cat. 103), ? 207 quindi riemersa sul mercato antiquario del capoluogo toscano (2005) con l?assegnazione alla cerchia di Domenico Maggiotto, essendo ormai illeggibile l?epigrafe a tergo recante la firma dell?autore. Il carattere simbolico della silloge di pertinenza ha suggerito di identificare nella tela un?Allegoria della Fedelt?, quantunque non sia necessario rintracciarvi significati metaforici: i ?ritratti capricciosi? tanto in voga nel Settecento possiedono una naturale piacevolezza, allettano lo sguardo con la facilit? del soggetto, slegato da contenuti reconditi. ? del resto evidente come Alessandro abbia forgiato l?immagine sul modello di un disegno di Giovanni Battista Piazzetta tradotto su rame da Marco Pitteri, semplicemente raffigurante un Ragazzo con cane (L?eredit? di Piazzetta 1996, p. 76, n. 144; ill. 145). Nel dipinto, la vivace espressione del giovane si appaia a un colorismo brioso ? grigio-verde il fondo, blu la veste, ruggine il drappo ? che risalta grazie al candore dell?ampio colletto, illuminato da un lampo chiarissimo. Bibliografia: Sabalich 1913, n. 43; Pallucchini 1944, p. 47; Pandolfini, Firenze, 11-12 ottobre 2005, n. 578. 105 Allegoria della Scultura (1780 ca.) Ill. 143 Olio su tela, cm 58 x 46 Gi? Roma, mercato antiquario Riemerso nel 1941 all?asta milanese delle raccolte artistiche della principessa di Walden, quindi transitato a stretto giro sul mercato antiquario romano, il dipinto portava un?attribuzione a Pietro Longhi avvalorata da perizie scritte di Luigi Grassi e Adolfo Venturi. Non sussistono dubbi nel conferimento al catalogo del figlio, tanto pi? che l?omogeneit? dimensionale con le tele presenti a Zara ancora al principio del Novecento (catt. 102-104, 118) induce a riconoscervi una delle tre opere della serie menzionate da Sabalich (1913, p. n.n.) senza specificazione del soggetto. La giovane briosa e simpatica raffigurata da Alessandro si connota chiaramente come Allegoria della Scultura, tiene fra le mani una mazzetta e uno scalpello avvicinando al petto una testa virile marmorea, reminiscenza dello schema soggiacente all?iconografia della Carit? romana. Qualche eco lontano proviene dalle tante immagini di ragazzini scultori eseguite da Fra? Galgario, ma i raffronti pi? calzanti si instaurano con i gentili caratteri muliebri pi? volte fissati da Giuseppe Nogari, anche nella foggia del vestire. L?abito elegante contempla un largo collare di pizzo simile a quelli in voga tra Cinque e Seicento, volutamente all?antica per porre il ?ritratto capriccioso? fuori da ogni epoca; i capelli riccioluti, con un filo di perle a guisa di corona, inquadrano l?amabile espressione della fanciulla, che ben si apparenta al mezzo busto femminile congiunto all?autoritratto dell?artista nel dipinto, gi? a Zara, datato 1780 (cat. 102). Bibliografia: Galleria Geri, Milano, 7-9 gennaio 1941, n. 35 bis; Palazzo Simonetti S.A., Roma, 15-29 aprile 1941, n. 493. 106 L?apostolo Mattia (1780) Ill. 151 Olio su tela, cm 350 x 280 Venezia, chiesa di San Pantalon In carica dal 1770, il pievano Ferdinando Tarma si era preoccupato di abbellire l?interno della chiesa di San Pantalon con una serie di tele raffiguranti gli Apostoli, le Virt? Teologali e le Virt? Cardinali, ?quadri tutti di diversi, ma pur distinti pittori?, ricordava una cronaca del tempo (ASPV, Parrocchia di San Pantalon, reg. intestato ?Serie cronologica di tutti li reverendi sacerdoti della chiesa parrocchiale di San Pantaleone 208 raccolta dall?archivio della stessa chiesa e d?altri codici manoscritti nell?anno 1770 per studio ed opera dell?illustre molto reverendo don Domenico Girolamo Maccato I prete titolato, accresciuta poi dal reverendo don Vincenzo Bernardini III prete titolato nel 1795 e continuata dal reverendo don Andrea De Colle II titolato sino al giorno presente. Venezia 1838?, p. 52). Fra gli artefici, enumerati dall?abate Moschini (1815), si contano personalit? di rilievo quali Jacopo e Vincenzo Guarana, Pietro e Alessandro Longhi (la partecipazione del genitore, tuttavia, ? negata da Pignatti 1974, p. 110, nn. 399-400), insieme a maestri di minor prestigio, Giovanni Faccioli, Alessandro Tonioli, Pasquale Manfredi e Nicol? Baldissini. Il nostro, residente nei confini della parrocchia, intervenne nell?impresa decorativa fra il 1780 e il 1782, compiendo gratuitamente sei dipinti. All?estremo pi? antico corrispondono i pennacchi con gli apostoli Mattia e Taddeo, ubicati sull?arcone d?ingresso della terza cappella a destra. L?immagine dell?ultimo seguace di Cristo, chiamato a sostituire Giuda Iscariota, ? fissata in un leggero sottins? nell?atto di indirizzare gli occhi e un braccio verso il cielo, con l?alabarda del martirio nella mano destra; la figura sobria dell?anziano, inviluppata in un drappo rosso, esibisce una definizione approssimativa delle forme, restituite con una pennellata liquida che tiene conto della visione in lontananza. I giudizi negativi espressi dalla critica non sono pienamente condivisibili: secondo Moschini (1932), che peraltro riconosce erroneamente nel santo l?apostolo Matteo, si tratta di ?una cosa mancata, insincera, come di chi per forza vuol fare dell?arte sacra?, mentre Pallucchini (1960), estendendo la valutazione anche all?altra tela, parla di opere ?fredde ed insignificanti?. Bibliografia: Moschini 1815, II, p. 246; Lorenzetti 1926, p. 534; Damerini 1928, pp. 118, 218; Moschini 1932a, p. 127; Pallucchini 1951-1952, p. 96; Donzelli 1957, p. 132; Delogu 1958, p. 193; Pallucchini 1960, p. 216; Valcanover 1962b, col. 687; Cionini Visani 1975, p. 12; De Re 1989, p. 769; Flores d?Arcais 1992, p. 278; Salerni 1994, p. 133; Pallucchini 1995, p. 446. 107 L?apostolo Taddeo (1780) Ill. 153 Olio su tela, cm 350 x 280 Iscrizioni: ?Regente ac flagitante / Re.m o Lud. Ferdinando / Tarma Plebano, et / canonico; Alexander / filius Petri Longhi / anno 1780 gratis pinxit? in basso Venezia, chiesa di San Pantalon Il vecchio santo, accompagnato da due paffuti angiolotti con le guance arrossate, per contrapposto alla figura en pendant di Mattia volge il sembiante verso i fedeli nell?aula, comodamente assiso su una nuvola; il libro ne ricorda l?intensa attivit? di evangelizzazione, la squadra ? invece un segno distintivo pi? tardo che suggerisce il patronato sugli intagliatori in pietra e in legno. L?accordo cromatico fra la veste marrone chiaro e il telo azzurro che ammanta la persona ispira ?sobriet? e vigoria? (Moschini 1932), infondendo all?immagine rapidamente tracciata una notevole solidit? di impianto. L?iscrizione alla base del pennacchio attesta la gratuit? dell?opera longhiana, compiuta nel 1780 durante il piovanato di Ferdinando Tarma. Bibliografia: Moschini 1815, II, p. 246; Lorenzetti 1926, p. 534; Damerini 1928, pp. 118, 218; Moschini 1932a, p. 127; Pallucchini 1951-1952, p. 96; Donzelli 1957, p. 132; Delogu 1958, p. 193; Pallucchini 1960, p. 216; Valcanover 1962b, col. 687; Cionini Visani 1975, p. 12; De Re 1989, p. 769; Flores d?Arcais 1992, p. 278; Salerni 1994, p. 133; Pallucchini 1995, p. 446. 108 Giustizia (1780) Ill. 154 Olio su tela, cm 130 x 240 Iscrizioni: ?Regente, et Flagitante R. Tarma / Pleb. Alexander Longhi 1780 pinxit? in basso a sinistra 209 Venezia, chiesa di San Pantalon Collocata sulla controfacciata, appena sotto la trabeazione, l?opera fu eseguita contemporaneamente ai pennacchi con gli apostoli Mattia e Taddeo (catt. 106-107). La figura satura il formato bislungo della tela attraverso lo svolazzo del drappo blu e l?avanzamento della gamba destra, con il piede che sembra sporgere dal dipinto. L?immagine, che Moschini (1932) reputava di ?gusto insincero?, corrisponde in parte alla descrizione fornita da Cesare Ripa (1645, pp. 246-247) per la Giustizia divina: la corona mostra la sua ?potenza sopra tutte le potenze del mondo?; l?abito aureo, richiamando lo splendore e la nobilt? del metallo, evoca ?l?eccellenza et sublimit? della detta Giustizia?; la bilancia indica la ?regola [data] a tutte le azioni?; la spada, invece, ?le pene de? delinquenti?. Bibliografia: Moschini 1815, II, p. 252; Lorenzetti 1926, p. 536; Damerini 1928, p. 218; Moschini 1932a, p. 127; Pallucchini 1951-1952, p. 96; Donzelli 1957, p. 132; Pallucchini 1960, p. 216; Valcanover 1962b, col. 687; Cionini Visani 1975, p. 12; Salerni 1994, p. 135. 109 Ritratto del conte Giuseppe Rusteghello (1780 ca.) Ill. 164 Olio su tela, cm 130 x 97 Iscrizioni: ?IOSEPHVS. IOANNIS. ANDRAE. [sic!] PRIMI / F. RVSTEGHELLO / COMES. DOMO. VENETIIS. / N. V. 10. NOV. M.D.CCXXV / VRBANAS. RVSTICASQVE. RES. CALLET / HAS. AMAT? sul pilastro a destra, in alto Gi? Venezia, coll. Brass ?Avendo infeudati alcuni beni posti in villa di Campo Croce?, nel 1780 i membri della famiglia Rusteghello, di lontane origini fiorentine, ottennero ?dal Senato veneto il titolo di conte?, cui seguirono le ascrizioni ai Consigli Nobili di Ceneda, nel 1781, e di Treviso, nel 1802 (Schr?der 1830, p. 228). Il conferimento del diploma comitale segna il termine post quem ? giusta l?epigrafe visibile nel quadro ? per fissare la realizzazione del ritratto di Giuseppe Rusteghello, che parrebbe anzi risalire proprio a quel momento, nella duplice volont? di esaltarne la nuova condizione aristocratica e con essa l?illuminata dottrina. Un vistoso barometro a sifone con ampolla campeggia sulla parete nel fondo, liberata dallo scostarsi del tendone dietro il pilastro laterale recante lo stemma e le generalit? dell?effigiato, venuto al mondo nella Serenissima il 20 novembre 1725. Il blasonato georgofilo, propugnatore dell?applicazione dei principi della scienza fisiocratica, posa accanto a un tavolo modanato che, oltre a sorreggerne il tricorno, ospita un libro di argomento agrario e un catastico probabilmente relativo ai beni di famiglia a Campocroce, presso Mirano: le iscrizioni, in minima parte decifrabili, non dicono molto, nella legenda vi ? solo falsa scrittura, l?angolo mostra per? un putto che stringe la ?Scala di pertiche padoane?, corroborando l?ipotesi sull?ubicazione dei terreni rilevati. Moschini (1932) giudicava il dipinto ?gustoso d?impasto e vivo di colore, specialmente nel rosso dell?abito dai galloni d?oro?, nonch? ?intenso di carattere?; possiamo aggiungere ben modellato, rifinito nei dettagli degli anelli, dei ciondoli appesi alla cintura, dei merletti della camicia, scrutato con abilit? nella vigorosa fisionomia, in modo da portare in superficie lo spirito della persona. La collocazione cronologica verso il 1780 ? validata dall?et? apparente di Giuseppe Rusteghello, cinquantacinque anni, nonch? dall?efficace raffronto con l?immagine del capitano Pietro Budinich, opera sicura del 1781 (cat. 111). Bibliografia: Moschini 1932a, p. 137; Pallucchini 1951-1952, p. 98; Donzelli 1957, p. 132; Delogu 1958, p. 293; Pallucchini 1960, p. 217; Valcanover 1962b, col. 687; Martini 1964, p. 126; Cionini Visani 1975, p. 12; Martini 1982, p. 106 e p. 553 nota 365; Pallucchini 1995, p. 447; Plebani 2001, p. 152. 210 110 Ritratto di don Giuseppe Cimolin, pievano di San Vidal (?) (1781?) Ill. 162 Olio su tela, cm 124,5 x 91 Venezia, chiesa di San Vidal La tela, uno dei vertici dell?arte di Alessandro Longhi, ? rimasta finora negletta malgrado la piena visibilit? di cui gode all?interno della chiesa di San Vidal, edificio che peraltro conserva un secondo problematico esemplare di mano del nostro: a lungo, erroneamente, vi si sono riconosciute le fattezze del parroco Giovanni Centoni, scomparso al principio del 1780, mentre sembra verosimile individuarvi don Andrea Francesco Ceselin, in carica dal dicembre del 1787 (cat. 130). La piccola contrada, entro gli estremi citati, ebbe due pastori d?anime, cui va quasi certamente connesso il ritratto in esame: l?anziano don Francesco Caldoni, eletto settantaduenne il 22 marzo 1780, e don Giuseppe Cimolin, succedutogli sessantunenne il 2 gennaio 1781, come si ricava dal Protogiornale. Non dovrebbero sussistere dubbi, per semplici questioni anagrafiche, nel conferire al pievano la seconda identit?. Avvolta nell?ombra, cosicch? i contorni della veste nera appena si distinguono sullo sfondo rabbuiato, la figura trae vigore da un lampo improvviso che irrompe nella stanza ponendo in rilievo le forme anatomiche. La fisionomia ? studiata con attenzione, di vera carne paiono sostanziarsi la mano sorreggente il berretto e l?altra posata sul tavolo; sopra il drappo verde marcio spiccano una candida cotta e una stola, sacro paramento in cui si mescolano l?oro dei ricami e il carminio della fodera. L?atteggiarsi della persona e, pi? in generale, l?insieme compositivo richiamano alla mente i modelli di Giacomo Ceruti, primo fra tutti il ritratto in collezione privata di Pellegrino del Ferro, dipinto dall?artista bresciano a Padova sul finire della quarta decade (Gregori 1982, p. 451, n. 122; ill. 161). Bibliografia: inedito. 111 Ritratto del capitano Pietro Budinich (1781) Ill. 163 Olio su tela, cm 128 x 95 Iscrizioni: ?NUOVA FRANCIA? sulla carta nautica; ?Alexander Longhi pinxit a?o 1781? a tergo Gi? Venezia, coll. Brass La tela fu rinvenuta dalla Coggiola Pittoni (1927) nella raccolta triestina di Antonio Budinich, discendente del ritrattato; a distanza di due anni figurava gi? nella collezione Brass di Venezia (Fiocco 1929). L?attenta analisi condotta dalla studiosa ha restituito al personaggio, immortalato dal pennello dell?artista nel 1781, un?identit? e uno spessore storico. Figlio di un capitano di vascello dimorante a Lussingrande, Pietro Budinich fu ai suoi tempi un famoso marinaio, spintosi fino a lambire le coste del Nuovo Continente. Intrapresa una perigliosa crociera verso le Antille all?epoca della guerra di indipendenza americana sulla checchia San Domenico, fu assalito dagli inglesi e portato prigioniero in Giamaica; riusc? a far ritorno in patria, avendo salva la vita e il bastimento, grazie all?aiuto di alcuni connazionali. Nel 1781 ottenne il governo della fregata Cavalier Angelo ? la nave che vediamo alle sue spalle ? e prese di nuovo la rotta atlantica, raggiungendo i lidi settentrionali della ?Nuova Francia?, regione oggi compresa nel Canada; mor? tuttavia durante il viaggio di ritorno. Tutto orgoglioso nel suo abito da ufficiale, con le mostrine alle spalle, l?uomo di mare appunta con fiero cipiglio lo sguardo sull?osservatore, sorreggendo con la mano destra un compasso e una carta nautica indicante l?itinerario seguito in quello che sarebbe stato la sua ultima spedizione. Per la sua cronologia certa, l?opera rappresenta un utile appiglio per scandire il corpus longhiano entro la prima met? dell?ottava decade. Bibliografia: Coggiola Pittoni 1927b, pp. 100-102; Fiocco 1929b, p. 531; Moschini 1932a, p. 128; Lorenzetti 211 1942, p. XXXIX; Pallucchini 1951-1952, pp. 96-97; Dazzi 1953, p. 181; Da Caravaggio a Tiepolo 1954, p. 89, n. 67; Donzelli 1957, p. 132; Delogu 1958, p. 293; Pignatti 1959a, p. 8; Pallucchini 1960, p. 217; Valcanover 1962b, col. 687; Martini 1964, p. 125; Cessi 1966, p. 37; Cionini Visani 1975, p. 12; Martini 1982, p. 106; Pedrocco 1993b, p. 182; Pallucchini 1995, p. 447; Wilson 1996, p. 636. 112 Ritratto del doge Paolo Renier (1781) Ill. 159 Olio su tela, cm 81 x 66 Venezia, Gallerie dell?Accademia (inv. 643; cat. 477) Assurto al principato il 14 gennaio 1779, Paolo Renier scelse quale ritrattista ufficiale il giovane maestro bresciano Ludovico Gallina, che ne ha immortalato il sembiante nella grandiosa e ridondante effigie di rappresentanza conservata nel Museo di Padova, di cui si conoscono almeno tre versioni, fra loro identiche, limitate al mezzo busto (Delorenzi 2009a, pp. 213-214). L?aggregazione dell?artista fra i professori dell?Accademia ebbe luogo solo nel 1784, cosicch? l?incarico di eseguire l?immagine dogale destinata a ornare le sale del Fonteghetto della Farina venne nuovamente affidato ad Alessandro Longhi, che gi? alcuni anni prima, nel 1767, aveva compiuto il Ritratto di Alvise IV Mocenigo (cat. 42). Presa in consegna il 28 aprile 1807 da Pietro Edwards, nel tardo Ottocento la tela ? stata confusa con l?esemplare di Fortunato Pasquetti raffigurante il serenissimo Francesco Loredan, per poi essere restituita al catalogo dell?autore da Fogolari (1913) e definitivamente da Moschini (1932). Ambasciatore alla corte viennese e bailo a Costantinopoli, Paolo Renier, penultimo doge della Repubblica, era nato nel 1710 da Andrea ed Elisabetta Morosini; di orientamento in un primo tempo riformista, passato definitivamente al partito conservatore dopo l?elezione alla suprema carica dello Stato, manc? ai vivi il 13 febbraio 1789, ma la notizia della sua morte fu divulgata a distanza di oltre due settimane per non turbare i festeggiamenti carnevaleschi (BMCV, Discendenze patrizie, VI, cc. 221- 222, ad vocem ?Renier San Stae?, Da Mosto 1960, pp. 517-531). Bench? il libro cassa dell?Accademia rechi sotto la data del 12 agosto 1779 il pagamento a Pietro Fratin per ?due soaze indorate e finto stucco per li ritratti delli dose regnante e del fu serenissimo domino Pietro Grimani? (cfr. Moschini Marconi 1970), lo stesso registro annota in corrispondenza del 23 maggio 1781 il compenso di 66 lire versato ad Alessandro Longhi ?per il rittrato del serenissimo Renier doge regnante giusta la Legge?; la conferma della cronologia del dipinto giunge dalla contemporanea spesa di 2 lire e 5 soldi per l?acquisto e la consegna all?artista della ?tella imprimida? (Appendice I, doc. 38). Un utile riscontro ? pure fornito dall?esame stilistico, dall?uniformit? d?espressione che lega il volto del principe a quello del capitano Pietro Budinich, effigiato nello stesso 1781 (cat. 111). Il pittore, nel compimento dell?incarico, non sembra aver fissato dal naturale la fisionomia del Serenissimo, all?evidenza desunta, anche per quanto attiene la posa, dai ritratti in formato minore di Gallina. Quasi nivea nella tonalit?, la mozzetta di ermellino copre le spalle del patrizio, aprendosi a mostrare i grandi peroli che ne bordano l?orlo e la ricca veste in tessuto d?oro foderata di pelliccia, mentre il volto immobile, inquadrato sotto il corno dalla parrucca riccioluta, ci appare simile a una maschera di porcellana, impressione accresciuta dal forte contrasto con lo sfondo in ombra. Siamo dinanzi a ?una rappresentazione idealizzata del personaggio, corrispondente alla sua immagine pubblica? (Nepi Scir? 1995). Bibliografia: Catalogo 1859, p. 48, n. 643; Catalogo 1862, p. 51, n. 642; Conti 1895, p. 141; Nani Mocenigo 1898, p. 6; Conti 1900, p. 160; Levi 1900, I, p. CCVIII; Paoletti 1903, p. 140; Id. 1911, p. 173; Fogolari 1913, p. 268; Serra 1914, p. 145; Catalogo 1924, p. 93; Lorenzetti 1926, p. 651; Catalogue 1928, p. 90; Damerini 1928, p. 112; Brosch 1929, p. 355; Moschini 1932a, p. 128; Bassi 1941, p. 67; Catalogo 1949, p. 58; Golzio 1950, p. 840; L?Accademia 1950, p. 37; Donzelli 1957, p. 132; Delogu 1958, p. 292; Da Mosto 212 1960, p. 530; Valcanover 1961b, p. 328; Id. 1962b, col. 686; Moschini Marconi 1970, p. 47, n. 97; G. Pavanello, in Venezia 1978, p. 49, n. 61; Pinto 1979, p. 212; Romanelli 1982, p. 154; R. Cioffi, in La r?volution fran?aise 1989, p. 32, n. 35; De gouden schemer 1991, p. 57; Nepi Scir? 1995, pp. 125-126, n. 77; Aloisi 1997, p. 112; G. Geddo, in Museo d?Arte 2000, p. 107, sub n. 885; Fisogni 2004, pp. 305, 317 nota 96; Delorenzi 2009a, p. 397, n. 53. 113 Prudenza (1780-1782 ca.) Ill. 155 Olio su tela, cm 130 x 240 Venezia, chiesa di San Pantalon La tela affianca l?immagine della Giustizia (cat. 108), figurando dunque sulla parete sinistra dell?aula di San Pantalon, in corrispondenza della prima cappella; l?attribuzione, mancando apparentemente epigrafi, si basa sulla testimonianza dell?abate Moschini (1815), oltre che sull?analisi stilistica. Le similarit? riscontrabili con la citata Virt? sono notevoli, tanto nella stesura del colore, come nell?atteggiarsi della persona e nello svolgersi del telo rosaceo in aria. Nel dipinto, che non include l?attributo peculiare dello specchio, si mescolano elementi presi dalle varie voci che l?Iconologia di Ripa (1645, pp. 508-509) dedica alla Prudenza: l?elmo indica la capacit? dell?uomo accorto di difendersi da potenziali pericoli; le foglie di moro, pianta che non germoglia prima dell?arrivo del caldo, si riferiscono all?attesa del giusto tempo; la ?testa di morto? dimostra la necessit? di ?guardare il fine et successo delle cose?; la serpe avvolta alla freccia ? o meglio ?un pesce detto ecneide, overo remora, [...] il quale scrive Plinio che attaccandosi alla nave ha forza di fermarla? ? ammonisce ?che non si deve esser troppo tardo nell?applicarsi al bene conosciuto?. L?opera, di palese ?derivazione neoclassica? (Moschini 1932), dovrebbe collocarsi tra il 1780 e il 1782, estremo cronologico fornito dalla rappresentazione della Carit? (cat. 115). Bibliografia: Moschini 1815, II, p. 251; Lorenzetti 1926, p. 536; Damerini 1928, pp. 118, 218; Moschini 1932a, p. 127; Pallucchini 1951-1952, p. 96; Donzelli 1957, p. 132; Pallucchini 1960, p. 216; Valcanover 1962b, col. 687; Cionini Visani 1975, p. 12; Salerni 1994, p. 135. 114 Le buone opere (1781-1782 ca.) Ill. 157 Olio su tela, cm 130 x 240 Iscrizioni: ?Alexander Longhi / [...] Re.m o / [...] Tarma / [...] imago? a sinistra; ?Mater Oratio? in calce alla stampa appesa alla parete Venezia, chiesa di San Pantalon Il ciclo delle sette Virt? ornante l?aula della chiesa di San Pantalon si completa con un?iconografia ad esso tematicamente consona, posta in opera intorno al 1781-1782. Ambientata all?interno di una misera dimora, una casa di gente semplice e di sincera devozione, come attesta la stampa popolare appesa alla parete, la scena mostra l?atto di carit? portato da un severo ecclesiastico a un infermo, obbligato a giacere nel letto da una malattia; una vecchia avvizzita, dagli abiti umili, allunga la mano per ottenere l?obolo dal generoso benefattore, che stringe nel pugno un sacchetto pieno di denari. L?insieme ? caratterizzato da una sobriet? cromatica ? toni sbiaditi di grigio, nero, azzurro, marrone e ocra ? che valorizza il pathos dell?immagine. L?opera, sicuramente la pi? viva dell?intero ciclo longhiano di San Pantalon, prende vigore dagli inserti ritrattistici finora mai colti dagli studiosi. Nel prete ? lo certifica una stampa anteriore al 1803, anno della sua morte (MCV, Volume Ecclesiastici Veneziani, 180; ill. 158) ? si cela il sembiante del parroco Ferdinando Tarma, promotore dell?impresa decorativa, mentre nello spigliato chierichetto ? agevole riconoscere, anche in virt? dell?evidente somiglianza, il 213 figlio tredicenne dell?artista, Pietro Gasparo, che nel settembre del 1780 era stato ammesso al diaconato (si veda l?Appendice I, doc. 37). Bibliografia: Moschini 1815, II, p. 250; Lorenzetti 1926, p. 535; Damerini 1928, pp. 118, 218; Moschini 1932a, pp. 127-128; Pallucchini 1951-1952, p. 96; Donzelli 1957, p. 132; Pallucchini 1960, p. 216; Valcanover 1962b, col. 687; Cionini Visani 1975, p. 12; Salerni 1994, p. 134; Pallucchini 1995, p. 446. 115 Carit? (1782) Ill. 156 Olio su tela, cm 130 x 240 Iscrizioni: ?Regente, et Flagitante / Re.m o Tarma Plebano / Alexander Longhi gratis / pinxit 1782? in basso a sinistra Venezia, chiesa di San Pantalon Posizionata a fianco del presbiterio, verso il lato sinistro dell?aula, l?opera reca l?indicazione cronologica pi? tarda nell?ambito della silloge sacra approntata da Alessandro Longhi per la chiesa di San Pantalon. Declinando l?immagine secondo uno schema che si riallaccia ad alcune composizioni cignanesche di identica iconografia (cfr. Buscaroli Fabbri 1991, p. 137, n. 24 e p. 148, n. 31), il maestro dispone tre goffi bambini ? un quarto ? intento a suggere il latte ? intorno alla rubiconda immagine della Carit?, che sporge il piede fuori dal quadro similmente alla Giustizia (cat. 108). La monotonia dell?insieme ? spezzata dall?enfasi coloristica delle stoffe tinte di blu e di rosso, tonalit? accesa, quest?ultima, che evidenzia la fiammella guizzante sopra il capo della donna, simbolo dell?ardore della Virt?. Il dipinto, a parere di Moschini (1932), si mostrerebbe ?vacuo e di maniera?. Bibliografia: Moschini 1815, II, p. 248; Lorenzetti 1926, p. 535; Damerini 1928, pp. 118, 218; Moschini 1932a, p. 127; Pallucchini 1951-1952, p. 96; Donzelli 1957, p. 132; Pallucchini 1960, p. 216; Valcanover 1962b, col. 687; Cionini Visani 1975, p. 12; Salerni 1994, p. 134. 116 Ritratto del provveditore generale da Mar Alvise III (Giorgio) Foscari (1782) Ill. 170 Olio su tela Iscrizioni: ?ALVISE II? [sic!] FOSCARI / ANNO 1782? sul basamento a sinistra Milano, coll. privata La magniloquenza della rappresentazione non ha impedito di scorgere nell?opera l?esempio massimo del ?gusto prosaico? di Alessandro Longhi, ben evidente nella figura goffa e imbambolata del pingue aristocratico (Moschini 1932). Con il progredire degli anni, il maestro insiste sull?aspetto formale, tende a caratterizzare le fisionomie con un naturalismo caricato e ?graffiante?, giungendo a risultati di sapore quasi umoristico, alieni per? da intenti di critica sociale. Membro di una famiglia illustre, bench? ormai di sostanze non troppo solide, Alvise III (Giorgio) Foscari, del ramo di San Simeon Piccolo, nacque il 3 agosto 1724. La sua carriera, fatta eccezione per alcuni incarichi di minor peso sostenuti a Venezia, si svolse in gran parte sulle acque dell?Adriatico, culminando con la nomina a provveditore generale in Dalmazia e Albania (agosto 1776) e, pi? tardi, a provveditore generale da Mar. Il nobile, eletto nel gennaio del 1782, lasci? la Dominante alla volta di Corf? nel settembre successivo, cosicch? il compimento del quadro si pu? far cadere tra la primavera e l?estate di quell?anno; non avrebbe pi? fatto ritorno nella citt? natale, a causa di una malattia repentina manifestatasi a Cefalonia nei giorni ultimi del dicembre del 1783 (Gullino 1997, pp. 298- 299). Simile nell?impostazione al ritratto del provveditore Antonio Renier presso il museo di Padova (cat. 214 38), nonch? a quello di un anonimo ufficiale dell?esercito in raccolta privata lagunare (cat. 90), il dipinto si allinea ai canoni imposti dalla pompa. Le navi nello sfondo riassumono la vita spesa al servizio dello Stato dal patrizio, che campeggia al centro della finestra con aria un poco sprezzante. Ritroviamo il bassorilievo scolpito, portatore dell?auctoritas degli antichi; ritroviamo pure il sontuoso abito rosso e oro, cromia che intona il mantello fermato con grandi peroli sulla spalla destra. Una mano ? posata con gesto imperioso sul fianco, l?altra trattiene il bastone puntellato sul basamento, non distante dal berretto a tozzo. Bibliografia: Damerini 1928, pp. 103, 114, 218; Moschini 1932a, pp. 119, 128-137; Id. 1932b, p. 779; Pallucchini 1951-1952, p. 97; Delogu 1958, p. 293; Pallucchini 1960, p. 217; Valcanover 1962b, col. 687; Salmann 1963, p. 231, fig. 15; Cionini Visani 1975, p. 12; Martini 1982, p. 106 e p. 553 nota 365; Pallucchini 1995, p. 447; Gardner 2002, p. 126; Delorenzi 2009a, p. 202 nota 360. 117 Ritratto del senatore Alvise II (Pietro) Foscari, gi? luogotenente generale della Patria del Friuli (1782 ca.) Ill. 171 Olio su tela, cm 95,5 x 73 Iscrizioni: ?Nobili et Sap:ti Viri / Aloisio Foscari / 2do / Locumtenenti / Patrie Fori Iulij? sulla lettera Venezia, Ca? Rezzonico, Pinacoteca Egidio Martini (inv. 287) A lungo sul mercato antiquario inglese (una fotografia presso il Getty Research Institute di Los Angeles indica un suo passaggio nella Heim Gallery di Londra, attiva dal 1966 al 1988), l?opera ? stata in primis illustrata da Martini (1982), che giustamente suggeriva una datazione all?aprirsi della nona decade del Settecento. Il personaggio effigiato ? Alvise II (Pietro) Foscari, fratello del provveditore generale da Mar Alvise III (Giorgio), di cui conosciamo l?immagine a piena altezza dipinta da Alessandro nel 1782 (cat. 116). Tale cronologia sembra valida anche per l?esemplare in esame, caratterizzato dal rosso vivo della toga e dalla restituzione un poco ruvida del sembiante; l?et? del nobile, nato il 30 giugno 1723 (BMCV, Discendenze patrizie, III, c. 276, ad vocem ?Foscari S. Simon Piccolo?), si attesta non a caso intorno ai sessant?anni. Una mano stringe la stola arabescata, l?altra ? puntata verso il tavolo, ospitante un calamaio e una lettera che esterna le generalit? del modello, oltre a ricordarne l?ufficio di luogotenente generale della Patria del Friuli, sostenuto fra l?ottobre del 1765 e il febbraio del 1767 (La Temi veneta 1766, p. 138). Il ritratto, dunque, intende celebrare a distanza di tempo la magistratura udinese, l?incarico pi? rilevante nel cursus honorum del patrizio insieme alla responsabilit? di provveditore d?armata. Bibliografia: Martini 1982, p. 553 nota 365; Phillips, London, 7 luglio 1992, n. 34; Phillips, London, 7 dicembre 1993, n. 231; Phillips, London, 7 luglio 1998, n. 212; Martini 2002, p. 184, n. 145; Delorenzi 2009a, p. 203 nota 360. 118 Vecchia con rosario (1785) Ill. 147 Olio su tela, cm 60 x 46 Iscrizioni: ?Alexander Longhi pinxit anno 1785? a tergo, in basso a destra Gi? Milano, coll. Morassi Il dipinto, che segna l?estremo cronologico pi? avanzato della piccola antologia di teste di carattere un tempo a Zara (catt. 102-105; cfr. Sabalich 1913), ha goduto di un discreto interesse negli anni centrali dello scorso secolo. Gi? in collezione Cattich, quindi presso la nobile famiglia Draganich Veranzio, poi 215 in propriet? privata veneziana (I.R.E., Fondo Tomaso Filippi, inv. TFN2818: casa Guillon?), ? infine giunto nella raccolta milanese dello storico dell?arte Antonio Morassi. Nell?indicarne la nuova ubicazione, Arslan (1946) dava il quadretto per inedito, mettendo in evidenza la sua natura di ?studio, accusante libert? e ricchezza di mezzi pittorici?, cos? come lo scoprirsi di una ?disinvoltura rara in Alessandro, sempre un po? accomodato?; la tela, da ultimo, ? apparsa a Bordeaux nel 1956 in occasione di un evento espositivo. Le fotografie documentano un restauro, eseguito poco dopo il passaggio a Venezia, che ha leggermente mutato l?orientamento del braccio destro, in origine non del tutto disteso. Il decrepito sembiante motiva la passata titolazione di Allegoria della vecchiaia, efficace nell?esprimere la natura intima dell?immagine, ma comunque sottintesa a ogni rappresentazione di genere legata all?analisi della tarda et?. La fisionomia grinzosa ? restituita attraverso un pennelleggiare rapido e largo, tanto che pochi colpi bastano al maestro per descrivere la chioma canuta; l?evanescenza dei profili, attenuata solo nella riproduzione delle nere perle del rosario, si unisce a un colorismo robusto, nel rapido giustapporsi della camicia bianca, della veste verdognola e del fazzoletto celeste annodato al collo. L?opera cela la memoria dei numerosi mezzi busti ritraenti attempati personaggi compiuti da Giuseppe Nogari. Bibliografia: Sabalich 1913, n. 47; Pallucchini 1944, p. 47; Arslan 1946, p. 65; De Tiepolo ? Goya 1956, p. 11, n. 24; Martini 1982, p. 553 nota 365. 119 Ritratto virile (1785) Ill. 176 Olio su tela, cm 100 x 70 Iscrizioni: ?1785 / G. P.? sulla coperta del registrino Venezia, coll. privata Colto in una posa statica e convenzionale, il modello raffigurato in questa tela fatta conoscere da Pedrocco (1993) dimostra una certa fissit? nell?espressione, che l?artista analizza con scarso scrupolo introspettivo. Sul tavolino nell?angolo poggiano un vassoietto con calamai e penne, nonch? un registro chiuso da un laccio, probabilmente un libro per annotazioni contabili, sul quale sono segnate due lettere, forse coincidenti con le iniziali dell?anonimo personaggio, e la data 1785. Non si ha difficolt? a individuare nell?opera un esempio caratteristico della produzione longhiana in tono minore, destinata ad assecondare le ambizioni di una committenza borghese sempre pi? ampia. La figura, nello schema, ? perfettamente sovrapponibile al Ritratto di tappezziere gi? in raccolta Brass a Venezia (cat. 139), di poco successivo, ma le analogie si estendono a una serie corposa di tele pertinenti all?intero decennio. La fisionomia del soggetto, illuminata da un raggio che irrompe dall?alto, rivela un buon plasticismo, la stesura del colore si uniforma nella parrucca aderente, ravvivandosi appena nelle stoffe dell?abito; la velada ? attillata, su di essa si dispongono grandi bottoni piatti e circolari, che troviamo pure sulle maniche, a bloccare il piccolo risvolto, e sulla sottomarsina. La foggia semplice del costume non esclude qualche vezzo, il cerchietto all?orecchio, l?anello e i ciondoli appesi alla cintura. Bibliografia: Pedrocco 1993b, p. 182. 120 Ritratto della contessa Maria Ferro Diedo (1785 ca.) Ill. 174 Olio su tela Iscrizioni: ?EUREUSES / DE M:R R: / DEDI?E A SA / EXCELLENCE / MARIA DIEDO / N?E CON:E FERRO / TOME PREMIER / A ? GENEVE? sul volume 216 Gi? Venezia, coll. Brosch L?opera si conosce attraverso una riproduzione fotografica eseguita nel 1913 da Tomaso Filippi (Venezia, I.R.E., inv. TFN2225), che ne segnalava la presenza nella raccolta Brosch di Venezia. L?effigiata, come si desume dall?iscrizione sul volumetto, ? la contessa Maria Ferro, sposa dal 1782 di Alvise Diedo, del ramo di San Lorenzo (BMCV, Discendenze patrizie, III, cc. 118-119); in base all?appiglio cronologico e all?analisi del costume ? possibile situare l?esecuzione del ritratto intorno al 1785. Elegantemente abbigliata, la nobildonna posa con fare risoluto e superbo dinanzi al pittore, compiaciuta nell?ostentazione del suo rango aristocratico. La sontuosa andri?, aderente al busto, si allarga sui fianchi su panieri sorretti da gabbie leggere di vimini o stecche di balena, in un trionfo di guarnizioni arricciate che corrono lungo gli orli, anche alle estremit? delle corte maniche; lo scollo generoso ? evidenziato da una cascata di merli che ricade sul petto, inquadrando il bouquet floreale fissato al busto. Due boccoli scendono ai lati del collo, un alto tupp? si gonfia invece sul capo, seguendo la moda di Francia, che impone quali ornamenti piume candide appuntate a mo? di pennacchi e gioie vistose ornate di perle. Altri accessori femminili tipici delle classi agiate sono gli anelli, il polsetto, ossia il nastro nero che circonda il polso reggendo una placchetta dorata, le galanterie appese alla cintura, orologio, fialetta di profumo, stuzzicadenti, scatolina per nei, specchio, accessori tutti di status symbol sociale. Bibliografia: inedito. 121 Ritratto virile (1780-1785 ca.) Ill. 167 Olio su tela, cm 63 x 50 Carzago, Fondazione Sorlini Gi? presente nella raccolta veneziana di Italico Brass, che riuniva un numero cospicuo di autografi longhiani e di altre prove assegnate al maestro, il dipinto ? apparso nel 1999 a una vendita londinese di Sotheby?s ed ? quindi giunto per acquisto in collezione Sorlini. La scheda di catalogo compilata da Martini (2000), studioso che fin dal 1964 aveva portato l?attenzione sull?opera, allora inedita, prospetta l?identificazione dell?effigiato con Giuseppe Barbarigo, la cui immagine su tela, datata 1778, ? tornata recentemente in luce (cat. 82), indicando una cronologia similare, ?anno pi?, anno meno?; l?esito negativo del riscontro fisionomico invalida l?assunto che vuole la coincidenza fra i personaggi, evidentemente suggerita non da un?effettiva somiglianza, quanto piuttosto dall?analogia del costume. La pennellata compendiaria, nonch? la foggia degli abiti e dell?acconciatura, fanno propendere per una collocazione temporale di poco avanzata, circoscrivibile alla prima met? della nona decade, frangente nel quale rientrano alcuni testi persuasivi ai fini di un confronto, ad esempio i ritratti del medico Francesco Pajola, della contessa Maria Ferro Diedo e, ancorato al 1785 da un?iscrizione, di un anonimo gentiluomo (catt. 120, 122). Pronto a indossare il tricorno di feltro trattenuto col braccio destro non appena conclusa la seduta di posa, il soggetto immortalato da Longhi veste secondo i dettami della moda un completo rosso scuro, aderente nella linea, impreziosito dalla profilatura di ricamo a fronde vegetali, ripresa in forma semplificata nei bottoni ricoperti di tessuto. L?evoluzione dell?abbigliamento ? segnata da dettagli in apparenza minori, i lembi del colletto della camicia che spuntano sopra la cravatta, i paramani accorciati, ai lati del viso i due riccioloni singoli della parrucca, con il codino raccolto nella piccola busta nera alla dolfina, di cui scorgiamo il fiocco. Predomina l?aspetto decorativo, l?espressione imbambolata non tradisce minimamente la psicologia dell?effigiato, colto nella superficialit? del dato esteriore. 217 Bibliografia: Martini 1964, p. 292 nota 292; Sotheby?s, London, 15 aprile 1999, n. 59; E. Martini, in Dipinti veneti 2000, p. 284, n. 115. 122 Ritratto del medico Francesco Pajola (1780-1785) Ill. 150 Olio su tela, cm 94 x 70,5 Iscrizioni: ?ANOTO:ie / TO: I.?, ?TOM. / II.? sulle etichette dei volumi posti nella libreria; ?PARALLELE / DE LA / TAILLE LATERALE / DE M.R LE CAT / AVEC CELLE / DU LITHOTOME CACHE / Memoire lu ? l'Acad?mie Royale de Chirurgie? sul volume; ?A. Longhi. P.? in basso, sul bordo del tavolo. Venezia, Ospedale Civile (inv. 90/27) Il catalogo longhiano annovera, distribuite lungo i decenni, le immagini di tre luminari specializzati in branche distinte della scienza medica: l?anonimo Flebotomista della Slovensk? N?rodn? Gal?ria di Bratislava (cat. 21), l?anatomista Giovan Pietro Pellegrini dell?Ateneo Veneto (cat. 75) e, infine, il litotomista Francesco Pajola dell?Ospedale Civile di Venezia. Il quadro ultimo effigia un archiatra celebre ai suoi tempi per l?abilit? chirurgica nell?estrazione dei calcoli, palesata mediante l?esibizione degli strumenti operatori ? un gorget (sonda scanalata per entrare nella vescica), una pinza, un bisturi, un uretrotomo, un catetere, un dilatatore ? e di alcuni volumi di carattere manualistico. Nato nel territorio veronese nel 1741, Francesco Pajola aveva intrapreso il percorso formativo nei nosocomi d?oltralpe, studiando a Parigi, a Montpellier e infine a Rouen, cittadina raggiunta per acquisire il metodo del ?taglio della pietra? perfezionato da Claude-Nicolas Le Cat: non ? un caso, dunque, che la tela faccia bella mostra del Parall?le de la taille lat?rale de Mr. Le Cat, avec celle du lithotome cach?, il trattato del sanitario francese dato alle stampe con i tipi di Amsterdam nel 1766. Un anno dopo l?uscita del compendio medico, Pajola si era trasferito nella Serenissima per tenervi, secondo il desiderio dei governanti, pubbliche lezioni di chirurgia; esperto nella tecnica dell?incisione dell?uretra, tanto da essere chiamato in Germania, Austria e Russia, mor? a Venezia nel 1816 (Levi 1835, pp. 119-123). Solo menzionato da Valcanover (1954, 1961) e poi pubblicato da Pavanello (1998), il ritratto immortala il dottore con semplicit? sullo sfondo di una cortina verde e di uno scaffale ospitante libri di anatomia; sul tavolo dinanzi alla figura, fra i vari arnesi del mestiere, si nota un calcolo di grandi dimensioni, attestato eloquente della specializzazione del personaggio, la cui et? induce a suggerire una cronologia al quinquennio 1780-1785. La verosimiglianza del sembiante si unisce allo scrupolo nella resa dei dettagli del costume, i due riccioloni della parrucca e il fiocco trattenente il codino, il drappo blu che copre in parte la velada nera, i merletti della camicia, il sottile profilo fiorato dello spacco centrale della sottomarsina. Bibliografia: Valcanover 1954, p. 36 nota 2; Id. 1961b, p. 329; Pavanello 1998b, pp. 146-149. 123 Ritratto dell?avvocato Pellegrini (1780-1785) Ill. 149 Olio su tela, cm 94 x 71 Iscrizioni: ?Pelegrini?, ?Statuto / Veneto? sulle etichette dei volumi posti nella libreria; ?STAMPA / AL TAGLIO.? sul fascicolo in primo piano Gi? Venezia, mercato antiquario La tela ? esempio tipico della serialit? che a volte caratterizza la produzione di Alessandro Longhi, come si evince dal raffronto con l?immagine del medico Francesco Pajola (cat. 112), utile anche a definire il comune arco cronologico di pertinenza. Il tendaggio verde e le nappe dorate ricadono assumendo la medesima disposizione, i volumi sullo scaffale sono ordinati in identica maniera, 218 l?atteggiarsi della persona, ugualmente avvolta in un telo blu, ? in toto sovrapponibile; nell?abito le varianti si limitano al colore della stoffa, intonata sul tabacco chiaro, e alla presenza di ricami vegetali aurei lungo gli spacchi e sui risvolti delle maniche. Un libro nello sfondo dichiara l?identit? del modello, un Pellegrini, quello accanto ? lo Statuto veneto, ossia la raccolta delle leggi della Repubblica ? il suo impiego forense, confermato dal fascicolo sul tavolo con l?indicazione ?Stampa al taglio?: il taglio, ci informa Ferro nel suo Dizionario del diritto comune e veneto (1847, p. 775), ?? propriamente un giudizio pronunziato dal giudice superiore, col quale si dichiara nulla, e come non pronunciata, la sentenza o atto del giudice inferiore?. Reso noto da un omonimo discendente dell?effigiato (1924) come ?Ritratto di Giuseppe D.P.?, opera di ?Scuola veneziana del XVIII secolo?, il dipinto ? stato correttamente attribuito all?artista da Martini (1964). Bibliografia: Pellegrini 1924, p. 94; Martini 1964, p. 292 nota 292; Semenzato, Venezia, 11 dicembre 1994, n. 234. 124 Ritratto muliebre (1780-1785) Ill. 148 Olio su tela, cm 94 x 71 Gi? Venezia, mercato antiquario L?omogeneit? dimensionale e la comune provenienza inducono a considerare l?effigie quale pendant dell?Avvocato Pellegrini (cat. 123): la tela, forse, immortala la sposa del principe del foro intorno agli anni 1780-1785, datazione confermata dalla mise. Fatta conoscere da Pellegrini (1924), che pure ne era proprietario, come ?Ritratto di Morosina D.C.? e riferita alla scuola veneziana del Settecento, ? stata ricondotta all?ambito longhiano da Martini (1964), che ne ha poi proposto (1982) un?inverosimile sistemazione temporale verso la met? della settima decade. La donna, in atteggiamento apparentemente autoritario, indossa un?andrienne color melograno chiaro, bordata da un nastro azzurro che al centro del petto forma un bel fiocco; un panno ceruleo in tinta avvolge la persona, dalle maniche e dallo scollo deborda il velo increspato della camicia. Due peonie ornano il d?collet?, di alcuni fiori, pi? sopra, si fregia l?alta acconciatura posticcia. Bibliografia: Pellegrini 1924, p. 93; Martini 1964, p. 292 nota 292; Id. 1982, p. 553 nota 360; Semenzato, Venezia, 11 dicembre 1994, n. 235. 125 Ritratto di Giovanni Maria Sasso (1780-1785) Ill. 175 Olio su tela, cm 91 x 69,5 Iscrizioni: ?Alessandro Longhi Pinxit? a tergo, in basso a destra Venezia, Museo Correr (inv. Cl. I, n. 760) Il telone grigio-azzurro che serve da sfondo al profilo del personaggio crea un?atmosfera quasi sospesa, nel risalto plastico e coloristico delle forme accentuato dalla luminosit? del lampo che irrompe nella scena da sinistra. L?abbandono dello schema logoro sul quale appaiono esemplati numerosi ritratti pertinenti all?attivit? tarda di Alessandro Longhi ? indice ? possiamo crederlo ? di una sintonia di pensiero tra l?artista e il modello, quel Giovanni Maria Sasso, nato a Venezia all?incirca nel 1735, che nel corso della sua vita fu pittore, restauratore, collezionista e mercante d?arte; sempre a Venezia mor? nel 1803, lasciando alle figlie, fra le molte cose, un nucleo cospicuo di dipinti e anche l?effigie longhiana, posta in una piccola anticamera della dimora in contrada di San Geremia (Borean 219 2009b, p. 301). La tela sarebbe giunta al Museo Correr nel 1865, quale dono di Innocente D?Alessio, di cui Sasso era avo materno. Accostata a un tavolo, la figura cinge da un braccio all?altro un drappo ceruleo, reso con una pennellata fluida che ben definisce le marezzature seriche della stoffa. Il giallo ocra della sottomarsina, ornata lungo il taglio da un ricamo vegetale aureo, spicca con forza nell?insieme, dando evidenza alla candida camicia aperta sul petto, che si contraddistingue per l?elegante jabot e i manichini di pizzo, e ugualmente alla fisionomia intensa, dallo sguardo profondo fissato in un punto lontano fuori dal quadro; due riccioloni contornano il volto, la parrucca ricade alle spalle in un codino trattenuto da un fiocco nero. La mano destra stringe un matitatoio, l?altra sorregge una cartella, vicino a un compasso, dalla quale debordano alcune carte disegnate, gli schizzi preparatori per le traduzioni calcografiche destinate a illustrare un?opera mai arrivata ai torchi, la Venezia pittrice, in parte gi? pronta verso il 1785. L?appiglio cronologico e l?et? palesata dal soggetto validano una datazione a quel frangente. Bibliografia: Elenco 1899, p. 98, n. 50; Bratti 1910, p. 28; Damerini 1928, p. 218; Moschini 1932a, p. 127; Pallucchini 1951-1952, p. 98; De Tiepolo ? Goya 1956, p. 12, n. 25; Donzelli 1957, p. 132; Pignatti 1959a, p. 8; Pallucchini 1960, p. 217; Il Museo Correr 1960, pp. 147-148; Mariacher 1966, p. 37; Angelika Kauffmann 1968, p. 119, n. 327; Orso 1985-1986, p. 51; Flores d?Arcais 1992, p. 279; Pallucchini 1995, p. 451; Borean 2009b, p. 301. 126 Ritratto di magistrato (1780-1785) Ill. 160 Olio su tela, cm 130 x 97 Iscrizioni: ?STATUTA / VENETA? sull?etichetta sul dorso del volume Venezia, Museo Correr (inv. Cl. I, n. 810) La tela, pervenuta al museo nel 1865 tramite il lascito di Emmanuele Antonio Cicogna, fu inizialmente posta nel novero degli anonimi settecenteschi; Moschini (1932), per primo, ne sugger? l?autografia di Alessandro, respinta tuttavia da Brunetti (1955), che vi scorgeva un lavoro di scuola longhiana. Un restauro eseguito negli anni Cinquanta ha consentito a Pignatti (1959) di validarne in pieno la paternit?. Non vi sono elementi per giungere all?identificazione del personaggio raffigurato, un nobile veneziano ? forse un senatore, come gi? suggeriva il catalogo del 1899 ? certo impegnato in qualche ufficio di governo: lo testimoniano il libro trattenuto con la mano, nel quale si individua grazie a un?etichetta il codice contenente le leggi della Repubblica, ma soprattutto l?abito di ordinanza, una toga nera, foderata di pelo candido, su cui ricade mollemente dall?omero sinistro la stola accesa di rosso vivo. Poco arguto nella fisionomia, il patrizio si atteggia dignitosamente nella stanza contro un tendone verde, sollevando il piccolo sacchetto che racchiude i guanti. La pennellata ? morbida, il colore steso senza asperit?, nel massimo impegno per la modulazione dei chiaroscuri, tanto da raggiungere un effetto di verosimiglianza nei tessuti e nel vello; la maschera facciale ? definita attentamente, lisciata come fosse di cera. Per la strettissima affinit? riscontrabile con il ritratto del doge Paolo Renier, compiuto su commissione dell?Accademia nel 1781 (cat. 112), la cronologia dell?opera si colloca nel lustro che va dal 1780 al 1785. Bibliografia: Elenco 1899, p. 99, n. 67; Moschini 1932a, p. 146; Brunetti 1955, p. 26; Pignatti 1959a, pp. 13-14; Il Museo Correr 1960, pp. 149-150; Romanelli 1984, p. 28. 127 Ritratto del capitano del Golfo Giovanni Battista Contarini (1787) Ill. 173 220 Olio su tela, cm 211 x 159 Iscrizioni: ?JOA NES BAP TA / CONTARENUS / ADRIATICI PR?FECT.S / MDCCLXXXVII? sul frammento scolpito in basso a destra; ?ALEXANDER LONGHI / PINXIT IN VENEZIA A?O 1787? a tergo Treviso, Museo Civico ?Luigi Bailo? (inv. P 197) Il ritratto ? giunto al museo di Treviso per acquisto nel 1891; come apprendiamo da Cervellini (1933), proveniva ?dalla famiglia Avogaro Bampo, che lo aveva ricevuto per eredit?, essendo il Contarini bisavolo materno del notaio Gustavo Bampo?. L?uomo d?arme posa dinanzi al pittore nelle vesti di capitano del Golfo, carica sostenuta dal 1781 al 1784 e ricordata dall?epigrafe visibile nel quadro, che tuttavia reca l?anno 1787: a quel tempo, il nobile ricopriva l?ufficio di provveditore d?armata (1785-1789). Le mostrine sulle spalle, la fascia dorata con due nappe cinta in vita, la coccarda sul tricorno, i fiocchi pendenti dal bastone sono le insegne del suo grado, che pure risulta evidenziato dal predominare del rosso di cui si tingono le stoffe della marsina, delle braghe fermate al ginocchio e delle calze, mentre la sola camisiola ? bianca. La figura, affiancata da un bassorilievo antico, secondo uno schema collaudato domina lo specchio marino dall?alto di un promontorio. Il modello che sottende al quadro ? l?effigie di Angelo IV (Giovanni) Memmo, del 1769, presso il Museo Correr (cat. 46): una nave compare laddove in precedenza si ergeva una colonna, ma l?imbarcazione sul lato opposto, con la scialuppa in allontanamento, ? ripresa letterale dall?opera di quasi un ventennio anteriore. Pallucchini (1995) ha notato nell?immagine ?un?atmosfera nuova. Lo stile longhiano va abbandonando gli effetti di pittoricismo, irrigidendosi in una scrittura piana e senza enfasi, di una sincerit? dimessa, che corrisponde al gusto neoclassico ormai trionfante?. Bibliografia: Cervellini 1933, p. 82; I capolavori 1946, p. 195, n. 318; Pallucchini 1951-1952, p. 97; Menegazzi 1952, p. 222; Portret Wenecki 1956, p. 115, n. 64; Valcanover 1956c, p. 244; Donzelli 1957, p. 132; Delogu 1958, p. 293; Guida del Museo 1959, p. 30; Pallucchini 1960, p. 217; Valcanover 1962b, col. 687; Il Museo Civico 1964, p. 129; Martini 1964, p. 125; Levi Pisetzky 1967, tav. 141; Cionini Visani 1975, p. 12; M. Lucco, in Dipinti e sculture 1980, tav. LXVII; Manzato 1986, pp. 99-100; Flores d?Arcais 1992, p. 279; Pallucchini 1995, p. 451; Davanzo Poli 2001, fig. 76; Delorenzi 2009a, p. 202 nota 360. 128 Ritratto del vescovo Giuseppe Cosserich Teodosio (1787-1788) Ill. 184 Olio su tela, cm 104 x 79 Iscrizioni: ?Joseph de Comitis Cosirich T[...]? sul cartiglio posto sul tavolo; ?Alessandro Longhi? nello sfondo Curzola, Tesoro dell?Abbazia Originario di Sebenico, Giuseppe Cosserich Teodosio (1722-1802) fu nominato il 28 settembre 1787 alla guida dell?antica diocesi di Curzola, divenendone l?ultimo vescovo prima della soppressione occorsa nel 1828 (Ritzler-Sefrin 1958, p. 190). L?investitura del mandato pastorale coincide verosimilmente con l?esecuzione del ritratto oggi custodito nel Tesoro dell?Abbazia della cittadina dalmata; al principio del secolo da poco trascorso, la tela si trovava ancora presso la famiglia Boschi, un cui antenato, Gregorio, ricopriva l?ufficio di vicario al momento dell?abolizione dell?episcopato. Le mediocri condizioni del dipinto ? malamente ?riparato? verso il 1902, come apprendiamo da una nota inventariale (Fazini? 1980, p. 596) ? ne hanno determinato in tempi non lontani l?assegnazione generica all?ambito veneziano settecentesco (Lupis 2006), malgrado la presenza di un?epigrafe con il nome di Alessandro Longhi. Le ridipinture, quasi integrali nella porzione inferiore destra, e l?estesa craquelure delle vernici, in effetti, sminuiscono la forza espressiva dell?opera, da accogliere tuttavia nel catalogo dell?autore per le analogie compositive sussistenti con altri esemplari sicuri: il tendaggio discostato a esibire una libreria colma di ponderosi volumi di argomento sacro e il tavolo in primo 221 piano accanto alla figura ricorrono in numerose immagini di esponenti del clero, canonici, abati, semplici pievani e vescovi, ponendone la produzione quasi entro una prospettiva di serialit?. Una grande croce pettorale incastonata di pietre dure scende sulla mozzetta, che l?alterazione del pigmento, in origine violaceo, ha reso brunastra, mentre il rocchetto candido esibisce trafori pregevoli di pizzo. Limitata alla sola esteriorit?, priva di scrupolo naturalistico, la definizione del sembiante tradisce un aspetto non trascurabile dell?arte longhiana, di particolare evidenza in alcune effigi riconducibili alla tarda attivit? del maestro. Bibliografia: Fazini? 1980, pp. 580, 596; Lupis 2006, pp. 122-123. 129 Ritratto di don Sante Giovanni Maria Bonetti, pievano di Santo Stefano Prete (1788) Ill. 180 Olio su tela, cm 126 x 93 Iscrizioni: ?Sanctes Bonetti / Pleb. S. Steph. / Elect. Die IV Nov. / MDCCLXXXVIII / Alexander / Longhi Pinxit? in basso a destra Torino, Palazzo Madama, Museo Civico d?Arte Antica (inv. 660/D) La resa icastica del pastore d?anime e la nobilt? dell?ambientazione pongono il dipinto fra gli esiti pi? alti della ritrattistica longhiana del penultimo decennio del Settecento. Pubblicato da Martini (1964) quando si trovava in collezione Pesenti del Thei a Venezia, ? pervenuto due anni dopo al museo torinese per acquisto dall?antiquario Giovanni Pron. La firma del pittore ne certifica l?evidente autografia, accompagnando la dettagliata iscrizione che restituisce l?identit? del religioso: don Sante Giovanni Maria Bonetti (non ?Bonelli?, come erroneamente si ? scritto), nato il 12 agosto 1739 ed eletto dai possidenti di contrada il 4 novembre 1788 al piovanato della chiesa di Santo Stefano Prete, vulgo San Stin, che sorgeva a poca distanza dal convento dei Frari. La tela fu compiuta nel mese intercorrente fra la nomina e l?ingresso alla parrocchia, svoltosi l?11 dicembre successivo (?Gazzetta Urbana Veneta?, 100, 13 dicembre 1788, p. 794; Protogiornale 1790, p. 30). L?intensa fisionomia, degna di reggere il confronto con le opere di Giacomo Ceruti (cfr. Testori 1967), si compone di una materia coloristica applicata con fare liscio nelle zone in luce, tendente alla macchia dove appena prevale l?ombra. La nera veste clericale, che pure annovera una mantellina trattenuta da una fettuccia annodata sotto il colletto, esalta per contrasto il biancore della carnagione, staccando fortemente la figura dal contesto in cui ? inserita. Il tendone fa coppia con una parete marmorea riquadrata e illusivamente sbrecciata in corrispondenza della lesena, accentua l?abile gioco dei piani evidenziato dal disporsi ora sull?uno, ora sull?altro dei sacri paramenti. Un libro e una stola occupano la mensola alle spalle del curato, una cotta e una seconda stola, miniata con grasso pigmento, poggiano sul tavolo in avanti offrendosi all?osservatore nella loro piena godibilit?. Bibliografia: Martini 1964, p. 125 e p. 292 nota 291; Giacomo Ceruti 1967, p. 63, n. 83; La chronique 1967, p. 125; Testori 1967, p. 34; Mall? 1970, p. 11; Martini 1971, p. 34 nota 10; Pittura italiana 1974, p. 41, n. 39; Pallucchini 1995, p. 451. 130 Ritratto di don Andrea Francesco Ceselin, pievano di San Vidal (?) (1788?) Ill. 181 Olio su tela, cm 128 x 94 Iscrizioni: ?Synodo / Veneto? sull?etichetta del volume posto sul tavolo Venezia, chiesa di San Vidal L?opera, gi? nella sacrestia di San Vidal, ora esposta in chiesa, ? stata segnalata in primis da Valcanover (1954); lo studioso, approfondendo le ricerche (1959), ha suggerito di riconoscervi l?immagine di 222 Giovanni Centoni, eletto al piovanato della piccola contrada, trentaquattrenne, il 19 giugno 1749 e scomparso nei mesi iniziali del 1780. L?ipotesi, fatta salva l?ubicazione ab origine della tela nel sacro edificio, si fondava semplicemente sulla supposizione di una cronologia verso la met? dell?ottava decade, motivata da presunti ?rimandi di stile? al ritratto del vescovo Andrea Benedetto Ganassoni, del 1774, nonch? a quello dell?ignoto parroco degli Uffizi, datante al 1776 (catt. 64, 77). Dallo stile, in realt?, si deduce un avanzamento temporale di almeno due lustri, cosicch? pare agevole proporre la sovrapposizione tra l?effigie e il quadro ?dipinto dal sig. Alessandro Longhi? presentato a San Vidal il 7 gennaio 1788, giorno dell?ingresso del nuovo piovano Andrea Francesco Ceselin, eletto un mese avanti, il 3 dicembre (Protogiornale 1789, p. 32; ?Gazzetta Urbana Veneta?, 3, 9 gennaio 1788, p. 20); l?et?, cinquantanove anni, collima con la fisionomia del religioso. Alcuni volumi si affastellano sui ripiani della libreria accostata alla parete, un altro tomo poggia sul tavolo accanto al calamaio, alla stola dorata cosparsa di fiori, cromaticamente ricca nella sua verosimile matericit?. L?accordo delle tinte si equilibra nella massa nera dell?abito talare, che stacca dal fondo grigiastro, nel volto arrossato e vivo del modello. Bibliografia: Valcanover 1954, p. 36 nota 2; Id. 1959, pp. 27-28; La peinture italienne 1960, n. 319; Valcanover 1962b, col. 687; Dal Ricci al Tiepolo 1969, p. 319, n. 149; Pittura italiana 1974, p. 41, n. 38; C. Syre, in Venedig 1987, p. 186, n. 70. 131 Ritratto di don Giovanni Piccardi, arciprete della congregazione di San Polo (1789) Ill. 185 Olio su tela, cm 98 x 115 Iscrizioni: ?S. THOM? / AC. / T. I.?, ?S. AVGVST. / OPERA / T. VIII.?, ?S. JOAN: / CHRVS. / T. II.? sulle etichette dei volumi posti nella libreria; ?Alexander / Longhi. P.? sul basamento del pilastro, in basso a sinistra; ?Al Rev. [...] Giov.ni D.r Piccardi / Arcip.te della Ven.da Congregazione / di San Paolo in / Venezia? sul biglietto sul tavolo Gi? Milano, mercato antiquario L?opera, che Martini (1964) segnalava in collezione Friedenberg a Venezia, ritrae don Giovanni Piccardi, alunno della chiesa di Santa Margherita, dottore in Teologia, protonotario apostolico e, dal 20 marzo 1789, arciprete della Congregazione di San Polo, ufficio mantenuto fino alla morte, occorsa un ventennio dopo (Protogiornale 1790, p. 26; Cappelletti 1853, p. 240). Una volta ancora l?artista ricorre al clich? logoro che prevede l?inserimento della figura contro lo sfondo bipartito dalla libreria e dal tendaggio verde. Sul tavolo si affastellano alcune carte e un fascicoletto chiuso da nastri, riferimenti ai titoli onorifici di cui il religioso era stato insignito; poggia inoltre la mariegola della congregazione, fregiata sulla coperta dall?immagine di San Paolo, che nella stola intessuta d?oro si appaia all?icona di San Pietro. Nella resa un poco ruvida del sembiante non manca lo scrupolo naturalistico, eppure l?attenzione di Alessandro si concentra sugli abiti, magistralmente riprodotti, come dimostra il difficile gioco dei bianchi della cotta in lino pliss? arricchita da pizzi. Ne esiste una replica, datata 1797, presso la canonica della chiesa dei Carmini (cat. 143). Bibliografia: Martini 1964, p. 292 nota 295; Id. 1971, p. 34 e p. 35 nota 12; Id. 1982, p. 553 nota 362; Finarte, Milano, 4 dicembre 1989, n. 189; Finarte, Milano, 12 dicembre 1990, n. 318; Pittura italiana 1990, p. 175. 132 Ritratto di don Giovanni Paolo Spinelli, pievano di Santa Maria Maddalena (1789-1790) Ill. 182 Olio su tela, cm 155 x 122 ca. Iscrizioni: ?Spinelli? sulla base della colonna Venezia, chiesa di San Geremia, cappella di Santa Veneranda 223 Fugacemente menzionata per il restauro compiuto nel 1989-1990 a cura della Soprintendenza veneziana, l?opera ? stata inclusa fin da principio nel novero degli autografi di Alessandro Longhi; il conferimento, bench? non circostanziato, va accolto per l?evidente affinit? di stile con le prove tarde del maestro, nelle quali le anatomie risultano spesso definite secondo modalit? compendiarie. Il gesticolare delle mani ricalca la soluzione adottata nel ritratto di don Sante Giovanni Maria Bonetti, del 1788 (cat. 129), la compagine ambientale assomma elementi consueti al repertorio longhiano, una colonna su alto piedistallo, un tendaggio verde in aria, una parete adorna di un sottile riquadro. Il gioco dei lumi sottolinea la fisionomia severa e smagrita del religioso, irrobustendo la stesura dei colori a corpo nei tessuti, blu il drappo sul tavolo, rosse le fodere del berretto e della stola miniata d?oro. Un?epigrafe, alla base del pilastro, chiarisce l?identit? dell?effigiato: si tratta di don Giovanni Paolo Spinelli, eletto il 17 novembre 1789, cinquantaquattrenne, al piovanato della chiesa di Santa Maria Maddalena; divenuto parroco a San Geremia il 22 maggio 1812, mor? nel giorno di Natale del 1821 (Protogiornale 1791, p. 24; ASPV, Parrocchia dei Santi Geremia e Lucia: G. Vio, Registro di cose notabili, principia li 4 aprile 1790 sino al presente, c. n.n., n. 3). Bibliografia: Attivit? della Soprintendenza 1989-1990, p. 195; Spadavecchia 2001, p. 28. 133 Ritratto di Alessandro Petrettini (1780-1790) Ill. 166 Olio su tela, cm 87 x 70 Iscrizioni: ?Al Nobile Signor / Il Sig.r Alessandro Petretin / Corf?? sulla lettera sul tavolo Padova, Musei Civici (inv. 594) Gli inventari del museo padovano, cui la tela ? giunta in dono da Carlotta Parisi (ante 1900), non riportano alcuna attribuzione, limitandosi a segnalarne la pertinenza all?ambito veneto del XVIII secolo. In occasione della mostra fiorentina sul ritratto del 1911, il quadro fu posto dubitativamente sotto il nome di Pietro Longhi, paternit? smentita da Giglioli (1927), propenso a un suo conferimento alla scuola del maestro lagunare, e poi da Arslan (1943) e Pignatti (1968); in favore dell?artista si sono espressi Soulier (1911), Moschetti (1938) e Donzelli (1957), mentre Magani (in Da Padovanino a Tiepolo 1997) ha correttamente prospettato l?assegnazione al figlio. La lettera sul tavolo identifica l?effigiato con Alessandro Petrettini, membro di una nobile e ricca famiglia corcirese. Sappiamo del suo matrimonio con Cremesina Pieri, che gli diede Maria, nata nel 1775, famosa come autrice di operette morali e di storia letteraria, e Spiridione, venuto al mondo nel 1777; dalla prole, comunque, riusc? a trarre poche soddisfazioni, giacch? ?venne a morte in etade non vecchia, lasciando vedova la sua bellissima e giovanissima donna co? figliuoli di dieci o dodici anni? (Pieri 1850, p. 382). Da includere stilisticamente nel decennio tra il 1780 e il 1790, l?immagine potrebbe connotarsi, se vicina al secondo estremo, quale memoria del coniuge appena scomparso: troverebbe cos? una ragione la fissit? del sembiante, unita a modi pittorici di sapore calligrafico. La figura, che nella posa delle braccia riprende in controparte il Domenico Pizzamano delle raccolte civiche veneziane (cat. 135), indossa una velada marrone con grandi bottoni bianchi, verdi e gialli, una sottomarsina ocra fregiata lungo gli orli da un motivo vegetale a spighe; i merletti candidi, con ricami a fiori, sono definiti a punta di pennello. Bibliografia: Mostra del ritratto 1911, p. 90, n. 63; Soulier 1911, p. 76; Ronchi 1922, p. 137; O.H. Giglioli, in Il ritratto italiano 1927, p. 220; Moschetti 1938, p. 208; Arslan 1943, p. 63 nota 15; Donzelli 1957, p. 135; Pignatti 1968, p. 136; Pignatti 1974, p. 108, n. 332; F. Magani, in Da Padovanino a Tiepolo 1997, p. 299, n. 249. 224 134 Ritratto virile della famiglia Falier (1780-1790) Ill. 169 Olio su tela, cm 100 x 79 Venezia, Museo Correr (inv. Cl. I, n. 2084) Giunta al museo tramite il legato Falier (1936), la tela rimase esposta per qualche tempo a Ca? Rezzonico priva di attribuzione (Lorenzetti 1950); nel sottoporla ad analisi, Pignatti (1959; Il Museo Correr 1960) si ? dimostrato scettico circa un pieno conferimento ad Alessandro Longhi, assegnandola alla cerchia del maestro. Il raffronto con l?immagine di Domenico Pizzamano (cat. 135), in realt?, fuga eventuali dubbi sull?autografia del ritratto, che palesa le modalit? tecniche ed espressive tipiche della sua produzione tarda, in particolare del nono decennio. Se il plasticismo morbido del volto, della parrucca, della mano si riallaccia alle opere della giovinezza, la definizione stereotipata dell?abito ben corrisponde agli esiti dell?et? matura: prevale il disegno, le forme si semplificano, il colore ? steso a campiture omogenee per esaltare l?aspetto decorativo. Il bastone, il tricorno gallonato, la marsina con l?ampio risvolto lungo lo spacco centrale inquadrano chiaramente il nobile personaggio, abbigliato come il capitano del Golfo Giovanni Battista Contarini (cat. 127), nei ranghi dell?esercito. Nell?effigie si pu? forse riconoscere Francesco Falier, immortalato nel 1786 da Bernardino Castelli nelle vesti di provveditore generale da Mar (Venezia, Ca? Rezzonico; cfr. Il Museo Correr 1960); la coincidenza non perfetta fra i sembianti, tuttavia, induce a valutare l?ipotesi con cautela. Bibliografia: Lorenzetti 1957, p. 10; Pignatti 1959a, p. 16 nota 8; Il Museo Correr 1960, p. 161. 135 Ritratto di Domenico Pizzamano (1780-1790) Ill. 168 Olio su tela, cm 97 x 75 Venezia, Museo Correr (inv. Cl. I, n. 1391) Il 20 aprile 1797, quando il Liberateur d?Italie tent? l?ingresso nella laguna di Venezia, innescando l?incidente che Napoleone avrebbe sfruttato per imporre un ultimatum alla Serenissima, Domenico Pizzamano si trovava sul ramparo del forte di Sant?Andrea, al Lido, per dirigere le operazioni difensive. Nato a Corf? nel 1748, dove il padre, membro di una famiglia patrizia di medie fortune, ricopriva l?ufficio di provveditore e capitano, inaugur? il proprio cursus honorum con l?incarico di conte e capitano a Sebenico nel 1775, per poi assumere, fra l?altro, l?importante reggenza corcirese nel 1783; mor? nel dicembre del 1817 (Da Mosto 1912, pp. 5-26). Il ritratto di Alessandro Longhi, pervenuto al museo nel 1897 quale dono di Luigi Pantoli, che a sua volta lo aveva ricevuto dieci anni addietro per volont? testamentaria di Antonietta Caterina Pizzamano, nipote dell?eroico militare, fu inizialmente esposto al Fondaco dei Turchi con il riferimento generico alla scuola veneta del XVIII secolo (Elenco 1899). L?attribuzione al maestro ? stata espressa per la prima volta da Pignatti (1959), che proponeva una cronologia verso il 1780, da estendere a un momento di poco successivo, entro il decennio, in considerazione dell?et? apparentemente pi? inoltrata del modello; sul conferimento, respinto da Martini (1964) per supposte ?ragioni di stile?, ha espresso dubbi anche Pedrocco (in Una Citt? e il suo Museo 1988), secondo cui l?effigie ? ?opera di un seguace o di un imitatore?. Accanto a un tavolo ospitante un libro, una mappa e una bussola, la figura si erge contro una parete grigio-verde, la spada al fianco, impaludata in una divisa che ne ricorda l?impegno nella marineria veneziana. La fisionomia, contraddistinta dagli intensi occhi azzurri, ? restituita con una naturalezza che nell?abito cede il passo alla forzatura disegnativa, nel bel risalto cromatico delle stoffe bianche e rosse, delle guarnizioni dorate, colori che si ripetono pure sul gallone che fregia il copricapo trattenuto 225 con il braccio. I particolari delle mani, l?una introdotta sotto la camisiola, l?altra sorreggente una lettera con falsa scrittura, confermano l?autografia ripetendosi identici, talora in controparte, in numerose tele, ad esempio nei ritratti temporalmente vicini di Giovanni Maria Pezzoli, Domenico Michele Soranzo, Maria Ferro Diedo e Alessandro Petrettini (catt. 98, 101, 120, 133). Bibliografia: Elenco 1899, p. 105, n. 74; Da Mosto 1912, p. 25; Pignatti 1959a, p. 8; Id. 1959b, pp. 24-25, n. 11; Il Museo Correr 1960, pp. 151-152; Martini 1964, p. 292 nota 292; Mariacher 1966, p. 37; F. Pedrocco, in Una citt? e il suo Museo 1988, p. 274, cat. IX.1; Pallucchini 1995, p. 451; F. Zancani, in Dai dogi agli imperatori 1997, p. 76, n. 31. 136 Ritratto del marchese Giovanni de Serpos (1780-1790) Ill. 177 Olio su tela, cm 114 x 97,5 Iscrizioni: ?? Monsieur / M.r Le Marq[...] ? Jean De Serpos / Noble Romain, Chev.r du Royal / Ordre de S.t Stanislas de Pologne, / Chambellan du Pape / ? Venise? sulla lettera Gi? Milano, coll. Orsi Mercante in ?pietre fini? e banchiere di origini armene, il nobile costantinopolitano Giovanni de Serpos aveva preso stabile dimora nella Serenissima fin dalla met? del Settecento (gi? nel 1757, infatti, risulta proprietario di una villa a Fiesso d?Artico; Ville venete 2005, pp. 99-100). La sua notoriet? ? legata all?impegno profuso in favore dei connazionali, che si tradusse nella pubblicazione, sotto il suo nome, di due opere del sacerdote perastino Giuseppe Marinovich, la Dissertazione polemico-critica sopra due dubbi di coscienza concernenti gli armeni cattolici sudditi dell?impero ottomano presentata alla Sacra Congregazione di Propaganda (Venezia 1783) e il Compendio storico di memorie cronologiche concernenti la religione e la morale della nazione armena suddita dell?impero ottomano (Venezia 1786). Il dipinto longhiano, segnalato in raccolta privata (Gregori 1970) e quindi presso l?antiquario milanese Orsi (Martini 1971), appartiene al penultimo decennio del secolo, come si evince dal carattere ?graffiante? della simulazione pittorica, rimarcato da un restauro che ha fatto emergere alcuni pentimenti e l?imprimitura sottostante il colore. L?espressione del volto tradisce l?indole autoritaria dell?uomo, denunciato nel 1780 dal fratello Antonio agli inquisitori di Stato: il marchese ? questo il tenore dell?accusa ? aveva amministrato la fraterna a esclusivo vantaggio personale, anzi, fattisi ?a bel studio trasmetter da Costantinopoli dal quasi per l?et? imbecille ora quondam Giacomo commun padre? importanti documenti, era passato ?senza punto inorridire all?incendio di tutte le carte, sacri monumenti dello stato civile della famiglia Serpos? (ASV, Inquisitori di Stato, b. 1040, fasc. 160). La figura, accanto a un tavolo su cui poggiano un libro e un tricorno, si propone all?osservatore con una certa imperiosit?, una mano sul fianco, presso la spada, l?altra allungata cos? da esibire il biglietto che ne dichiara le generalit?. L?artista indugia nella descrizione degli abiti suntuosi, particolareggiati con estrema cura: grandi bottoni aurei ornano i profili della marsina cerulea, lungo i quali si stende una teoria di rametti fioriti; gli stessi decori compaiono nella camisiola celeste, terminante nei quarti anteriori con due falde appuntite. Dalla cintura pendono alcuni ammennicoli, una fascia di colore rosso vivo si stende sul busto del personaggio, che ostenta orgoglioso le insegne dell?Ordine di San Stanislao, istituito dal sovrano polacco nel 1765. Bibliografia: Gregori 1970, p. 11, fig. 6 e p. 12; Martini 1971, p. 34. 137 Ritratto del regatante Iseppo Biscotin (1780-1790) Ill. 178 Olio su tela, cm 109 x 82 226 Iscrizioni: ?Fama sona la tromba, e [...] / che Iseppo Biscotin xe sto [...] / e che de? quatro premi vittorioso / le st? perch? le franco del mistier. / Questo non h? manc? del s? dover, / perch? a tal profezion el xe amoroso / se puol ben dir che el sia un valoroso / perch? de guadagnar la b? el pensier. / A fronte dei pi? bravi, in ogni giostra / questo, non xe de quei che resta in fondo / bens? con qualche premio el vuol far mostra. / Un primo con d? terzi e un bel secondo, / questo gh? in s? poder come el dismostra / Schilla vien chiam? per tutto il Mondo? sul pilastro a sinistra Gi? Noventa Padovana, coll. Colonna Pubblicata dalla Cappi Bentivegna (1964) sotto il nome di Pietro Longhi e quindi da Martini (1982) come opera del figlio, l?effigie ? documentata da una vecchia immagine del Fondo Fiocco (Fondazione Cini, Fototeca), che ne restituisce le misure e l?ubicazione. Le bandiere alle spalle dell?eroe del remo esaltano le molte vittorie e i piazzamenti ottenuti dal personaggio, il regatante Iseppo Biscotin, secondo quanto apprendiamo dal sonetto in vernacolo lagunare visibile sul pilastro nel fondo, sotto la figurazione allegorica della Fama. Il dipinto, che per la pittura sgranata, sommaria, e per l?affinit? di stile con altri ritratti, ad esempio quello parimenti tardo del marchese Jean de Serpos (cat. 136), si pu? collocare nel penultimo decennio del Settecento, ha una rilevanza limitata dal punto di vista artistico, palesando al contrario un notevole interesse per gli studi sul costume: il gondoliere indossa una camicia bianca, veste un farsetto, una succinta casacca con guarnizioni e spalline probabilmente argentate; non rinuncia alla parrucca ? si scorgono i due boccoloni laterali ?, porta un copricapo ornato da un pennacchio bianco e da un alto frontale con il blasone della nobile famiglia presso cui ? impiegato. Lo stemma corrisponde a quello dei Valmarana (Coronelli 1706, p. 104), casata patrizia che ebbe rapporti di committenza con Alessandro a principiare dal termine degli anni Cinquanta (catt. 12; P 2). Bibliografia: Abbigliamento e costume 1964, p. 279; Cappi Bentivegna 1964, p. 66, n. 374; Martini 1982, p. 553 nota 365; Pallucchini 1995, p. 447. 138 Ritratto di maestro di spada (1780-1790) Ill. 165 Olio su tela, cm 114 x 96 Iscrizioni: firmato a tergo (sotto la nuova fodera) Gi? Torino, coll. Agnelli Gi? nella raccolta veneziana del conte Robilant, la tela risulta menzionata in primis da Damerini (1928), che vi accennava sottolineando la ?straordinaria bravura? di Alessandro Longhi nel condurre l?immagine dello ?schermidore?. Esposta nella capitale austriaca, presso la Galerie Sanct Lucas, nel 1937, ha registrato numerosi passaggi di propriet?, che conviene rubricare sinteticamente: collezione Paul Isolnay, Vienna; collezione Hermann Eisler, Vienna; Arnold Seligmann, Rey & Co., New York (1944); Mondschein Galleries, New York (1946; foto Witt Library); collezione Frederick Mont, New York (1948; ancora nel 1952); collezione privata, Bergamo (1955); collezione Agnelli, Torino (1957; Fototeca Zeri, ancora nel 1976-1978). Forse sbagliando, Martini (1964) la segnalava in raccolta privata a Milano. Il Maestro di spada ? un ?torero in costume spagnolo?, secondo Morassi (1953) ? va senza dubbio annoverato fra i ritratti pi? efficaci dipinti da Alessandro nel corso della penultima decade del Settecento. Esempio ?caratteristico tardo? della sua pittura (Pallucchini 1948), si distingue per la vivacit? della fisionomia, colta in una leggera torsione del capo; gli occhi mirano fuori dal quadro un punto lontano, mettendo in risalto l?aspetto quasi eroico del personaggio, in cui permane immutato lo spirito focoso del nicolotto Giuseppe Jesso (cat. 52), effigiato due lustri e pi? addietro. Il baldanzoso spadaccino poggia con imperiosit? la mano sinistra guantata sul fianco, muove l?altra, fregiata come di consuetudine da un anello, per indicare le due lame che si incrociano sul tavolo, sopra una coperta di 227 raggrumato pigmento. Il ductus ? scioltissimo, il pennello avanza sollecito incurante di dettagliare la figura, trasferendo la funzione espressiva al contrasto fra il tono schiarito del fondale e il profilo scuro dell?abito. Questo contempla una berretta a cupola, una giubba bordata da un?alta guarnizione e, fra gli accessori, un orecchino al lobo, nonch? un pendaglio con ammennicoli vari sospeso alla cintura. Bibliografia: Damerini 1928, p. 114; Ausstellung 1937, p. 34, n. 72; A Gallery 1948, n. 14; Pallucchini 1948b, p. 173; Venice 1700-1800 1952, pp. 37-38, n. 43; Morassi 1953, p. 56; Mostra del Settecento 1955, p. 22, n. 49; C. 1955, p. 23; Riccoboni 1955, p. 45; Donzelli 1957, p. 132; Martini 1964, p. 126; Pallucchini 1995, p. 447. 139 Ritratto di tappezziere (1785-1790) Ill. 179 Olio su tela, cm 81 x 70 Gi? Venezia, coll. Brass Da tempo irreperibile, questa ?figura di naturale risalto, impostata assai bene anche coloristicamente? (Moschini 1932), si pone in prossimit? del 1790. Con l?avanzare degli anni, lo spettro della committenza di Alessandro ? pi? ampio, i nobili cedono il passo a una serie di individui provenienti dalle fila del popolo e, soprattutto, della borghesia, desiderosi di raggiungere una piena affermazione sociale. Esempio dell?attivit? in tono minore del nostro, uniformata su un livello medio, l?effigie ci presenta un signore visibilmente compiaciuto dinanzi al cavalletto dell?artista, fiero di tramandare la propria immagine con gli oggetti dell?impegno quotidiano: nella mano destra tiene un metro, sul tavolo, vicino al calamaio, ostenta un compasso e un festoncino di stoffa con guarnizioni e fiocchi, cosicch? pare probabile che eserciti la professione di tappezziere. L?essenzialit? del ritratto si riassume nel pigmento magro che lascia affiorare la trama della tela in corrispondenza del fondo verdolino, nel tocco spedito che plasma le forme e i contorni, tacendo i particolari. L?attardarsi della cronologia ? rivelato dal costume, la marsina blu dotata di colletto, il gil? bianco fornito di doppia abbottonatura. Bibliografia: Moschini 1932a, pp. 138-139; Mostra di pittura 1941, p. 92, n. 97; Pallucchini 1951-1952, p. 98; Delogu 1958, p. 293; Pallucchini 1960, p. 217; Valcanover 1962b, col. 687; Cionini Visani 1975, p. 12; Pallucchini 1995, p. 451. 140 Ritratto di don Pietro Pernion, pievano di San Polo (1790) Ill. 183 Olio su tela, cm 127 x 91,5 Iscrizioni: ?BIBLIA / SACRA / T. I.?, ?JUS / CANONICUM / T. I.?, ?JUS / CIVILE. / T. I.?, ?BIBLIOTECA / PATRUM. / T. I.?, ?SANTI / PADRI / T. II.? sulle etichette dei volumi posti nella libreria; ?PETRUS. PERNION. J. U. DOCTOR. / Marc. Basil. olim. Canon. / Paul. Congreg. Archipresb. / Antea D. Pauli Par?c. integre reg / HUJ. DEIP. V. GLOR. DICAT. / PRIMUS FUIT. OPT. PAST. / Obiit. XII. Kal. April. An. D. / MDCCCXXIII. Aetat. LXXXIII? a destra Venezia, chiesa di Santa Maria Gloriosa dei Frari, sacrestia L?epigrafe visibile nello sfondo, su un basamento a sostegno di due lesene, enuncia l?identit? dell?ecclesiastico ritratto nella tela, finora sconosciuta, assegnabile all?artista per via di quell?aria di familiarit? che lega buona parte delle sue creazioni. L?opera, del resto, si conforma nella struttura all?impianto compositivo soggiacente ad altre prove longhiane, declinando in maniera un poco variata l?abbinamento tipico fra tendone verde e scaffale colmo di volumi. L?effigiato ? il quarantottenne don Pietro Pernion, pievano della chiesa di San Polo dal 6 agosto 1790, nonch? arciprete dell?omonima congregazione tra il 1809 e la morte, occorsa nel dicembre del 1824; dottore in Teologia e canonico della basilica di San Marco, nel primo Ottocento assunse la cura della nuova parrocchia dei Frari 228 (Protogiornale 1791, p. 24; Cappelletti 1853, p. 240). Il rigore cromatico dell?immagine, in cui dominano i toni del nero, del verde, del marrone, si frantuma in corrispondenza del tavolo ospitante l?almuzia e lo stolone dorato a grandi fiori. Bibliografia: inedito. 141 Ritratto del cavaliere e procuratore Alvise V (Sebastiano) Mocenigo (1795 ca.) Ill. 190 Olio su tela Gi? Venezia, Palazzo Mocenigo a San Samuele Personaggio stravagante e discusso, Alvise V (Sebastiano) Mocenigo fu eletto procuratore di San Marco de ultra il 16 marzo 1789, dopo aver invano concorso alle ballottazioni per la nomina al soglio dogale; mor? nel novembre del 1795, all?et? di sessantanove anni, a distanza di qualche giorno dalla data prevista per l?ingresso solenne alla carica (BMCV, Discendenze patrizie, V, cc. 122-123, ad vocem ?Mocenigo S. Samuel?). Alessandro, come ci informa la corrispondenza familiare della nobile schiatta, dimostr? un interesse probabilmente subitaneo per l?esecuzione del ritratto del magistrato, facendosi presentare alla di lui sposa Chiara Zen da un benevolo conoscente, Alvise Tiepolo: ?egli ? il pittor Longhi, figlio del famoso Pietro pittor, distinto nella sua professione, anche questi come il padre ben noto specialmente alla famiglia Mocenigo, del[la] quale quasi per tutto il tempo della sua vita ? stato ossequioso servitore? (si veda l?Appendice I, doc. 39). La memoria dell?effigie dipinta ? tramandata da una vecchia foto d?interno di Palazzo Mocenigo a San Samuel, sufficiente almeno a individuare lo schema impiegato dall?artista, grosso modo simile, ma in controparte, a quello dell?immagine del procuratore Pietro Vettor Pisani (cat. 73): nello sfondo una parete curvilinea, forse con lesene scanalate, a sinistra un tendaggio con nappe e un tavolo, sul lato opposto una poltrona; il patrizio e ritto al centro, i guanti in una mano, l?altra protesa verso la commissione ducale. Pietro Antonio Novelli compose un sonetto Per il bellissimo ritratto di sua eccellenza Luigi V Sebastian Mocenigo procuratore, dipinto dal celebre signor Alessandro Longhi (si veda l?Appendice II, n. XI). Le due stampe, con la data 1795, intagliate da Giacomo Zatta e da Gaetano Zancon in vista della solenne entrata derivano da un disegno appositamente predisposto dal maestro (catt. IT 16-17). Bibliografia: Delorenzi 2009a, pp. 206-207. 142 Ritratto di don Antonio Ferrari, pievano di Sant?Agnese (1797) Ill. 186 Olio su tela, cm 130 x 95,5 Venezia, chiesa di Santa Maria del Rosario (detta dei Gesuati), sacrestia Dopo un primo generico accenno di Valcanover (1968), che proponeva correttamente il nome del nostro, l?opera ha goduto di un rinnovato interesse grazie alle indagini di Niero (1979), cui si deve l?identificazione del religioso. Il 10 marzo 1797, a poche settimane dalla caduta della Repubblica, don Antonio Ferrari fu eletto al piovanato della chiesa di Sant?Agnese (?Gazzetta Urbana Veneta?, 21, 15 marzo 1797, p. 172); a causa delle soppressioni ottocentesche, divenne in seguito rettore della neoistituita parrocchia di Santa Maria del Rosario, mantenendo tale carica dal 1810 al 1815. La figura, nel consueto abito nero, campeggia al centro della scena, dinanzi a un tavolo ospitante una stola con ricami aurei foderata d?azzurro e una cotta trinata lungo gli orli; la mano sinistra richiama l?attenzione sui paramenti sacri, l?altra stringe il berretto. Due lesene binate fronteggiano un pilastro 229 marmoreo tondeggiante, una cortina di tonalit? olivastra si stende a creare il fondale, mentre l?arredo annovera una poltrona coperta di stoffe rossicce. Il pittore, ormai giunto alle ultime battute, sceglie di dare forma a un insieme composito, di attingere al personale repertorio sedimentato in pi? decenni di attivit?. La tecnica ? rapida e immediata, il colore sembra quasi liquefarsi, creando un effetto di macchia soprattutto nei dettagli anatomici. Bibliografia: Valcanover 1968b, p. 269; Niero 1979, p. 142; Martini 1982, pp. 106, 553 nota 367; De Re 1989, p. 770; Salerni 1994, p. 76. 143 Ritratto di don Giovanni Piccardi, arciprete della congregazione di San Polo (1797) Ill. 187 Olio su tela, cm 102 x 136 Iscrizioni: ?HIC / EFFIGIES. / CIRCUM / OPERA / A. MDCCXCVII.? sul pilastro a sinistra, in alto; ?S. THOM? / AQIN. / T. II.?, ?S. AVGVST. / OPERA / T. VIII.?, ?S. JOAN: / CHRVS. / T. II.?, ?BIBLIA / SACRA? sulle etichette dei volumi posti nella libreria; ?Alexander / Longhi P.it? sul basamento del pilastro a sinistra; ?A Monsig:r Reve:mo ed Ecc:mo / Il Sig.r D. Gio. D.r Piccardi Prot: Ap:co, / Arci:te della Cong:ne di S. Paolo / Venezia? sul biglietto sul tavolo Venezia, chiesa di Santa Maria del Carmelo (detta dei Carmini), canonica Replica di una tela gi? sul mercato antiquario milanese (cat. 131), il dipinto riporta un?epigrafe che ne colloca l?esecuzione nel 1797, anno cui risale anche il ritratto di don Antonio Ferrari (cat. 142). Identico, salvo piccole varianti, al modello compiuto nel 1789, di dimensioni leggermente minori, si caratterizza per la pennellata pi? densa e per l?accentuarsi degli sbattimenti chiaroscurali, ottenuti mediante un deciso colorismo. Come sottolineato da Pallucchini (1995), siamo dinanzi a un?immagine ?tendente a caratterizzare bonariamente il personaggio, ma che non dice ormai pi? nulla di nuovo?. L?effigie si trovava nella chiesa parrocchiale di Santa Margherita, soppressa nel 1810. Bibliografia: Valcanover 1961b, p. 327; Id. 1962b, col. 687; Martini 1964, p. 126 e p. 292 nota 295; Niero 1965, p. 71; Martini 1971, p. 34 e p. 35 nota 12; Id. 1982, p. 106; De Re 1989, p. 770; Salerni 1994, p. 60; Pallucchini 1995, p. 451. 144 Ritratto di bambino con cavalluccio di legno (1790-1800) Ill. 192 Olio su tela, cm 74 x 55 Gi? Venezia, coll. Brass Descrivendo nel 1928 questo ?bimbo racchiuso nei toni tenui delle sete del vestito?, Damerini ne attestava per la prima volta l?esistenza nella raccolta Brass di Venezia, che rappresenta peraltro l?ultima ubicazione nota della tela. In posa nel suo curato abitino a righe grigio-celesti, il fanciullo si presenta all?artista con i ninnoli tipici dell?infanzia, un cavalluccio di legno dotato di un fischietto nella coda, sotto il braccio quel che sembra un tamburello, accompagnato dagli immancabili bussol?; il tavolo che li sostiene ? in miniatura, ma l?ambiente acquista il tono solenne peculiare di tanti quadroni di Alessandro, con un tendaggio verde, due nappe cadenti e una lesena a movimentare la parete di fondo. Il ?fare pittorico sciolto da ogni legame disegnativo, anzi piuttosto sfatto? (Moschini 1932), nonch? la foggia del costume avvalorano per la tenera immagine una datazione avanzata, nel pieno della decade finale del Settecento. ?Nonostante l?aridit? dei tempi nuovi, Alessandro Longhi non ha tradito la sua vocazione, conservando un brio ed un?arguzia tutta umana nella rappresentazione del soggetto [...]? (Pallucchini 1960). 230 Bibliografia: Damerini 1928, p. 114; Moschini 1932a, p. 139; Mostra di pittura 1941, p. 93, n. 98; Pallucchini 1951-1952, p. 98; Donzelli 1957, p. 132; Delogu 1958, p. 293; Pallucchini 1960, pp. 217-218; Valcanover 1962b, col. 687; Cessi 1966, p. 37; Cionini Visani 1975, p. 12; Pallucchini 1995, p. 451 145 Ritratto virile (1790-1800) Ill. 191 Olio su tela, cm 95 x 71,5 Iscrizioni: ?Caro Amico / Siamo intesi; / [...] tenga a mente / Ch?a dispetto de? birbanti / S?ha da stare allegramente: / Ben da bere ci sar?. / [...] tu sei morto / L?uno o l?altra colpir?. / S. Luca, Cap[...]? sul foglio sul tavolo Piemonte, coll. privata Il dipinto, pubblicato nel 1964 da Martini quando apparteneva alla collezione Orsi di Milano, e quindi apparso in mostra a Torino nel 1967, va indubbiamente situato nel lembo estremo del XVIII secolo, testimonianza della maniera ultima di Alessandro Longhi. Lo stile asciutto e rinsecchito, la pittura sgranata e rapidissima, la resa anatomica difettosa, specie nella mano in vista, sono chiari indici di una datazione avanzata, certo oltre quella al periodo 1765-1787 suggerita da Martini. Bastano poche parole per descrivere lo schema soggiacente all?opera, con il solito tendaggio verde nappato e un tavolo, rivestito da un panno vermiglio, su cui posano un calamaio e un foglio con una scrittura fitta solo parzialmente decifrabile. Il signorotto, in completo nero, porta alla cintura gli ammennicoli tipici del tempo, ha una spada al fianco e una penna in mano. L?epigrafe, per quel che si pu? interpretare, allude alla sapidit? della vena letteraria o poetica del personaggio, pronto a colpire tanto con la lama, quanto con la carta e l?inchiostro. Bibliografia: Martini 1964, p. 292 nota 292; Giacomo Ceruti 1967, p. 62, n. 79. 146 Madonna (1780-1790) Ill. 152 Olio su tela, cm 45 x 34 Iscrizioni: firmata a tergo Venezia, coll. privata Solo la presenza della firma a tergo, segnalata ma non trascritta da Martini (1982), rende possibile la sicura attribuzione della teletta, di formato ovale, ad Alessandro Longhi, che dimostra di aderire al patetismo consueto alle immagini sacre destinate alla devozione privata: l?inquadratura si concentra sul mezzo busto di Maria, dall?espressione assorta, con le mani giunte al petto. Malgrado la scarsa qualit? della riproduzione di cui disponiamo, vi ? comunque modo di notare la levigatezza del segno e la buona resa della matericit? dei tessuti. Distante nello stile pittorico dalla giovanile Madonna custodita presso le Gallerie dell?Accademia di Venezia (cat. 47), dovrebbe appartenere a un momento tardo, ovvero al penultimo decennio del secolo, come suggeriva Martini considerandola opera ?dell?ultimo tempo di Alessandro?. Bibliografia: Martini 1982, p. 553 nota 367. 147 Il Sacro Cuore di Ges? adorato da san Filippo Neri e san Luigi Gonzaga (ante 1813) Ill. 193 Olio su tela, cm 146 x 92 Iscrizioni: ?Fu? fatta da fratelli dell?oratorio e fu dipinta da me Alessandro Longhi / Accademico pitor [...]? a 231 tergo, in basso Foss? (Venezia), chiesa parrocchiale, deposito-museo Il rinvenimento della tela colma in parte l?ampia lacuna nelle conoscenze circa l?attivit? ultima dell?artista, che apparentemente, sul versante delle effigi, si esaurisce nel 1797. Un indizio sulla datazione dell?immagine sacra risiede nei brevi e preziosi cenni dedicati da Giannantonio Moschini, nel 1815, agli arredi del piccolo oratorio dei Santi Pietro e Paolo a Castello: ?La tavola dell?altare [...], con il Cuore di Ges? adorato dai santi Filippo Neri e Luigi Gonzaga, ? opera recentissima di Alessandro Longhi?. La morte di questi, nel novembre del 1813, segna il termine ante quem per la cronologia, mentre il primo estremo ? chiarito da un documento d?archivio, l??Inventario generale d?ogni genere de? mobili ad uso di tutti gli ufficii dell?Ospitale dei Santi Pietro e Paolo incontrati e revisti il primo agosto 1807?, nel quale l?opera non ? citata fra gli ornamenti della cappella (ASV, Ospedali e luoghi pii diversi, b. 639, fasc. intestato ?Inventario?, cc. n.n.). Il mutare della destinazione d?uso del complesso ospedaliero ha causato la dispersione delle suppellettili cultuali (cfr. Semi 1983, p. 78-82). Ignoriamo quando la pala longhiana sia giunta nella chiesa di San Bartolomeo a Foss?, dove rimase fino al 1957, anno in cui fu trasferita nel nuovo edificio parrocchiale. Nel portarla all?attenzione degli studi in occasione del restauro della pieve settecentesca, Salmaso e Tiozzo (2005) non hanno individuato la relazione con il perduto dipinto veneziano, supponendo anzi un?origine locale, a motivo della sagra paesana dedicata a san Luigi; l?altra venerabile figura, peraltro, ? stata confusa con san Gaetano. La tela, in pessime condizioni, ? riconoscibile solo per via della firma a tergo, nonostante alcuni dettagli ? si veda la mano di san Luigi, identica a quella di don Antonio Ferrari, immortalato nel 1797 (cat. 147) ? nascondano la cifra stilistica dell?autore; piatta nelle cromie e sgraziata nelle forme, sembra vagamente ispirarsi agli esempi di Pietro Antonio Novelli. Bibliografia: Moschini 1815, I, p. 25; Salmaso 2005, p. 18; Tiozzo 2005, p. 41. 232 VI.2. Dipinti attribuiti A 1 Ritratto del conte Galliano Lechi Ill. 196 Pastello su carta, cm 48 x 36 Brescia, coll. privata L?opera, che potrebbe costituire un raro esempio dell?attivit? longhiana nell?ambito del pastello, si avvicina nella composizione alle prove giovanili dell?autore, assegnabili dunque al periodo di passaggio fra sesto e settimo decennio. Il riferimento ad Alessandro non trova riscontro negli inventari ottocenteschi della raccolta bresciana del conte Teodoro Lechi, da cui il ritratto proviene; se ne ricava, tuttavia, il nome del personaggio, Galliano Lechi (1739-1797), effigiato ancora bambino, meno che quindicenne. La conferma dell?identit? del soggetto crea un ostacolo all?attribuzione al nostro, facendo cadere l?esecuzione dell?immagine verso il 1750-1752. Bibliografia: I quadri 1968, p. 198, n. 186; A.M. Zuccotti Falconi - G. Lechi, in Napoleone Bonaparte 1998, pp. 154-156, cat. II.151 (A. Longhi). A 2 Giovane donna con moretta e ventaglio Ill. 208 Olio su tela, cm 53 x 42,5 Budapest, Museo di Belle Arti (inv. 90.3) Il dipinto, riferito ad Alessandro Longhi e posto, quanto a cronologia, tra il 1760 e il 1765, proviene dalla Galleria dei Collezionisti d?Arte di Budapest (1990). Il medesimo soggetto ? la modella ? sempre la stessa giovane donna ? si ripropone con minime varianti in altri sei tele (una seconda versione nel Museo di Belle Arti di Budapest; Dublino, National Gallery of Ireland; gi? Londra, mercato antiquario; Milano, Pinacoteca del Castello Sforzesco; Regno Unito, coll. Richter, cm 74 x 57, documentata da una fotografia della Witt Library di Londra - ill. 213; ubicazione ignota, ma gi? presso l?antiquario J. Leger & Son di New York-Londra-Bruxelles), la cui attribuzione pare comunque dubbia. Il carattere stilistico delle opere induce a suggerirne il conferimento a Domenico Maggiotto o Giuseppe Nogari, specialisti nell?ambito delle teste di carattere. Bibliografia: Z. Dobos, in ?Te ?vsz?zadok kegyence? 1996, p. 76, n. 2 (A. Longhi); Z. Dobos, in Da Raffaello a Goya 2004, p. 171, n. 82. A 3 Giovane donna con bauta e tricorno Ill. 209 Olio su tela, cm 54 x 44 Budapest, Museo di Belle Arti (inv. 95.2) La tela, giunta in dono al museo nel 1995 dagli eredi di M.J. Habboda, ? considerata autografa di Alessandro Longhi, cronologicamente prossima al quinquennio 1760-1765. Per ulteriori ragguagli sulla serie di appartenenza, si veda cat. A 2. 233 Bibliografia: La chronique 1996, p. 85, n. 340 (A. Longhi); Z. Dobos, in ?Te ?vsz?zadok kegyence? 1996, p. 76, n. 1; T?trai 1996, p. 102; Z. Dobos, in Da Raffaello a Goya 2004, p. 171, n. 81. A 4 Ritratto dell?arciprete Carlo Gatti Ill. 200 Olio su tela, cm 123 x 95 Iscrizioni: ?CAROLUS. GATTI. QUADRUVII / ARCHIPRESBITER. POST. ADIU / DICATUM. COMMUNITATI. JUSPA / TRONATUS. PRIMUS. ELECTUS. / DIE. 12. MARTII. 1785? sulla tabella, in alto a destra Codroipo, canonica L?opera, citata da Martini (1971) come autografo longhiano, si presenta in condizioni tanto precarie, a causa di danni bellici, da impedire la formulazione di un giudizio. Da quel che rimane si pu? notare una certa affinit? con alcuni ritratti dipinti da Alessandro alla fine del nono decennio. Bibliografia: Martini 1971, p. 34 nota 10 (A. Longhi). A 5 Giovane donna con bauta, ventaglio e tricorno Ill. 210 Olio su tela, cm 52,7 x 42,8 Dublino, National Gallery of Ireland (inv. 1814) Proveniente da una collezione privata irlandese (1967), la tela fa gruppo con altre immagini muliebri in costume carnevalesco attribuite ad Alessandro Longhi; i cataloghi museali suggeriscono tale assegnazione in modo dubitativo. Per ulteriori ragguagli, si veda cat. A 2. Bibliografia: La chronique 1968, p. 112, n. 408 (A. Longhi); The National Gallery 1968, p. 596 (A. Longhi, attr.); Illustrated Summary Catalogue 1981, p. 98; Later Italian Paintings 1986, p. 370. A 6 Ritratto di pievano Ill. 201 Olio su tela, cm 146 x 112,5 Ferrara, Fondazione Cavallini Sgarbi Sembrerebbe da identificare con l?opera esposta a Schaffhausen, Amsterdam e Bruxelles nel 1953, che Pallucchini giudicava ?difficilmente? di mano di Alessandro. In effetti, malgrado l?impostazione appaia similare a quella di numerosi ritratti di pievani compiuti dal maestro veneziano, il colorismo pastelloso e le iridescenze delle stoffe dell?abito clericale si distanziano dalla sua maniera solita, rendendone dubbia la paternit?. Bibliografia: 500 Jahre 1953, p. 48, n. 113 (A. Longhi); De Venetiaanse Meesters 1953, p. 39, n. 55; La peinture venitienne 1953, p. 37, n. 51; Pallucchini 1953, p. 198 (A. Longhi?); Sotheby?s, London, 26 aprile 2001, n. 109 (A. Longhi, attr.); La ricerca dell?identit? 2003, p. 282, n. 67 (A. Longhi). A 7 Ritratto di giovane donna Ill. 197 Olio su tela, cm 100 x 80 Firenze, Galleria degli Uffizi (inv. 1890, n. 3573) 234 Gi? nella collezione Artelli di Trieste, la tela fu acquistata per gli Uffizi nel 1911 dopo la sua comparsa, sotto il nome di Alessandro Longhi, alla mostra fiorentina del ritratto italiano svoltasi in quell?anno. Moschini (1932), nel saggio pionieristico dedicato al pittore, ne accoglieva di buon grado l?attribuzione, proponendone una cronologia verso il 1770; il riferimento, pur con qualche incertezza, sussiste tutt?oggi. Dubbi, a ogni modo, sono stati espressi da Damerini (1928), che definisce il dipinto ?slavato ed impoverito come una evocazione ottocentesca dell?ultimo Settecento?, da Arslan (1943), propenso a scorgervi la mano del ?consumato maestro di palazzo Grassi?, anche per le affinit? di costume, e da Pavanello (1986), che lo ritiene ?un ?pastiche? di gusto settecentesco veneziano databile al secondo Ottocento?. Bibliografia: Mostra del ritratto 1911, p. 87, n. 48 (A. Longhi); Tarchiani 1911, p. 91; Nugent 1912, p. 77; O.H. Giglioli, in Il ritratto italiano 1927, p. 216; Damerini 1928, p. 115 (A. Longhi?); Moschini 1932a, p. 145 (A. Longhi); Exposition 1935, p. 112, n. 243; Goering 1936, p. 25; Arslan 1943, p. 63 (maestro degli affreschi di Palazzo Grassi, ovvero M. Morlaiter); La moda 1951, p. 77, n. 134 (A. Longhi); Pallucchini 1951a, p. 220; Abbigliamento e costume 1964, p. 302; Cappi Bentivegna 1964, pp. 73-74, n. 413; A. Paolucci, in Gli Uffizi 1979, p. 338, cat. P889; Pinto 1979, p. 212; Caneva 1983, p. 186 e p. 190, fig. 6 (A. Longhi, attr.); Pavanello 1986, p. 150 nota 14 (anonimo, seconda met? sec. XIX). A 8 Ritratto di ecclesiastico Ill. 199 Olio su rame, cm 16,5 x 11 Gi? Genova, mercato antiquario L?assegnazione della miniatura ad Alessandro Longhi non ? in pieno convincente. L?effigiato, tuttavia, ha un?aria familiare, mostrando una notevole somiglianza con un religioso immortalato nel 1761 dal padre nella famosa tela Monaci, canonici e frati di Venezia ed isole vicine della Pinacoteca della Fondazione Querini Stampalia (cfr. A. Drigo, in Pietro Longhi 1993, pp. 164-166, n. 76): dovrebbe corrispondere al canonico regolare agostiniano di San Salvatore, raffigurato al centro della scena con il tricorno in mano. Bibliografia: Pandolfini, Firenze, 9 maggio 2006, n. 374 (A. Longhi, attr.); Wannenes, Genova, 24 febbraio 2009, n. 83 (A. Longhi). A 9 Giovane donna con bauta e tricorno Ill. 212 Olio su tela, cm 55,5 x 43,5 Gi? Londra, mercato antiquario L?opera, che nel 1962 si trovava presso l?antiquario veneziano Anacleto Frezzati, entr? a distanza di un anno nella raccolta di George Encil alle Bahamas, per poi transitare sul mercato artistico londinese nel 1990; Pallucchini (in Experience and Adventures 1989), certo dell?autografia longhiana, ne proponeva una datazione al decennio 1760-1770. Per ulteriori ragguagli sulla serie cui il dipinto appartiene, si veda cat. A 2. Bibliografia: Tesori d?arte 1962, p. 22, n. 43 (A. Longhi); R. Pallucchini, in Experience and Adventures 1989, p. 32; Sotheby?s, London, 12 dicembre 1990, n. 54. 235 A 10 Ritratto del vescovo Giovanni Bragadin Ill. 203 Olio su tela, cm 53 x 41,7 Iscrizioni: ?Pietro Longhi? sulla tela di foderatura Gi? Londra, mercato antiquario Apparsa a un?asta londinese di Christie (1988) con il riferimento alla cerchia di Pietro Longhi, l?opera era gi? stata considerata autografa di Alessandro da Martini (1964), situabile verso il 1758: vi ? infatti raffigurato Giovanni Bragadin, eletto al patriarcato il 13 novembre di quell?anno e immortalato dal pittore in una tela, perduta, trasposta in incisione da Marco Pitteri per il solenne ingresso (cat. IT 2). Il sembiante che ci presenta la stampa, tuttavia, dimostra un?et? ben maggiore rispetto a quella espressa dal dipinto, nel quale il religioso, nato nel 1699, porta gli abiti di vescovo di Verona, dignit? conseguita nel 1733 e mantenuta fino alla traslazione a Venezia. Sorge per conseguenza qualche dubbio circa l?assegnazione del ritratto, che in base all?aspetto ancora giovanile del prelato non parrebbe collocarsi posteriormente al 1750. Il giudizio va a ogni modo sospeso nell?impossibilit? di un riscontro sull?opera. Bibliografia: Martini 1964, p. 291 nota 287 (A. Longhi); Christie?s, London, 22 luglio 1988, n. 123 (P. Longhi, cerchia); Delorenzi 2009a, p. 197 nota 342 (A. Longhi). A 11 Ritratto muliebre con bauta e tricorno Ill. 211 Olio su tela, cm 80 x 68 Milano, Pinacoteca del Castello Sforzesco (inv. 77) Proveniente dal legato Francesco Ponti (1895), il dipinto ha mantenuto per molti anni l?attribuzione ad Alessandro Longhi, sulla quale concordano, fra gli altri, Moschini (1932) e Pallucchini (1995). Nel recente catalogo del museo (2000) viene assegnato a un anonimo maestro veneto attivo fra il settimo e l?ottavo decennio del XVIII secolo. Per ulteriori ragguagli sulla serie cui appartiene, si veda cat. A 2. Bibliografia: Vicenzi [1915], p. 17, n. 77 (A. Longhi); Mostra della pittura 1922, p. 116, n. 587; Nugent 1925, p. 200; Vicenzi [1926], p. 18, n. 77; Brosch 1929, p. 355; Moschini 1932a, p. 145; Guida 1957, p. 83; L. Laureati, in Un Museo da scoprire 1993, p. 110, n. 54 (pittore veneto, seconda met? sec. XVIII); Pallucchini 1995, p. 442 (A. Longhi); J. Stoppa, in Museo d?Arte 2000, pp. 286-287, n. 1058 (pittore veneto, settimo-ottavo decennio sec. XVIII). A 12 Ritratto di ecclesiastico Ill. 202 Olio su tela, cm 78 x 64 Gi? Milano, mercato antiquario Pubblicato da Martini (1964) quando ancora apparteneva alla collezione di Giovanni Testori, dovrebbe situarsi, secondo il parere dello studioso, alla fine del sesto decennio, per la tecnica sfumata che ricorda l?arte di Giuseppe Nogari. L?attribuzione ad Alessandro non pare in assoluto certa, tanto pi? che le opere riferibili ai suoi esordi palesano caratteri stilistici molto distanti da quella in esame. Bibliografia: Martini 1964, pp. 125, 291 nota 286 (A. Longhi); Id. 1971, p. 30; Finarte, Milano, 29 aprile 1980, n. 115; Catalogo Bolaffi 1980, p. 60. 236 A 13 Ritratto di Bartolomeo Ferracina Ill. 205 Olio su tela, cm 125 x 91 Iscrizioni: ?Feracina. Novus Archimedes / Alexander Longhi / Accademicus Venetus Pinxit.? in alto a destra Gi? Milano, mercato antiquario Il ritratto dell?ingegnere bassanese, in tutto identico all?esemplare conservato a Ca? Rezzonico (forse anche per quanto riguarda l?epigrafe), si trovava nel 1978 presso l?antiquario Orsi di Milano. La pessima riproduzione disponibile toglie la possibilit? di formulare un giudizio sull?opera. Bibliografia: Notable Works 1978, tav. IV (A. Longhi). A 14 Ritratto di regatante Ill. 221 Olio su tela, cm 84 x 67,5 Iscrizioni: ?TERZO?, ?[...]NDA? sulle bandiere Gi? New York, coll. De Navarro La tela, esposta a Milano nel 1964, era accompagnata da un parere scritto di Giuseppe Fiocco (1960), propenso a scorgervi una ?tipica opera di Alessandro Longhi?. Il giudizio, in occasione della mostra, veniva confermato da Pallucchini, che rilevando l?interesse dell?autore per i ?motivi della vita quotidiana?, considerava il dipinto come ?uno degli esempi pi? gustosi e vivaci di questa sua vena?. Nel farne breve menzione, Martini (1964) lo diceva datato 1782. Nonostante il modellato delle mani e gli spunti cromatici ? grigio lo sfondo, color senape con righe vermiglie la casacca, verdi e rosse le bandiere ? ricordino la maniera longhiana, la fissit? del sembiante, rigido nel profilo, induce ad accogliere l?attribuzione con cautela. Bibliografia: Arte europea 1964, pp. 34-35 (A. Longhi); Martini 1964, p. 292 nota 294. A 15 Ritratto di giovane uomo in abito blu Ill. 215 Olio su tela, cm 63 x 52 (con cornice) Roma, coll. Manzoli Miari Il ritratto, gi? nella raccolta Miari di Padova, appartiene a una serie di cinque tele pubblicate nel 1963 da Riccoboni con l?attribuzione al giovane Alessandro Longhi, sostenuta in seguito anche da Martini (1964, 1982). Diverso il parere di Pallucchini (1995), secondo cui i dipinti risultano incompatibili con lo stile dell?artista. Bibliografia: Riccoboni 1963, pp. 12-13 (A. Longhi); Martini 1964, pp. 125, 290 nota 285; Id. 1982, pp. 105, 552 note 355-356; De Re 1989, p. 769; Pallucchini 1995, p. 435 (non A. Longhi). A 16 Ritratto di giovane uomo in abito rosso Ill. 216 Olio su tela, cm 63 x 52 (con cornice) Roma, coll. Manzoli Miari Si veda cat. A 15. 237 Bibliografia: Riccoboni 1963, pp. 12-13 (A. Longhi); Martini 1964, pp. 125, 290 nota 285; Pallucchini 1995, p. 435 (non A. Longhi). A 17 Ritratto di giovane uomo in abito scarlatto Ill. 217 Olio su tela, cm 63 x 52 (con cornice) Roma, coll. Manzoli Miari Il personaggio ? stato identificato dubitativamente da Riccoboni (1963) con il pittore Jacopo Guarana; il confronto con la stampa longhiana esclude tale ipotesi. Si veda inoltre cat. A 15. Bibliografia: Riccoboni 1963, pp. 12-13 (A. Longhi); Martini 1964, pp. 125, 290 nota 285; Id. 1971, pp. 30, 34 nota 4; Pallucchini 1995, p. 435 (non A. Longhi). A 18 Ritratto di dama anziana Ill. 218 Olio su tela, cm 63 x 52 (con cornice) Roma, coll. Manzoli Miari Si veda cat. A 15. Bibliografia: Riccoboni 1963, pp. 12-13 (A. Longhi); Martini 1964, pp. 125, 290 nota 285; Id. 1971, pp. 30, 34 nota 4; Pallucchini 1995, p. 435 (non A. Longhi). A 19 Ragazza con grappolo d?uva Ill. 219 Olio su tela, cm 63 x 52 (con cornice) Roma, coll. Manzoli Miari Riccoboni (1963) e Martini (1964, 1982) hanno riscontrato nell?opera un chiaro influsso dell?arte di Nogari. Si veda inoltre cat. A 15. Bibliografia: Riccoboni 1963, pp. 12-13 (A. Longhi); Martini 1964, pp. 125, 290 nota 285; Id. 1982, pp. 105, 552 nota 356; De Re 1989, p. 769; Pallucchini 1995, p. 435 (non A. Longhi). A 20 Ritratto di Giacomo Casanova (?) Ill. 206 Olio su tela Roma, coll. Monis L?impossibilit? di una visione diretta dell?opera non consente di formulare un giudizio sicuro sulla sua autografia, che sembrerebbe per? da escludere, bench? avallata da Arslan (1943). Le vicende del ritratto, assegnato ad Alessandro Longhi sulla base di memorie familiari, sono narrate da Ver Heyden de Lancey (1934) e V?ze (in Casanova 1935): la tela, rimasta presso il pittore, sarebbe stata da questi donata a un membro della famiglia Gritti, noto per la licenziosit? dei comportamenti; giunse quindi a Treviso nella raccolta di Francesco Antonio Gritti, zio materno dell?avvocato romano Ugo Monis, che la ottenne in eredit? dalla sorella del nobile, Maria Gritti Rizzi, deceduta nel 1887. La presenza di 238 Casanova a Venezia dal 1774 al 1783 pone in quegli anni, secondo i citati studiosi, l?esecuzione dell?effigie. L?identificazione del personaggio ? tutt?altro che certa, come evidenzia Bernier (1977). Bibliografia: Ver Heyden de Lancey 1934, pp. 100-101 (A. Longhi); R. V?ze, in Casanova 1935, p. XXXVI; Arslan 1943, p. 63 nota 15; Bernier 1977, p. 14. A 21 Ritratto di ecclesiastico Ill. 226 Olio su tela Veneto, coll. privata Secondo Pedrocco (1993), l?effigie apparterrebbe alla tarda attivit? di Alessandro Longhi, in un momento successivo al 1785. L?attribuzione va considerata dubbia a motivo della modesta qualit? dell?opera, rigida e scorretta nell?impostazione anatomica della mano. Bibliografia: Pedrocco 1993b, p. 182 (A. Longhi). A 22 Ritratto di regatante Ill. 222 Olio su tela, cm 102 x 83 Iscrizioni: ?PRI[...]? sulla bandiera in primo piano Venezia, coll. Bassanin Definito da Martini (1964) ?robusto? e ?assai prossimo [...] come fattura e tempo? al Ritratto di regatante gi? in coll. De Navarro a New York (cat. A 14), il dipinto esibisce in alto a sinistra un?iscrizione non leggibile attraverso la riproduzione fotografica, tanto mediocre da impedire di accogliere con sicurezza l?attribuzione ad Alessandro Longhi. Bibliografia: Martini 1964, p. 292 nota 294 (A. Longhi). A 23 San Francesco di Sales Ill. 224 Olio su tela, cm 97 x 78 Venezia, coll. I.R.E. (inv. 41) Proviene dall?Istituto delle Penitenti; pubblicato da Martini (1982) come ?Ritratto di vescovo?, raffigura in realt? san Francesco di Sales. L?assegnazione ad Alessandro Longhi, mantenuta anche da Pilo (1985), sembra priva di fondamento. L?esiguit? delle tele di soggetto sacro riferibili all?artista, tuttavia, induce a conservare l?opera nel novero delle dubbie. Bibliografia: Martini 1982, p. 553 nota 363 (A. Longhi); Pilo 1985, p. 248, n. 76. A 24 Ritratto muliebre Ill. 220 Olio su tela, cm 67 x 52 Iscrizioni: ?CATERINA CORRER? in alto a sinistra Venezia, Museo Correr (inv. Cl. I, n. 769) 239 La tela, proveniente dalla raccolta di Teodoro Correr (1830), ? stata riscoperta nei depositi del museo veneziano da Pignatti (1959), giustamente cauto nell?assegnarne l?autografia ad Alessandro Longhi. Vi ? una discrepanza fra gli abiti di foggia cinquecentesca indossati dalla donna, che un?iscrizione identifica con una certa ?Caterina Correr?, e lo stile della pittura, all?evidenza pi? tardo, risolvibile attraverso l?ipotesi di una copia. L?opera, tuttavia, difetta di quella spigliatezza che di consueto caratterizza gli originali del maestro, bench? ?gli occhi larghi e pungenti, i tipici luminelli sulle pupille, la stesura magretta ma pastosa delle pennellate? (id.) sembrino adattarsi ai suoi modi. Bibliografia: Pignatti 1959a, pp. 10-11 (A. Longhi?); Il Museo Correr 1960, pp. 160-161 (A. Longhi, modi). A 25 Ritratto virile Ill. 198 Acquerello e gouache su avorio applicato su cartoncino, cm 5,6 x 4,1 Venezia, Museo Correr (inv. Cl. II, n. 464) La paternit? della miniatura ? stata ?ipoteticamente? riferita ad Alessandro Longhi da Favilla e Rugolo (2007), a motivo della ?giovialit?? dell?immagine e della ?scioltezza del tratto?. Non essendo attualmente note altre effigi in piccolo dell?autore, l?assegnazione rimane per il momento in sospeso. Bibliografia: Guida 1881, p. 60, n. 4.16 (anonimo sec. XVIII); Guida 1885, p. 88, n. 4.16; Elenco 1899, p. 111, n. 187; Favilla-Rugolo 2007, p. 57, n. 23 (A. Longhi, attr.). A 26 Ritratto di pittore Ill. 204 Olio su tela, cm 147 x 125 Venezia, coll. Rossi L?opera, fino al 1974 almeno presso l?antiquario milanese Orsi, ? stata giudicata da Martini (1982) quale autoritratto dell?artista, ipotesi che torna anche nel profilo longhiano steso da Pallucchini (1995). Il riscontro fisionomico parrebbe escludere tale possibilit?, e del resto l?effigiato porta una decorazione di cui mancano notizie nel caso di Alessandro. Lo stile riconduce al nostro, nel pieno dell?ottavo decennio, ma vi sono elementi, ad esempio lo sgraziato ritrattino muliebre abbozzato dal pittore, che inducono a mantenere una certa cautela in merito all?assegnazione. Bibliografia: Notable Works 1971, tav. XLV (A. Longhi); Tesori d?arte 1974, p. n.n.; Martini 1982, p. 553 nota 360; De Re 1989, p. 769; Pallucchini 1995, p. 442. A 27 Ritratto di papa Pio VI Braschi Ill. 225 Olio su tela, cm 76,3 x 61,5 Venezia, coll. privata La modesta levatura dell?opera, rigida e inespressiva, ne rende alquanto dubbio il conferimento al catalogo longhiano proposto da Pedrocco (1993). Bibliografia: Pedrocco 1993b, p. 182 (A. Longhi). 240 A 28 Ritratto di patrizio veneziano Olio su tela Gi? Venezia, Ca? Dario La tela, di cui si ignora l?attuale ubicazione, ? stata assegnata ad Alessandro Longhi senza ulteriori commenti o indicazioni circa l?identit? del personaggio, che indossa l?abito tipico dei patrizi veneziani, composto da una toga di panno nero con fodera di pelliccia, da una cintura ornata da elementi in argento e da una stola, sempre corvina, posata sull?omero sinistro. Malgrado non sia possibile esprimere una valutazione definitiva sulla base della mediocre riproduzione fotografica di corredo, va comunque riscontrata l?evidente affinit? a opere databili tra il settimo e l?ottavo decennio. Bibliografia: Terzuoli Marcello 1985, p. 81 (A. Longhi). A 29 Ritratto di provveditore Ill. 223 Olio su tela, cm 91 x 72 Gi? Venezia, mercato antiquario Assegnato all?artista sulla base di un parere di Giuseppe Maria Pilo (1982), il ritratto mostra effettivamente uno spiccato carattere longhiano; al contempo, tuttavia, si distanzia dalle opere di autografia certa per la rigidezza del segno e per la scarsa introspezione del sembiante. La tela, che raffigura un ufficiale veneziano, forse un provveditore, si colloca tra l?ottavo e il nono decennio del Settecento. Il giudizio resta sospeso nell?impossibilit? di un riscontro diretto. Bibliografia: Semenzato, Venezia, 25 aprile 1982, n. 132 (A. Longhi). A 30 Ritratto di Giovanni Battista Colledan Ill. 207 Olio su tela, cm 93 x 69 Iscrizioni: ?Al Sig.r Zan Batista / Colledan / Venezia? sulla lettera Gi? Vienna, mercato antiquario L?attribuzione dell?opera ad Alessandro Longhi non sembra totalmente da escludere, considerando le affinit? riscontrabili con un Ritratto virile, datato 1785, in collezione privata veneziana (cat. 119). L?impossibilit? di un riscontro diretto non consente di sciogliere i dubbi circa l?autografia del dipinto. Bibliografia: Dorotheum, Wien, 7 giugno 2000, n. 204 (A. Longhi, attr.). A 31 Giovane donna con bauta, tricorno e ventaglio Ill. 214 Olio su tela Ubicazione ignota Gi? presso il commerciante d?arte J. Leger & Son, con sedi a New York, Londra e Bruxelles. Per ulteriori ragguagli sulla serie cui appartiene, si veda cat. A 2. Bibliografia: Old Masters 1929, p. XLI (A. Longhi). 241 VI.3. Dipinti perduti P 1 Via Crucis Dalmazia Secondo l?abate Moschini sarebbe stata eseguita ?per una chiesa di Dalmazia? (foglio ms. inserito fra le pp. 84-85 del terzo tomo dell?opera Della letteratura veneziana del secolo XVIII fino a? nostri giorni; esemplare conservato in BSPV, Ms. 109). P 2 Ritratto del senatore Prospero Valmarana (1764) Tripoli, consolato veneto Nel 1764, dopo aver stipulato un accordo di pace con i governanti di Tripoli, la Repubblica invi? nella citt? magrebina il conte Giuseppe Ballovich in qualit? di console. Questi, secondo Pietro Gradenigo, che scriveva il 21 ottobre di quell?anno, ?port? seco li ritratti e del ministro sudetto [Chag? Abdurahman Ag?] e quello del senatore Valmarana, usciti dal penello di Alessandro di Pietro Longhi, il quale seppe anche inciderli in rame, onde dispensarne stampati? (BMCV, Notatori Gradenigo, XII, c. 75v). Conosciamo solo l?immagine del diplomatico tripolino, di cui esiste appunto la traduzione incisoria (catt. 30; I 24); di Prospero Valmarana ? invece nota un?effigie precedente, eseguita nel 1759, allorquando ricopriva la carica di avogadore di Comun (cat. 12). Bibliografia: Notizie d?arte 1942, p. 112. P 3-5 Ritratti di Jacopo Bassano, Jacopo Tintoretto e Paolo Veronese (1770-1771) Venezia, Accademia di Pittura, Scultura e Architettura al Fonteghetto della Farina Nel dicembre del 1770, Alessandro Longhi ebbe l?incarico dall?Accademia veneziana di eseguire quattro effigi ?de? valenti professori antichi? al fine di ornare la sede dell?istituto al Fonteghetto della Farina; l?artista fu compensato per il lavoro al principio dell?aprile successivo. Oltre alle immagini di Bassano, Tintoretto e Veronese, la serie includeva anche un ritratto di Tiziano, da identificarsi con un?opera in collezione privata trevigiana (cat. 58). ? probabile che i sembianti, come nel caso del Vecellio, siano stati desunti dalle incisioni poste a illustrazione de Le maraviglie dell?arte di Claudio Ridolfi. Bibliografia: Fogolari 1913, p. 268; L?Accademia 1950, p. 37. P 6 Ritratto di Domenico Fossati (ante 1784) Venezia, casa di Pierangelo Fossati a San Rocco 242 Domenico Fossati, figlio dell?architetto Giorgio, fu pittore e scenografo; mor? quarantunenne nel 1784 a causa della caduta da un?impalcatura elevata per l?esecuzione di alcune quadrature ad affresco in Palazzo Contarini alla Madonna dell?Orto (Palumbo Fossati 1970, pp. 115-128). La tela, un ?ritratto al naturale dipinto da Alessandro Longhi?, si trovava fino al 1827 presso Pierangelo Fossati, nipote dell?artista (Cicogna 1827; 1835). Bibliografia: Cicogna 1827, p. 269; Id. 1835, p. 201. P 7 Ritratto di fra? Carlo Lodoli (ante 1761?) Venezia, casa di Pietro Moscheni Conosciamo il ritratto grazie alla stampa eseguita nel 1787 da Pietro Vitali (cat. IT 15) e alla successiva menzione di Andrea Memmo (1788), che precisa l?identit? del committente e lascia intendere ? non sappiamo se a ragione ? che il rame ricalchi fedelmente la tela, anche nell?apparato decorativo: ?Io non istar? ad esaminare se per semplice ornamento del ritratto stesso l?abbia creduto opportuno l?ab. Longhi che lo fece, o se Pietro Moscheni negoziante in Venezia non senza molti lumi, molto ingegno e molto gusto, e di lui [Carlo Lodoli] amicissimo, il quale l?ordin? per s?, l?abbia giudicato adattabile al di lui modo di pensare, anzi accorder? senza difficolt? che il padre stesso ne fosse il suggeritore?. Non coincide con il dipinto gi? posseduto dal nobiluomo e oggi conservato presso le Gallerie dell?Accademia di Venezia (cat. 31). Bibliografia: Memmo 1788, p. 32. P 8 Ritratto di don Francesco Scudieri, pievano dell?Angelo Raffaele (1757) Venezia, chiesa dell?Angelo Raffaele Diffusi probabilmente in foglio volante e quindi stampati nella gratulatoria longhiana del 1770, gli endecasillabi di Carlo Goldoni Del ritratto di un piovano esposto in occasione d?ingresso commemorano l?insediamento di don Francesco Scudieri alla parrocchia dell?Angelo Raffaele; l?elezione del religioso, nato a San Baseggio il 15 marzo 1709, risale al 19 ottobre 1757 (Protogiornale 1759, p. 179). Lo ?SCUDIERI pievano amabile? era immortalato in un ?ritratto somigliantissimo?, opera ?del valentissimo prudente giovane del LONGHI figlio, non men del padre singolarissimo?. Bibliografia: C. Goldoni, in Poesie 1770, pp. XIII-XVI; C. Ortolani, in Opere complete 1938, pp. 311-314. P 9 Ritratto di don Giuseppe Giusti, pievano dell?Angelo Raffaele (1788) Venezia, chiesa dell?Angelo Raffaele Don Giuseppe Giusti, nato nella contrada di San Nicol? il 9 febbraio 1738 m.v. ed eletto al piovanato della chiesa dell?Angelo Raffaele il 21 febbraio 1787 m.v. (Protogiornale 1789, p. 32), prese possesso del sacro ufficio il 7 aprile successivo. La ?Gazzetta Urbana Veneta?, nel descrivere la cerimonia, accenna all?effigie dipinta del sacerdote indicandone l?autografia: ?Somigliantissimo fu il suo ritratto, fatto dal celebre pennello del sig. Ales. Longhi?. Bibliografia: ?Gazzetta Urbana Veneta?, 29, 9 aprile 1788, p. 230. 243 P 10 Ritratto di don Carlo Minio, pievano di San Geminiano (1766) Venezia, chiesa di San Geminiano Eletto al piovanato della chiesa di San Geminiano il 12 giugno 1766, don Carlo Minio era nato nella medesima contrada il 31 agosto 1714 (Protogiornale 1767, p. 51). La cerimonia d?ingresso al sacro ufficio, svoltasi l?11 agosto 1766, ? brevemente ricordata dal senatore Pietro Gradenigo, che scriveva: ?Le supellettili esposte e massime le pitture furono altamente contemplate, non che il di lui ritratto uscito dal penello di Alessandro Longhi?. Bibliografia: Notizie d?arte 1942, p. 143. P 11 Ritratto di don Francesco Domenico Borin, pievano di San Giovanni in Oleo (1764) Venezia, chiesa di San Giovanni in Oleo (San Giovanni Novo) La gratulatoria del 1770 raccoglie il sonetto Del ritratto di un piovano esposto in occasion d?ingresso, con il quale il conte Orazio degli Arrighi-Landini aveva celebrato, quattro anni prima, la viva immagine del ?pio Borini? dipinta da Alessandro Longhi. Nato nella parrocchia di Sant?Eufemia il 1? settembre 1709, Francesco Domenico Borin fu eletto al piovanato di San Giovanni in Oleo il 22 luglio 1764 (Protogiornale 1765, p. 48). Bibliografia: O. degli Arrighi-Landini, in Poesie 1770, p. XVII; C. Ortolani, in Opere complete 1938, p. 316. P 12 Pala dell?altare di San Vincenzo (ante 1796) Venezia, chiesa di San Leonardo L?esistenza dell?opera ? nota solo attraverso il breve cenno che si rinviene nell?edizione aggiornata al 1797 (ma la licenza di stampa reca la data 24 maggio 1796) del volume Della pittura veneziana di Anton Maria Zanetti: ?L?altare di S. Vicenzo ? di Alessandro Longhi?. Gli arredi sacri della chiesa di San Leonardo andarono totalmente dispersi nel 1807 in seguito alla chiusura al culto dell?edificio, adibito a deposito di carbone (Zorzi 1972). L?assenza di documentazione d?archivio non consente di stabilire una cronologia precisa per la pala, che tuttavia potrebbe situarsi nel nono decennio. La ristampa del 1792 del Forastiero illuminato, infatti, ci informa dello stato decrepito della pieve, ?resa cadente per l?antichit?? e perci? ?in questi ultimi anni riedificata quasi del tutto a spese di [Giovanni Battista] Adami, gittator di caratteri, nella forma moderna? (pp. 254-255). Bench? la notizia non compaia nella precedente edizione del 1784, ? probabile che all?epoca i restauri si fossero gi? conclusi, dal momento che la decorazione del soffitto, raffigurante l?Incoronazione della Vergine, venne portata a termine da Giambattista Canal proprio in quell?anno (Bratti 1930, p. 15). Bibliografia: Della pittura veneziana 1797, II, p. 107; Zorzi 1972, II, p. 512. P 13 Ritratto di Federico II di Prussia (?) (1764) Venezia, coll. Bonomo Algarotti 244 Il senatore Pietro Gradenigo, in data 18 dicembre 1764, riferisce del ?vero ritrato in primaria figura di Carlo Federico III, valoroso e memorando re di Prussia vivente et elettore?, dipinto da Alessandro Longhi ?d?ordine del conte Bonomo Algarotti? (BMCV, Notatori Gradenigo, XII, c. 101r). Si tratta probabilmente di un errore circa l?identit? dell?effigiato, dal momento che il regno di Prussia, fra il 1740 e il 1786, fu governato da Federico II il Grande. Bibliografia: Notizie d?arte 1942, p. 112. P 14 Ritratto del procuratore Ludovico Manin (1764) Venezia, Palazzo Manin Il 6 aprile 1764, Pietro Longhi riscosse la somma di 36 zecchini, anche a nome del figlio Alessandro, ?per li due ritrati di sua eccellenza procurator dipinti per il medemo eccellentissimo? (Appendice I, doc. 15). L?immagine a figura intera, eseguita dal padre e firmata a tergo ?P: Longhi F. 1764?, si conserva presso i Musei Civici di Udine, mentre la seconda effigie, probabilmente a mezzo busto, risulta al momento irreperibile. L?opera ? documentata dal rame che Carlo Orsolini incise per il solenne ingresso del magistrato, sul quale ? apposta l?iscrizione ?Alles. Longhi Pinxit? (cat. IT 5). P 15 Ritratto della procuratoressa Paolina Gambara Pisani Venezia, Palazzo Pisani a Santo Stefano Gli inventari di Palazzo Pisani a Santo Stefano, compilati nel 1809 da Pietro Edwards, fanno menzione di un ?Ritratto in mezza figura di sua eccellenza procuratessa? riferito alla mano di Alessandro Longhi: non sussiste dubbio alcuno nell?identificare la nobildonna con Paolina Gambara, immortalata insieme al consorte, il procuratore Almor? III Alvise, nel grandioso Ritratto della famiglia Pisani conservato presso le Gallerie dell?Accademia (cat. 9). Il documento registra pure la tela longhiana effigiante il fratello minore del patrizio, Almor? IV Giovanni Francesco (cat. 28), rimasto per? sempre celibe. Bibliografia: Gallo 1945, p. 141; Gli inventari 2006, pp. 125, 134, 141, 148; Delorenzi 2009a, p. 202 nota 357. P 16 Ritratto del procuratore Sebastiano Venier (1762) Venezia, Palazzo Venier ai Gesuiti L?esistenza dell?opera ? attestata dalla stampa celebrativa incisa da Carlo Orsolini nel 1762, recante l?indicazione ?Alle. Longi Pinx.? (cat. IT 3). P 17 Ritratto del cancelliere grande Giovanni Girolamo Zuccato (1772) Venezia, Palazzo Zuccato Nato a Venezia nel 1726, Giovanni Girolamo Zuccato ricopr? la carica di residente a Londra tra il 1761 e il 1764, per poi essere eletto al cancellierato l?8 marzo 1772. Come ci informa Pietro 245 Gradenigo, nel giorno del solenne ingresso, svoltosi il 31 agosto successivo, l?imponente apparato effimero innalzato dall?architetto Michele Beltrame sul ponte dei baretteri ospit? il ?maestoso quadro, con vagamente intagliata e dorata soaza, sopra il quale Alessandro Longhi, mai abbastanza lodato, deline? al naturale la sembianza del Zuccato, facendolo comparire vestito con il purpureo manto, vivamente espresso in ogni sua parte, talmente che appag? sufficientemente l?occhio di chi conobbe la verit? dell?esperimentato penello? (BMCV, Notatori Gradenigo, XXXIV, cc. 48v-49r). La nota contabile delle spese sostenute per la cerimonia registra il pagamento di 660 lire ?a Alessandro Longhi pitor del ritratto? (Appendice I, doc. 32). Bibliografia: Notizie d?arte 1942, p. 226. P 18 ?Penello? processionale (1769) Venezia, Scuola Grande di San Teodoro Il 10 agosto 1769, il capitolo generale della Scuola Grande di San Teodoro approv? il pagamento di 493 lire ?al signor Allessandro Longhi pittor? quale compenso per la realizzazione di ?un penello di tela a pitura? impiegato ?per le funtioni ugnole ed accompagnar li morti a sepoltura?, cos? da sostituire il vecchio stendardo ?tutto lacero et indecoroso?; la commissione dell?opera era stata affidata all?artista in seguito a una parte presa il 4 giugno precedente (Appendice I, doc. 25). Il gonfalone, forse rapidamente deperito, fu rinnovato nel 1787 da Vincenzo Guarana (Gallo 1961-1962, p. 485). Bibliografia: Gallo 1961-1962, p. 485. P 19 Vergine Addolorata (1764) Venezia, traghetto a Sant?Aponal, capitello I confratelli del Traghetto di San Beneto, come si evince dall?annotazione registrata nella relativa mariegola in data 17 aprile 1764, avevano ?fato far la Vergine Adolorata nel nostro chapitelo dala parte di San Aponal dal signor Alesandro Longi pittor? (Appendice I, doc. 16). Bibliografia: Vio 2004, p. 355. P 20-22 Tre dipinti (teste di carattere?) Zara, coll. Bianca Giuppani vedova Cattich Segnalati da Sabalich (1913) senza indicazione del soggetto, facevano parte di una serie di teste di carattere, firmate a tergo (per gli esemplari noti, si rimanda a catt. 102-104, 118). Bibliografia: Sabalich 1913, p. n.n. P 23 Ritratto di Gioacchino Cocchi (1757) Ubicazione ignota 246 Il dipinto, prima opera documentabile di Alessandro Longhi, ? menzionato da Pietro Gradenigo in data 24 maggio 1757 (BMCV, Notatori Gradenigo, IV, c. 22v): ?Si vide esposto sopra la facciata di S. Geminiano un bel quadro istoriato dal celebre penello di Francesco Tiepoletto di Gio. Batta Tiepolo figliolo, rappresentante il vero ritratto di Gioachino Cocchi, insigne et attuale maestro di coro delle figliole del Pio Ospitale degl?Incurabili (corrige, non del Tiepoletto, ma di Alessandro di Pietro Longhi chierico)?. Per la biografia del personaggio, si rimanda a Meloncelli 1982, pp. 468-472. Bibliografia: Notizie d?arte 1942, p. 30. P 24-44 Autoritratto e ritratti di Jacopo Amigoni, Giuseppe Angeli, Nicol? Bambini, Giuseppe Camerata, Fabio Canal, Giambettino Cimaroli, Jacopo Guarana, Gregorio Lazzarini, Pietro Longhi, Domenico Maggiotto, Jacopo Marieschi, Antonio Marinetti, Giuseppe Nogari, Pietro Antonio Novelli, Giovanni Battista Pittoni, Francesco Polazzo, Sebastiano Ricci, Giovanni Battista Tiepolo, Gaetano Zompini, Antonio Zucchi (1758-1762) Ubicazione ignota Le tele appartenevano alla serie incisa per la Raccolta di ritratti del 1760, con l?eccezione dell?immagine di Giambettino Cignaroli, predisposta invece per il Compendio (1762). La Coggiola Pittoni (1927a, p. 22) suggeriva di riconoscere nell?effigie eseguita al chiudersi del sesto decennio l?opera ricordata da Pietro Gradenigo il 18 agosto 1765: ?Fu esposto al pubblico il ritratto del famoso pittore istorico Giacomo Guarana vivente, dipinto gi? dal penello di Alessandro Longhi, giovine di 31 anno, osservando li precetti dell?arte e della pubblica Accademia di Pittura instituita dal Senato, che cos? si avvalora senza spesa privata? (BMCV, Notatori Gradenigo, XIV, c. 64r; Notizie d?arte 1942, p. 122). L?unico attestato dell?esistenza del ritratto di Gaetano Zompini ? fornito da una stampa incisa dall?artista (cat. I 22), ma mai inclusa nel Compendio. P 45 Ritratto del patriarca Giovanni Bragadin (1758-1759) Ubicazione ignota Dipinta fra il 1758 e il 1759, l?effigie ? documentata da una stampa di Marco Pitteri (cat. IT 2). Verosimilmente grande al naturale, non sembra da riconoscere nella teletta raffigurante il reliogioso gi? sul mercato antiquario inglese (cat. A 10). Nella sacrestia della chiesa veneziana di Santa Maria in Val Verde, detta della Misercordia, fra le opere raccolte nel primo Ottocento dall?abate Pietro Pianton si trovava pure ?un vivo ritratto del patriarca Bragadino, opera di Alessandro Longhi? (Paoletti 1840, p. 23; menzionato pure da Lecomte 1844, p. 496, e in Venezia 1847, II/2, p. 289). P 46 Ritratto di un locandiere (1760) Ubicazione ignota La tela fu esposta il 16 agosto 1760 in occasione della festa di San Rocco e attir? l?attenzione di molti per via delle cinque differenti tonalit? di bianco impiegate dall?artista. ? ricordata sia da Gasparo Gozzi nella ?Gazzetta Veneta? (il breve saggio ? trascritto nell?Appendice II, n. XII), sia da Pietro Gradenigo (BMCV, Notatori Gradenigo, VI, c. 53r). 247 Bibliografia: ?Gazzetta Veneta?, 55, 13 agosto 1760; Notizie d?arte 1942, pp. 59-60. P 47 Ritratto di Luisa Bergalli Gozzi (1762) Ubicazione ignota L?esistenza di un?immagine su tela sembrerebbe attestata dall?acquaforte compiuta dal maestro veneziano, che reca l?scrizione ?Alexander Longhi Pict. et scul.? (cat. 23). Il 31 agosto 1762, in effetti, il senatore Pietro Gradenigo annotava: ?Va alle stampe il vero ritratto della signora Luisa Bergale, virtuosa poetessa veneziana e moglie dell?erudito signor conte Gasparo Gozzi, nella di lei et? attuale dipinto ed inciso da Alessandro Longhi? (BMCV, Notatori Gradenigo, IX, c. 46r). Bibliografia: Notizie d?arte 1942, p. 91. P 48 Ritratto di Francesco Griselini (1762) Ubicazione ignota L?esistenza della tela ? nota grazie a un appunto del senatore Pietro Gradenigo risalente al 26 dicembre 1762: ?Alessandro Longhi nella Piazza di S. Marco per svisceratezza e giubilo fece vedere oggi la vera effigie del sudetto Griselini, parto del di lui felice penello? (BMCV, Notatori Gradenigo, IX, c. 114r). Figura poliedrica di cartografo, botanico, storico, commediografo, scrittore, Francesco Griselini (1717- 1787) era all?epoca in grande auge per l?impegno, accanto a Giustino Menescardi, nella realizzazione delle nuove mappe destinate alla Sala dello Scudo in Palazzo Ducale, iniziativa promossa da Marco Foscarini. Ignoriamo la sorte del ritratto, non identificabile fra quelli senza nome stando al confronto con l?immagine di profilo ? all?et? di 64 anni ? che si osserva nell?antiporta incisa da Jacopo Leonardis per il volumetto dello stesso Griselini, Del genio di f. Paolo Sarpi, edito a Venezia nel 1785. La tela longhiana non coincide, come invece supposto da Gallo (1943, p. 83 nota 2) e dalla Urban (2001, p. 513), con quella segnalata nel primo Ottocento presso un senatore di Milano, in realt? un autoritratto (BMCV, Mss. Cicogna, 3374, c. 3661/1-5). Bibliografia: Coggiola Pittoni 1927a, p. 20; Notizie d?arte 1942, p. 96. P 49 Ritratti ?di alcune signore? (ante 1770) Ubicazione ignota Non meglio identificabili, sono elogiati in un sonetto di Girolamo Garganego. Bibliografia: G. Garganego, in Poesie 1770, p. X. P 50 Ritratto ?di una intera famiglia? (ante 1770) Ubicazione ignota All?opera, che riuniva i membri della famiglia ?in una sola tela?, ? dedicato un sonetto di Girolamo Garganego. Non sembra identificabile con i ritratti di gruppo eseguiti per i Pisani di Santo Stefano 248 (catt. 9-10). Bibliografia: G. Garganego, in Poesie 1770, p. XI. P 51 Ritratto di un pievano (ante 1770) Ubicazione ignota I versi di Girolamo Garganego non chiariscono l?identit? del religioso. Bibliografia: G. Garganego, in Poesie 1770, p. XII. P 52 Ritratto di don Bonaventura Furlanetto, detto Musin (1771) Ubicazione ignota Celebre compositore di musica sacra nella Venezia del secondo Settecento, Bonaventura Furlanetto (1738-1817) fu immortalato da Longhi nel 1771. La sua effigie, come apprendiamo dai diari di Pietro Gradenigo, venne esposta il 16 agosto di quell?anno a San Rocco, dove ?si viddero alquante pitture di moderni et antichi auttori li pi? rinomati, et fra questi si contradistinse il penello di Alessandro Longhi affacciando il ritratto del reverendo don Bonaventura Furlanetto, detto Musin, maestro del pio Ospitale della Piet?, che in ieri merit? gl?applausi nella chiesa della Celestia, et in oggi sopra maestoso et vago palco ottenne elogi nel tempio di San Rocco. Questo sacerdote si fece delineare dal celebre pittore come sedente ad un tavolino in atto di comporre in musica, et vicino un libro aperto dove si leggono li seguenti versi latini: Barbara mors ingrata / Melos invade, occide / sed innocentes vide / sed bonis veniam da? (BMCV, Notatori Gradenigo, XXX, c. 20r). Bibliografia: Notizie d?arte 1942, p. 212. P 53 Ritratto del patriarca Federico Giovanelli (post 1776) Ubicazione ignota Figlio di Giovanni Paolo e di Giulia Maria Calbo, Federico Maria Giovanelli nacque il 26 dicembre 1728. Prelato domestico e cameriere segreto di papa Clemente XIII, il 12 luglio 1773 ricevette la nomina a vescovo di Chioggia; eletto al patriarcato di Venezia il 5 gennaio 1776, celebro il solenne ingresso il 2 settembre successivo. Mori il 10 gennaio 1800 (Dal Borgo 2000, pp. 436-438). L?unica memoria del ritratto ? affidata a un breve appunto di G. Moschini (foglio ms. inserito fra le pp. 84-85 del terzo tomo dell?opera Della letteratura veneziana del secolo XVIII fino a? nostri giorni; esemplare conservato in BSPV, Ms. 109). P 54 Ritratto di don Antonio Violin, arciprete di Malamocco (post 1791) Ubicazione ignota La tela ? ricordata dall?abate Moschini (foglio ms. inserito fra le pp. 84-85 del terzo tomo dell?opera 249 Della letteratura veneziana del secolo XVIII fino a? nostri giorni; esemplare conservato in BSPV, Ms. 109), che menziona un altro ritratto del religioso, arciprete di Malamocco dal 1791 al 1808, fra i dipinti eseguiti da Bernardino Castelli (1810, p. 26 nota c). P 55 Ritratto di papa Pio VII Chiaramonti (1800 ca.) Ubicazione ignota Pio VII, al secolo Barnaba Chiaramonti, fu eletto al pontificato il 14 marzo 1800 dal conclave riunito nel monastero veneziano di San Giorgio Maggiore; molti artisti locali ne realizzarono il ritratto, in particolare Bernardino Castelli, Giovanni Battista De Rubeis e Teodoro Matteini (Delorenzi 2009b, p. 96). L?effigie longhiana ? ricordata unicamente da G. Moschini (foglio ms. inserito fra le pp. 84-85 del terzo tomo dell?opera Della letteratura veneziana del secolo XVIII fino a? nostri giorni; esemplare conservato in BSPV, Ms. 109). P 56 Ritratto del patriarca Ludovico Flangini (post 1801) Ubicazione ignota Nato a Venezia nel 1733, Ludovico Flangini si avvi? dapprima alla carriera politica, abbracciando tardivamente lo stato ecclesiastico. Ottenuta la porpora cardinalizia nel 1789, fu eletto patriarca di Venezia il 23 dicembre 1801; il sopraggiungere della morte interruppe il suo episcopato il 29 febbraio 1804 (Preto 1997, pp. 288-290). L?unica memoria del ritratto ? affidata a un breve appunto di G. Moschini (foglio ms. inserito fra le pp. 84-85 del terzo tomo dell?opera Della letteratura veneziana del secolo XVIII fino a? nostri giorni; esemplare conservato in BSPV, Ms. 109). P 57-58 Due ritratti Ubicazione ignota Erano inclusi in un lotto di quadri ceduto il 20 marzo 1810 dal Demanio a un certo Pietro Orlandi per la somma di 100 lire; non ? chiara la provenienza, per uno forse la Scuola dei luganegheri a San Basilio, per l?altro la Scuola della Misericordia. Bibliografia: Zorzi 1972, I, p. 119. 250 VI.4. Dipinti di attribuzione incerta o non condivisa1 R 1 Ritratto di giovane donna Olio su tela, cm 102 x 81 Gi? Amburgo, mercato antiquario Bibliografia: Stahl e K., Hamburg, 27 novembre 2010, n. 4 (A. Longhi, attr.). R 2 Ritratto di principessa Olio su tela, cm 108 x 80 Gi? Amsterdam, mercato antiquario Gi? nella collezione Stuart di Amsterdam, pare piuttosto accostabile ai modi di Jacopo Amigoni. Bibliografia: De Vries, Amsterdam, 16 dicembre 1930, n. 26 (A. Longhi). R 3 Ritratto di Bartolomeo Ferracina Olio su tela, cm 58 x 44 Iscrizioni: ?ITA[...]? sul globo nell?angolo inferiore a destra Bassano del Grappa, Museo Civico (inv. 89) Donata al museo nel 1865 da Emilio Sernagiotto e assegnata ad Alessandro Longhi da Brentari (1881), la tela ha mantenuto nel tempo il riferimento all?artista malgrado le incertezze espresse da Giglioli (1927), che la definiva ?troppo debole cosa? per un?attribuzione certa, e il severo giudizio di Moschini (1932), escludente in toto l?autografia longhiana per questo ritratto ?duro e mediocre?. Gli estensori del catalogo della pinacoteca bassanese (1978) e Rigon, in un contributo sull?iconografia del celebre ingegnere apparso nel medesimo anno, accolgono con forti dubbi il nome del maestro veneziano, ponendo in evidenza lo scarso pregio dell?opera, datata intorno al 1755. Il rinvenimento di un?effigie di Bartolomeo Ferracina firmata e datata ?Antonius Dusi Fecit 1768?, eseguita nell?occasione di un suo soggiorno a Brescia allo scopo di rilasciare un parere sulla ricostruzione della copertura della Loggia (Anelli 1984, pp. 15-17), palesa la corretta paternit? del dipinto di Bassano, una replica o forse una copia dell?originale conservato in collezione privata (Robecchi 1986); dovrebbe trattarsi, a ogni modo, di un frammento, poich? la mano e la porzione di mappamondo visibili nella sezione inferiore, coperte da vecchie ridipinture e riportate in luce da un restauro nel 1978, coincidono perfettamente con la pi? ampia composizione del prototipo, che mostra il personaggio, nuovo Archimede, nell?atto di sollevare un globo terrestre poggiato su una leva. Bibliografia: Brentari 1881, p. 144 (A. Longhi); Gerola 1906, p. 23; Chiarelli 1909, p. 95; Mostra del ritratto 1911, p. 87, n. 49; Brosch 1929, p. 355; O.H. Giglioli, in Il ritratto italiano 1927, p. 216 (A. Longhi, attr.); Damerini 1928, p. 110 (A. Longhi); Moschini 1932a, p. 146 (non A. Longhi); Tua 1932, p. 41, n. 85 (A. Longhi, attr.); 1 Non si sono prese in considerazione le opere riferite a imitatori, all?ambito o alla cerchia di Alessandro Longhi. 251 Passamani 1975, p. 69, n. 135; Il Museo Civico 1978, pp. 71-72; Rigon 1978, pp. 203-204, n. 2; Robecchi 1986, p. 48 nota 15 (A. Dusi). R 4 Ritratto del marchese Terzaghi Olio su tela Bergamo, coll. Baratta La tela ? probabilmente di scuola lombarda. Secondo Bassi-Rathgeb (1952) raffigurerebbe ?il marchese Terzaghi d?origine bergamasca in toga di senatore veneto [sic!]?. Bibliografia: Bassi-Rathgeb 1952, p. 27 (A. Longhi). R 5 Ritratto virile Olio su tela, cm 52 x 49 Bergamo, coll. privata Assegnato ad Alessandro Longhi nell?ampio regesto delle opere pittoriche presenti nelle collezioni private bergamasche, il ritratto va piuttosto ricondotto all?ambito lombardo per l?accentuata caratterizzazione fisionomica ed espressiva del volto, attestandosi cronologicamente entro la met? del Settecento. L?abbigliamento indossato dal personaggio, marsina, sottomarsina e fazzoletto al collo, esclude la possibilit? di riconoscervi un ?magistrato?, come invece proposto nella didascalia a corredo dell?immagine. Bibliografia: Collezioni private 1983, fig. 1375 (A. Longhi, attr.). R 6 Ritratto di giovane ecclesiastico Olio su tela, cm 47 x 37,5 Bologna, Fondazione Cassa di Risparmio in Bologna Acquistato nel 1971, proviene dalla collezione Raimondi. Il riferimento dubitativo ad Alessandro Longhi suggerito da Arcangeli (cfr. Varignana 1972) si ? ultimamente tramutato in un?assegnazione certa al maestro veneziano, cui tuttavia il dipinto non pertiene. Sembra piuttosto accostabile ai modi di Sebastiano Ceccarini. Bibliografia: Varignana 1972, p. 393, n. 81 (A. Longhi?); B. Secci, in Il ritratto 2001, pp. 160-161, n. 14 (A. Longhi); S. Barchiesi, in Le collezioni d?arte 2005, p. 164. R 7 Ritratto del procuratore Pietro Pisani Olio su tela, cm 130 x 101 Iscrizioni: ?ALEX. CONT. / EQVES AC D.M.P. / 1766? a destra Boston, Isabella Stewart Gardner Museum (inv. P25n2) Presente nella raccolta di Charles Heliot Norton almeno dal 1881, la tela fu da questi donata a Isabella Stewart Gardner nel 1902. A lungo riferita ad Alessandro Longhi, malgrado Moschini (1932) vi avesse riconosciuto i modi tipici di un pittore del primo Settecento, ? stata successivamente attribuita a Pietro Uberti (Moretti 1971); l?ultimo catalogo del museo (1974), non accogliendo tale assegnazione, ne assegna genericamente l?esecuzione ad anonimo veneziano del XVIII secolo. Nel nobile, grazie a una stampa, ? possibile riconoscere il procuratore Pietro 252 Pisani, eletto nel 1701 e ritratto nell?occasione da Nicol? Cassana (Delorenzi 2009a). Bibliografia: The Isabella Stewart Gardner Museum 1931, pp. 201-202 (A. Longhi); Moschini 1932a, p. 146 (non A. Longhi); The Isabella Stewart Gardner Museum 1935, p. 204 (A. Longhi); Moretti 1971, pp. 52-53 (P. Uberti); Fredericksen-Zeri 1972, pp. 108, 512, 563 (A. Longhi, attr.); European and American Paintings 1974, pp. 280- 281 (pittore veneziano, sec. XVIII); Delorenzi 2009a, p. 150 (N. Cassana). R 8 Ritratto virile in abito marrone Olio su tela, cm 66,7 x 50,5 Boston, Museum of Fine Arts (inv. 17.589) La tela ? pervenuta al museo di Boston nel 1917 quale dono di Denman Waldo Ross. L?attribuzione ad Alessandro, che sostituisce un precedente riferimento al padre, si deve a Riccoboni (1963), che ne proponeva il confronto con un ritratto virile gi? in collezione Miari a Padova (cat. A 15). Il nome dell?artista, scartato da Pignatti (1968) e da Fredericksen-Zeri (1972), ? invece presente nell?ultimo catalogo dell?istituzione culturale americana. L?effigie, a ogni modo, esula dall?ambito longhiano. Bibliografia: Museum of Fine Arts 1921, pp. 14-15, n. 30 (P. Longhi, attr.); Summary Catalogue 1955, p. 38 (P. Longhi); Riccoboni 1963, p. 14 (A. Longhi); Pignatti 1968, p. 132 (non A. Longhi); Fredericksen-Zeri 1972, pp. 229, 529, 564 (pittore italiano, sec. XVIII); European Paintings 1985, p. 169 (A. Longhi, attr.). R 9 Ritratto muliebre Olio su tela, cm 119 x 98 Brema, Kunsthalle (inv. 940-1966/22) La tela, esposta a Berlino (1925) e a Venezia (1929) sotto il nome di Alessandro Longhi, apparteneva alla raccolta di Richard von K?hlmann. Dopo un successivo passaggio nella collezione berlinese di C.F.E. Schmidt, in data anteriore al secondo conflitto mondiale (Schwarz 2004), ? giunta nella disponibilit? dello Stato; si trova al museo di Brema dal 1966. Bench? di qualit? sostenuta, il ritratto palesa modi estranei al linguaggio longhiano, accostandosi invece nello stile e nella posa, con richiami anche letterali, alle opere di Sebastiano Ceccarini. Bibliografia: Gem?lde Alter Meister 1925, p. 38, n. 220 (A. Longhi); Il Settecento 1929, p. 82, n. 16; Bildkunst 1971, p. 155, n. 318; Das Bildnis 1977, p. 39, n. 31; Schweers 1982, p. 573; Katalog der Gem?lde 1990, pp. 205-206; Schweers 1994, p. 1116; Schwarz 2004, p. 158, n. XXIV/42 e p. 393; Schweers 2008, p. 919. R 10 Scena carnevalesca Olio su tela, cm 61 x 42 Gi? Budapest, mercato antiquario Bibliografia: Ernst Museum, Budapest, 30 aprile 1928, n. 319 (A. Longhi). 253 R 11 Ritratto muliebre Olio su tela, cm 78,1 x 62,8 Cambridge (Mass.), The Fogg Art Museum (inv. 43.117) Assegnato in un primo tempo a Pietro Longhi, il ritratto si trovava nel 1926 presso Scott and Flowes a New York, per poi passare al gallerista londinese Knoedler (Witt Library) e quindi a Grenville L. Winthrop, che nel 1943 lo leg? al Fogg Art Museum di Cambridge; non sembra veritiera l?ipotesi di identificare nell?effigiata una dama della famiglia d?Este. Il conferimento al catalogo di Alessandro, proposto da Fredericksen e Zeri (1972), ? smentito dal dato stilistico. Bibliografia: Italian Painting 1943, p. 46 (P. Longhi); Frankfurter 1944, p. 15; Fredericksen-Zeri 1972, pp. 108, 532, 568 (A. Longhi, attr.); Bowron 1990, p. 116. R 12 Ritratto di Francesco Grimani Olio su tela Gi? Carate Brianza (Monza-Brianza), coll. privata Pubblicato dalla Levi Pisetzky (1967) con l?attribuzione ad Alessandro Longhi e un riferimento cronologico verso il 1750, il dipinto ? stato in seguito giustamente restituito alla mano di Ludovico Gallina; fin da subito vi si sono riconosciute le sembianze di Francesco Grimani, immortalato peraltro da Longhi nelle vesti di provveditore generale da Mar in una tela servita da modello, per quanto riguarda i soli lineamenti somatici, alla presente effigie. Il ritratto fu commissionato nel 1780 dai Pubblici Deputati di Brescia per commemorare il lascito alla citt? di una spada d?oro stabilito in sede testamentaria dal nobile veneziano, che vi aveva ricoperto l?ufficio podestarile dal 1760 al 1764 (Fisogni 2004, pp. 330-331). Bibliografia: Levi Pisetzky 1967, tav. 120 (A. Longhi, attr.); C. Geddo, in Museo d?Arte 2000, p. 107, sub n. 885 (L. Gallina, attr.); Fisogni 2004, pp. 354-355, n. 23 (L. Gallina); Delorenzi 2009a, pp. 214-215. R 13 Ritratto di giovane donna Olio su tela, cm 80 x 60 Iscrizioni: ?CLOTILDE? in alto a destra Cerreto Guidi (Firenze), Museo Storico della Caccia e del Territorio (inv. Bardini 118) Inedita fino al 2001, l?effigie ha inizialmente ricevuto la duplice attribuzione a Pietro o Alessandro Longhi, poi sciolta in favore del solo figlio da Pannitteri (in Miroir du temps e Ospiti inattesi 2006) sulla base di confronti inappropriati. Non vi sono ragioni per far rientrare il dipinto nell?ambito veneto. Bibliografia: N. Spano, in Riflessi di una Galleria 2001, p. 60, n. 23 (P. o A. Longhi); M. Pannitteri, in Miroir du temps 2006, p. 200, n. 74 (A. Longhi); M. Pannitteri, in Ospiti inattesi 2006, p. 90, n. 29a. 254 R 14 Ritratto virile seduto Olio su tela, cm 90,2 x 71,1 Claremont, Pomona College Museum of Art (inv. P61.1.10; inv. Kress 1265) Gi? nella raccolta fiorentina Contini Bonacossi, quindi acquistato nel 1941 da Samuel H. Kress, si trova dal 1961 presso il museo del Pomona College di Claremont, in California. Da situare, quanto a cronologia, verso la met? del Settecento, presenta caratteri stilistici lontani dall?arte di Alessandro Longhi, cui ? tuttora attribuito. Bibliografia: List 1962, p. 190 (A. Longhi, attr.); Fredericksen-Zeri 1972, pp. 108, 521, 573, 664; Rusk Shapley 1973, p. 137. R 15 Ritratto del procuratore Almor? Barbaro Olio su tela, cm 239,5 x 163 Darmstadt, Hessischen Landesmuseum (inv. GK 633) Menzionato per la prima volta come ?opera del Longhi? da Fontana (1845-1863), quando ancora si trovava a Palazzo Barbaro, il dipinto ? successivamente pervenuto nella raccolta di Maximilian e Doris von Heyl a Darmstadt, per poi comparire nel 1930 sul mercato antiquario monacense con il riferimento ad Alessandro Longhi. Acquisito dal museo di Darmstadt, solo recentemente (1997) ? stato ricondotto alla mano di Fortunato Pasquetti grazie al confronto con la stampa ufficiale, recante in calce il nome del pittore, eseguita nel 1750 da Carlo Orsolini per il solenne ingresso dell?effigiato, il procuratore Ermolao Barbaro (Delorenzi 2009a, p. 329, cat. PSM 78). Bibliografia: Fontana 1845-1863 (ed. 1967), p. 173 (Longhi); Fontana 1865, p. 184; Helbing, M?nchen, 28-29 ottobre 1930, n. 128 (A. Longhi); Schweers 1982, p. 573; Id. 1994, p. 1116; Die Gem?lde 1997, pp. 140-141 (F. Pasquetti); Schweers 2008, p. 919 (A. Longhi); Delorenzi 2009a, p. 182 (F. Pasquetti). R 16 Ritratto virile Olio su tela, cm 81,5 x 61 Edimburgo, National Gallery of Scotland (inv. NG 1638) Gi? nella raccolta di Sir Kenneth Matheson, alienata a Londra nel 1918, e quindi nella collezione di Sir Claude Phillips, il dipinto ? pervenuto nel 1924 alla National Gallery di Edimburgo per lascito testamentario. Scartata la primitiva attribuzione a Longhi, a partire dal 1957 la tela ? stata ricondotta a un imitatore del maestro veneziano, ipotesi giustamente messa in dubbio da Pignatti (comunicazione scritta, marzo 1975); il successivo catalogo museale del 1978 ne assegna la paternit?, ma forse ancora a torto, a un pittore italiano del XVIII secolo. Bibliografia: Christie?s, London, 26 luglio 1918, n. 155 (A. Longhi); Catalogue 1929b, p. 160; Catalogue 1946, p. 218; Catalogue 1957, p. 150 (A. Longhi, maniera); Shorter Catalogue 1970, p. 126 (A. Longhi, imitatore); Wright 1976, p. 120; Italian and Spanish Paintings 1978, pp. 65-66 (pittore italiano, sec. XVIII); Italian and Spanish Paintings 1993, pp. 87-88; Concise Catalogue 1997, p. 181. 255 R 17 Ritratto virile Olio su tela, cm 97 x 78 Firenze, Galleria degli Uffizi (inv. 1890, n. 9989) Gi? nella collezione milanese di Augusto Lurati e in seguito nella raccolta Contini Bonacossi di Firenze, l?opera ? giunta agli Uffizi anteriormente al secondo conflitto mondiale; trafugata dall?esercito tedesco, fu recuperata in Germania nel 1953. L?attribuzione ad Alessandro Longhi, risalente alla vendita Lurati (1931), ? stata ribadita senza ragione ancora in tempi recenti (Zennaro 1994). L?abito e il bastone sorretto dal personaggio non corrispondono alle vesti ufficiali veneziane. Bibliografia: Galleria Lurati, Milano, 9-13 novembre 1931, n. 43 (A. Longhi); G. Agostini, in L?opera ritrovata 1984, p. 188, n. 113; Zennaro 1994, p. 459. R 18 Ritratto di donna anziana con due bambine Olio su tela, cm 97 x 72 Firenze, Museo Stibbert (inv. 14271) Il dipinto ? stato impropriamente avvicinato ai modi di Alessandro Longhi nel catalogo del museo. Bibliografia: Il Museo Stibbert 1974, p. 76, n. 640 (A. Longhi?). R 19 Ritratto di giovane uomo Olio su tela, cm 87 x 71 Firenze, coll. Pozzolini L?attribuzione ad Alessandro Longhi, formulata in occasione della mostra fiorentina sul ritratto del 1911, ? stata giustamente respinta da Moschini (1932). Bibliografia: Mostra del ritratto 1911, p. 86, n. 46 (A. Longhi?); Nugent 1912, p. 77 (A. Longhi); O.H. Giglioli, in Il ritratto italiano 1927, p. 217 (A. Longhi, attr.); Moschini 1932a, p. 146 (non A. Longhi). R 20 Ritratto muliebre con bauta e tricorno Pastello su carta, cm 48 x 38 Firenze, coll. privata L?opera, anche per la tecnica, non risponde alle modalit? espressive tipiche di Alessandro Longhi. Dovrebbe appartenere all?ambito veneziano del Settecento. Bibliografia: Mostra di pittura 1941, p. 86, n. 91 (A. Longhi). 256 R 21 Ritratto virile Olio su cartone, cm 41 x 33,2 Firenze, coll. privata L?effigie, attribuita ad Alessandro Longhi, palesa una sensibilit? non distante dagli esiti coevi della pittura romana. Bibliografia: Giglioli 1950, p. 270 (A. Longhi, attr.). R 22 Ritratto virile in abito giallo Olio su tela, cm 94 x 72 Firenze, coll. privata Gi? in collezione Viezzoli a Genova, la tela ? poi passata a una raccolta particolare di Firenze, come gentilmente mi segnala Sergio Marinelli. Resa nota nel 1951 nell?ambito di un?esposizione dedicata all?analisi di cinque secoli di moda attraverso la pittura, vi si coglieva il forte ?influsso dei maestri inglesi, in grado insolito in Alessandro Longhi?, proponendo una cronologia tarda, verso il 1790. L?immagine, che non risponde allo stile dell?autore, potrebbe realmente appartenere alla scuola d?oltremanica. Bibliografia: Brizio 1951, p. 7 (A. Longhi); La moda 1951, p. 7 e p. 77, n. 135; Pallucchini 1951a, p. 220. R 23 Maestro con scolaro Olio su tela Firenze, coll. privata Reso noto da Martini (1964) come autoritratto di Pietro Longhi con scolaro, a giudizio di Pignatti (1968) ?sembrerebbe piuttosto da avvicinare agli inizi di Alessandro?. L?attribuzione a entrambi gli artisti sembra da escludere. Bibliografia: Martini 1964, p. 263 (P. Longhi); Pignatti 1968, p. 133 (A. Longhi?); Id. 1974, p. 109, n. 344. R 24 Ritratto del compositore Nicol? Jommelli Olio su tela, cm 48 x 36 Iscrizioni: ?PARTE / SCENA II / [...] / SCE[...]? sul libretto Gi? Firenze, mercato antiquario L?effigie, nella quale si ? sempre identificato Carlo Goldoni, fu pubblicata nel 1907 da Molmenti con l?attribuzione ad Alessandro Longhi, recepita da Moschini (1932) e dalla critica successiva; gi? nella raccolta Brass di Venezia, ? apparsa sul mercato antiquario fiorentino nel 1976. Pedrocco, in un primo tempo dubbioso sull?autografia dell?opera (in Fanti e denari 1989), ne ha poi riferito la paternit? a un anonimo veneto del Settecento per le ?qualit? evidentemente troppo povere della pittura? (1993), respingendo a ragione anche l?ipotesi di Pilo (1957), che proponeva di riconoscere nel dipinto il ritratto compiuto dall?artista nel 1762, poco prima della partenza del commediografo per Parigi. Il personaggio raffigurato nella tela, in realt?, non ? Goldoni, bens? il compositore aversano Nicol? Jommelli (1714-1774), il cui pingue sembiante ? documentato dall?immagine eseguita da Giuseppe Bonito nel 1764 e oggi conservata presso l?Istituto Suor Orsola Benincasa di Napoli (una copia si trova nella quadreria del Museo Internazionale e Biblioteca della 257 Musica di Bologna; cfr. Spinosa 1986, p. 169, n. 296). Il musicista soggiorn? a Venezia nel 1745-1746 come maestro di cappella presso l?Ospedale degli Incurabili e pi? brevemente intorno al 1750; Romagnoli 2004, pp. 555-565. Bibliografia: Molmenti 1907, ill. tra le pp. 114-115 (A. Longhi); Moschini 1932a, p. 146; Mostra di pittura 1941, p. 91, n. 96; Poglayen-Neuwall 1942, p. 66; Pilo 1957a, pp. 47-48; Id. 1957b, pp. 27-28 e pp. 51-52, n. 15; Id. 1957c, pp. 47-48; Il Museo Correr 1960, p. 145 (A. Longhi?); Pilo 1960, p. 862 (A. Longhi); Sotheby Parke Bernet, Firenze, 6-7 aprile 1976, n. 122; F. Pedrocco, in Fanti e denari 1989, p. 180 (A. Longhi?); Pedrocco 1993a, p. 76 (pittore veneto, sec. XVIII). R 25 Ritratto di Andrea Memmo Olio su tela, cm 97 x 78 Gi? Firenze, mercato antiquario L?opera apparteneva alla raccolta del conte Andrea di Robilant in Palazzo Mocenigo a San Samuele, ed ? stata alienata nel 1933 con un?assegnazione ad Alessandro Longhi suggerita da Giuseppe Fiocco. Bench? di ispirazione longhiana, il dipinto non pare ascrivibile al maestro veneziano, almeno a giudicare dalla cattiva riproduzione illustrante il catalogo di vendita; nell?effigiato, genericamente identificato con un procuratore, si pu? invece riconoscere Andrea Memmo (1729-1793), ritratto intorno ai cinquant?anni, la cui figlia Lucia si era legata in matrimonio ad Alvise I Mocenigo. Bibliografia: Galleria Bellini, Firenze, 22-27 maggio 1933, n. 122 (A. Longhi). R 26 Ritratto di Maria Vittoria Meneghel Olio su tela, cm 118 x 79 Iscrizioni: ?MARIA VITORIA MENEG[...] / ?TATIS SU? AN. V? in alto a destra Gi? Firenze, mercato antiquario Considerata da Moschini ?dubbia e se mai tarda? (1932), l?opera ? stata assegnata a Pietro Longhi nel 1941, per poi riapparire sul mercato antiquario sotto il nome di Alessandro. Si trovava in precedenza nella collezione Brass di Venezia. Bibliografia: Moschini 1932a, p. 146 (A. Longhi?); Mostra di pittura 1941, p. 57, n. 55 (P. Longhi); Pignatti 1968, p. 139 (non P. Longhi); Pignatti 1974, p. 108, n. 327; Sotheby?s, Firenze, 6-7 aprile 1976, n. 123 (A. Longhi, attr.). R 27 Ritratto virile Olio su tela, cm 129 x 93 Gi? Firenze, mercato antiquario Bibliografia: Semenzato, Firenze, 5-6 ottobre 1973, n. 253 (A. Longhi, attr.). 258 R 28 Ritratto di giovane moro con pipa Olio su tela, cm 75 x 65 Francia, coll. privata L?opera, esposta a Bordeaux nel 1960, dovrebbe coincidere con quella esibita cinque anni prima a Zurigo. Riferita a Pietro Longhi da Argan e Brandi, ? stata invece assegnata al figlio da Fiocco e Pallucchini; entrambe le proposte non sono valide. Bibliografia: Sch?nheit 1955, p. 44, n. 195 (P. Longhi); L?Europe 1960, pp. 43-44, n. 80 (A. Longhi). R 29 Saltimbanchi davanti a Palazzo Ducale Olio su tela, cm 59,5 x 72,4 Francoforte sul Meno, St?delsches Kunstinstitut (inv. 1529) Acquistata nel 1915 dalla Carl Schaub?sche Stiftung come opera di Pietro Longhi, attribuzione tuttora mantenuta, bench? dubitativamente, la tela ? stata attribuita al figlio da Fiocco (1929). Secondo Pignatti (1968) va riferita a un seguace del Maestro del Ridotto. Bibliografia: Fiocco 1929c, p. 67 (A. Longhi); Lorenzetti 1942, p. XXXVII; Riccoboni 1963, p. 15 nota 11 (A. Longhi); Pignatti 1968, p. 133 (Maestro del Ridotto, seguace); Pignatti 1974, p. 105, n. 275; Verzeichnis 1987, p. 62 (P. Longhi); Brinkmann-Sander 1997, p. 33 (P. Longhi?). R 30 Ritratto di giovane donna Olio su tela, cm 48,8 x 38,5 Gazzada (Varese), coll. Cagnola Esposto a Milano nel 1910 come opera di Giandomenico Tiepolo, attribuzione condivisa pure da Malagutti (1972), il ritratto ? stato incluso nel catalogo di Alessandro Longhi a partire dalla mostra fiorentina del 1911, senza trovare concordi Moschini (1932) e Ciardi (1965). L?autografia ? stata precisata anni dopo da Fossaluzza (in Lorenzo Tiepolo 1997), cui si deve il conferimento della tela a Lorenzo Tiepolo; potrebbe raffigurare Orsetta, sorella dell?artista. Bibliografia: Mostra di ritratti 1910, p. 72, n. 10 (G.D. Tiepolo); Mostra del ritratto 1911, p. 88, n. 56 (A. Longhi?); Nugent 1912, p. 77 (A. Longhi); O.H. Giglioli, in Il ritratto italiano 1927, p. 217 (A. Longhi, attr.); Moschini 1932a, p. 146 (non A. Longhi); Ciardi 1965, p. 74, n. 94 (pittore veneziano, met? sec. XVIII); Malagutti 1972, p. 225 (G.D. Tiepolo); G. Fossaluzza, in Lorenzo Tiepolo 1997, p. 84 (L. Tiepolo); Pedrocco 1997, p. 25; G. Fossaluzza, in La collezione Cagnola 1998, pp. 237-239, n. 91; J. Redondo Cuesta, in Lorenzo Tiepolo 1999, p. 132, n. 27. R 31 Ritratto di giovane uomo Olio su tela, cm 53 x 42,5 Gazzada (Varese), coll. Cagnola Prima di giungere nella raccolta di Guido Cagnola, il ritratto apparteneva alla collezione Constabili. Esposto a Firenze nel 1911 con l?attribuzione dubitativa ad Alessandro Longhi, respinta in toto da Moschini (1932), ? stato poi assegnato a un anonimo pittore veneto settecentesco da Ciardi (1965). Riconoscendovi affinit? di 259 carattere e di stile con alcune opere del nostro, Fossaluzza (in La collezione Cagnola 1998) ne ha in ultimo proposto l?assegnazione all?ambito longhiano, da cui sembra tuttavia esulare per la levigatezza degli incarnati e per il taglio dell?immagine. Bibliografia: Mostra del ritratto 1911, p. 88, n. 55 (A. Longhi?); Nugent 1912, p. 77 (A. Longhi); O.H. Giglioli, in Il ritratto italiano 1927, p. 217 (A. Longhi, attr.); Moschini 1932a, p. 146 (non A. Longhi); Ciardi 1965, pp. 74-75, n. 95 (pittore veneto, met? sec. XVIII); G. Fossaluzza, in La collezione Cagnola 1998, pp. 235-236, n. 90 (A. Longhi, ambito). R 32 Ritratto di giovane uomo con lettera Olio su tela, cm 80 x 55 Gi? Genova, mercato antiquario Apparteneva alla raccolta genovese di Marcello Tozzi; l?autografia longhiana va esclusa. Bibliografia: Galleria Geri, Genova, 2 - 5 febbraio 1920, n. 39 (A. Longhi). R 33 Ritratto di monaco benedettino Olio su tela, cm 98 x 80 Gi? Genova, mercato antiquario Transitato a Vienna da Dorotheum con l?attribuzione ad Alessandro Longhi (2005) e poi al padre Pietro (2008), il dipinto sembra piuttosto riferibile a Giacomo Ceruti, come suggerisce il confronto con il Ritratto di Pellegrino del Ferro in raccolta privata (Gregori 1982, p. 451, n. 122). Bibliografia: Dorotheum, Wien, 21 giugno 2005, n. 193 (A. Longhi, attr.); Dorotheum, Wien, 11 dicembre 2008, n. 368 (P. Longhi, attr.); Wannenes, Genova, 30 novembre 2010, n. 142 (A. Longhi, attr.). R 34 Ritratto virile Olio su tela, cm 52 x 36 Gi? Genova, mercato antiquario Bibliografia: Wannenes, Genova, 4 dicembre 2007, n. 56 (A. Longhi, attr.). R 35 Consacrazione di un vescovo (?) Olio su tela, cm 77 x 104 Gi? Genova, mercato antiquario Bibliografia: Cambi, Genova, 24-27 febbraio 2009, n. 303 (A. Longhi, attr.). 260 R 36 Ritratto di bambino con cane Olio su tela, cm 79 x 59 Gi? Genova, mercato antiquario Bibliografia: Boetto, Genova, 22 febbraio 2010, n. 304 (A. Longhi, attr.). R 37 Ritratto virile Olio su tela, cm 90 x 72 Gi? Ginevra, mercato antiquario Bibliografia: Moos, Gen?ve, 26-27 novembre 1937, n. 18 (A. Longhi); Moos, Gen?ve, 10 novembre 1945, n. 18. R 38-39 Ritratto virile e Ritratto muliebre Olio su tela, cm 80,5 x 58,5 ciascuno Hannover, Nieders?chsischen Landesgalerie (invv. PAM 749-750) Le due tele, gi? nella raccolta von Goldammer di Francoforte (1911) e quindi presso l?antiquario A. Haas, sono giunte per acquisto al museo di Hannover nel 1925, con un riferimento attributivo, che non pare del tutto infondato, al ritrattista di origini danesi Johann Georg Ziesenis il Giovane (1716-1776). L?erronea assegnazione ad Alessandro Longhi si deve a un giudizio formulato da Giuseppe Fiocco nel 1926 sulla base di riproduzioni fotografiche. Bibliografia: Dorner 1927, p. 29 (solo Ritratto muliebre; A. Longhi); Meisterwerke 1927, p. 27 (A. Longhi); Katalog 1930, p. 45, nn. 74-75; Katalog 1954, p. 81, nn. 163-164; Verzeichnis 1980, p. 61; Schweers 1982, p. 573; Verzeichnis 1989, p. 72; Schweers 1994, p. 1116; Nieders?chsischen Landesmuseum 1995, pp. 89-90, nn. 50-51; Schweers 2008, p. 919. R 40 Ragazza con spartito musicale Olio su tela, cm 67 x 49,5 Gi? Imbersago (Lecco), mercato antiquario L?attribuzione ad Alessandro Longhi ? infondata. Pare piuttosto opera di Francesco Zugno, come rivela il confronto con un Ritratto di donna al tombolo, in collezione privata veneziana, reso noto da Martini (1964, p. 276 nota 263). Bibliografia: Semenzato, Imbersago (Lecco), 19-21 maggio 2001, n. 2110 (A. Longhi). 261 R 41 Ritratto virile con violino Olio su tela, cm 90 x 66 Italia, coll. privata Esposto nel 1991 ad Amsterdam sotto il nome di Alessandro Longhi, con una datazione all?ottavo decennio del XVIII secolo, differisce totalmente dai modi dell?artista. Bibliografia: De gouden schemer 1991, p. 108 (A. Longhi). R 42 Maschere veneziane Olio su tela, cm 30 x 23 Italia, coll. privata La mediocre teletta ? stata assegnata alla mano di Alessandro Longhi, con una datazione intorno al 1772-1775, per la presunta ?bonaria arguzia? che la contraddistinguerebbe dalle scene un poco fredde e compassate dipinte da Michelangelo Morlaiter sulle pareti dello scalone di Palazzo Grassi. La scadente qualit? dell?opera, forsanche riferibile al XIX secolo, impedisce qualunque ipotesi attributiva. Bibliografia: Pellacani 2000, pp. 206-208 (A. Longhi). R 43 Ritratto virile in abito rosso Olio su tela, cm 61 x 48 La Spezia, Museo Civico Amedeo Lia (inv. 66) Resa nota quale opera di Alessandro Longhi (1941), l?immagine ? stata inclusa nel catalogo di Pietro successivamente al suo ingresso nella raccolta di Amedeo Lia, donata dal collezionista alla citt? di La Spezia. All?attribuzione, che non convince in pieno, secondo Zeri (1997) concorrerebbero ?sia l?intonazione psicologica del ritrattato, sia la tecnica e lo stile?. Bibliografia: Mostra del Settecento 1941, p. 46, n. 49 (A. Longhi); F. Zeri, in La Spezia 1997, p. 174, n. 74 (P. Longhi); Id., in Venezia. Capolavori 2006, p. 183, n. 135. R 44 Ritratto virile Olio su tela, cm 91,5 x 66 Iscrizioni: ?Giornal / L. P.? sull?etichetta sulla coperta del volume Lawrence (Kansas), Spencer Museum of Art (inv. 1969.1) Segnalato fin dal 1941 presso la Drey Gallery di New York, il ritratto ? pervenuto nel 1969 tramite acquisto alla sede attuale; nel personaggio, per lungo tempo, si ? erroneamente ravvisato il sembiante di Gasparo Gozzi. L?assegnazione tradizionale ad Alessandro Longhi, messa in dubbio gi? da Morassi (1953), va decisamente esclusa per ragioni stilistiche, tanto pi? che l?opera risulta oggi attribuita, sia pure con un punto interrogativo, al napoletano Gaspare Traversi (Repertorio 2003). Bibliografia: Exhibition 1941, p. 20, n. 60 (A. Longhi); A Loan Exhibition 1951, n. 8, Venice 1700-1800 1952, p. 37, n. 42; Morassi 1953, p. 56 (A. Longhi?); Venetian Paintings 1961, p. 19, n. 22 (A. Longhi); Recent Gifts 1969, p. 55; Elsen 1969-1970, p. 216; From the Collection 1971, n. 115; Repertorio 2003, p. 259, cat. R164 (G. Traversi?). 262 R 45 Ritratto del procuratore Bartolomeo III Gradenigo Olio su tela, cm 226 x 160 Iscrizioni: ?Procuratore Mocenigo? a tergo Leeds, Harewood House Trust, Collection Earl of Harewood L?opera si trovava nel 1910 presso la Galleria Sangiorgi di Roma sotto il nome di Alessandro Longhi, ribadito un anno dopo da Borenius in seguito al suo ingresso nella raccolta Harris di Londra; ? poi giunta nella collezione dell?Earl of Harewood verso il 1924. L?attribuzione, respinta da Moschini (1932), ? stata mutata in favore di Pietro Uberti da Moretti (1971). La tela, che raffigura Bartolomeo III Gradenigo, eletto procuratore nel 1703, si deve in realt? alla mano di Nicol? Cassana (Delorenzi 2009). Bibliografia: Catalogue 1910, n. 13 (A. Longhi); Exhibition 1911, p. 63, n. 92 (scuola veneziana, met? sec. XVIII); Borenius 1911, p. 151 (A. Longhi); Borenius 1915, p. 181; Catalogue of a Loan Exhibition 1924, p. 12, n. 25; Moschini 1932a, p. 146 (non A. Longhi); Borenius 1936, pp. 17-18, n. 37 (A. Longhi); Moretti 1971, pp. 53- 54 (P. Uberti); Delorenzi 2009a, pp. 150-151, 308 (N. Cassana). R 46 Ritratto virile Olio su tela, cm 68,3 x 55,6 Gi? Londra, mercato antiquario Venduto all?asta nel 1933 come ritratto di Carlo Goldoni, proveniva dalla collezione dell?Earl of Egmont. Non si deve alla mano di Alessandro Longhi. Bibliografia: Christie?s, London, 24 febbraio 1933, n. 125 (A. Longhi). R 47 Ritratto di giovane donna Olio su tela, cm 23,5 x 18,4 Gi? Londra, mercato antiquario La teletta era in vendita nel 1936 presso Agnew & Son a Londra. Bibliografia: Granville Fell 1936, p. 362 (A. Longhi). R 48 Ritratto muliebre con ventaglio e cagnolino Olio su rame, cm 37 x 28 Gi? Londra, mercato antiquario Esposto nel 1946 presso la Koetser Gallery di Londra, proveniva dalla raccolta Fairfax-Lucy. Non corrisponde ai modi dell?artista. Bibliografia: A.G. 1946, p. 46 (A. Longhi). 263 R 49 Moretta Olio su tela, cm 54,5 x 43,5 Gi? Londra, mercato antiquario Pubblicato come opera longhiana nel 1962, quando ancora apparteneva a una raccolta privata veneziana, sulla base di un parere scritto di Fiocco, il dipinto ? in seguito giunto nella collezione di George Encil a Freeport (Bahamas); spetta a Pallucchini (1989) il merito di avervi riconosciuto un?espressione tipica dell?arte di Felice Boscarati. Una tela pressoch? identica nell?iconografia si conserva in raccolta privata veronese (Perini 1998, p. 141). Bibliografia: Giovinetta mascherata 1962, p. XXVI (A. Longhi); R. Pallucchini, in Experience and Adventures 1989, p. 34 (F. Boscarati); Sotheby?s, London, 12 dicembre 1990, n. 200; Perini 1998, pp. 140-141. R 50 Ritratto muliebre Olio su tela, cm 90,2 x 59,7 Gi? Londra, mercato antiquario Bibliografia: Christie?s, London, 14 dicembre 1962, n. 66 (A. Longhi). R 51 Ritratto di giovane donna con tricorno e bauta Olio su tela, cm 43 x 34,3 Gi? Londra, mercato antiquario La tela non rientra nella produzione pittorica di Alessandro Longhi; ? forse transitata una prima volta presso la Koetser Gallery nel novembre del 1959. Bibliografia: Sotheby?s, London, 21 marzo 1973, n. 61 (scuola veneziana, sec. XVIII); Autumn Exhibition 1973, n. 25 (A. Longhi). R 52 Ritratto muliebre con ventaglio Olio su tela, cm 100 x 76,5 Gi? Londra, mercato antiquario Bibliografia: Sotheby?s, London, 8 novembre 1978, n. 2 (A. Longhi). 264 R 53 Beata Olio su tela, cm 41 x 32 Gi? Londra, mercato antiquario Bibliografia: Finarte, Milano, 31 maggio 1994, n. 203 (A. Longhi); Sotheby?s, London, 17 aprile 1996, n. 113. R 54 Ritratto virile Olio su tela, cm 100,5 x 75,5 Gi? Londra, mercato antiquario La tela, proveniente dall?Italia (1945-1946 ca.), ? accompagnata da un parere scritto di Giuseppe Fiocco che ne attesta l?attribuzione ad Alessandro Longhi; il riferimento ? immotivato e, forse, deriva all?identificazione del personaggio con Carlo Goldoni. Bibliografia: Christie?s, London, 8 dicembre 1995, n. 84 (A. Longhi); Christie?s, London, 1? novembre 1996, n. 77. R 55 Scena galante Olio su tela Gi? Londra, mercato antiquario Gi? presso l?antiquario londinese De Beer; il riferimento all?artista ? proposto in un inserto pubblicitario (ritaglio da rivista non identificata; Londra, Witt Library). R 56-57 Scena carnevalesca e Scena galante Olio su tela, cm 63 x 116 ciascuno Gi? Lucerna, mercato antiquario Bibliografia: Gloggner, Luzern, 5 novembre 2005, nn. 82-83 (A. Longhi, attr.). R 58 Ritratto di giovane cantante Olio su tela, cm 45 x 38 Milano, Pinacoteca di Brera (Reg. Cron. 2243) Esposto a Firenze nel 1911 sotto il nome di Alessandro Longhi, apparteneva alla raccolta Giovanelli di Venezia. Dopo l?ingresso nelle collezioni della Pinacoteca di Brera (1932), ha mantenuto a lungo l?attribuzione all?artista, in ultimo variata con un improbabile riferimento a Francesco Zugno. Bibliografia: Mostra del ritratto 1911, p. 88, n. 53 (A. Longhi?); Nugent 1912, p. 77 (A. Longhi); O.H. Giglioli, in Il ritratto italiano 1927, p. 217 (A. Longhi, attr.); Brosch 1929, pp. 355-356 (A. Longhi); Moschini 1932, p. 147 (A. Longhi, attr.); Mostra d?arte 1932, p. 22, n. 1 (A. Longhi); Catalogo 1935, p. 55; La Regia Pinacoteca 1942, p. 38 (A. Longhi attr.); Catalogo 1950, p. 131; Catalogo 1966, p. 129 (A. Longhi?); Pinacoteca 1977, p. 117 (F. Zugno); Brera 1980, p. 103; A.M. Spiazzi, in Pinacoteca di Brera 1990, p. 281, n. 163 (F. Zugno, attr.). 265 R 59 Fanciulla dormiente Olio su tela Milano, coll. Albertini La tela, attribuita ad Alessandro Longhi da Modigliani (1924-1925), ? stata espunta dal catalogo dell?artista gi? da Moschini (1932). Bibliografia: Modigliani 1924-1925, ill. p. 36 (A. Longhi, attr.); Moschini 1932a, p. 146 (non A. Longhi). R 60 Ritratto di Giambattista Biffi Olio su tela, cm 101,5 x 130 Milano, coll. Borletti Gi? nella raccolta del marchese Sommi Picenardi di Cremona, dove era giunta per via ereditaria, la tela ? passata pi? volte all?asta con l?assegnazione ad Alessandro Longhi (1969, 1972); in ultimo, a motivo di una presunta vicinanza agli affreschi dello scalone di Palazzo Grassi, ? stata riferita a Michelangelo Morlaiter (1983). Bibliografia: Christie?s, London, 28 marzo 1969, n. 76 (A. Longhi); Sotheby?s, Firenze, 12-13 ottobre 1972, n. 221; Catalogo Bolaffi 1974, p. 69; Gallerie Salamon Agustoni Algranti, Milano, 27 ottobre 1983, n. 17 (M. Morlaiter, attr.); Capra 1999, p. 31. R 61 Ritratto di ecclesiastico Olio su tela, cm 119 x 86 Milano, coll. privata La tela, assegnata all?artista quando si trovava nella raccolta Dal Zotto di Venezia, ? stata riconosciuta nel 1927 da Roberto Longhi quale autografo di Giacomo Ceruti. Bibliografia: Mostra del ritratto 1911, p. 87, n. 47 (A. Longhi); Marangoni 1911, p. 25 (non A. Longhi); Tarchiani 1911, p. 91 (A. Longhi); Nugent 1912, p. 77; O.H. Giglioli, in Il ritratto italiano 1927, p. 217 (scuola veneziana, sec. XVIII); Longhi 1927, p. 167 nota 62 (G. Ceruti); Delogu 1931a, p. 313; Delogu 1931b, p. 206 nota 3; Scrinzi 1935, p. 17; Cinque pittori 1943, pp. 110-111, n. 83; Briganti 1943, p. 201; Arslan 1947-1948, p. 53 nota 16; Golzio 1950, p. 784; I pittori della realt? 1953, pp. 68- 69, n. 126; Pignatti 1953, p. 277; Testori 1954, p. 28; Ferro 1966, tav. V; Giacomo Ceruti 1967, p. 49, n. 22; Testori 1967, pp. 29, 34; Aspetti della pittura 1968, p. n.n, n. 3; Finarte, Milano, 16 dicembre 1971, n. 16; Tellini Perina 1971, p. 78; Catalogo Bolaffi 1974, p. 48; Spinelli 1978, p. 32; Gregori 1982, p. 430, n. 40; F. Frangi, in Giacomo Ceruti 1987, p. 172, n. 14; Gardner 2002, p. 8. R 62 Ritratto di giovane monaca Olio su tela, cm 48 x 42 Milano, coll. privata Il ritratto apparteneva nel XIX secolo alla raccolta Bignami di Milano, dove recava un riferimento a Murillo, gi? respinto nel 1901 da Luca Beltrami (comunicazione scritta). Approdato in seguito nella collezione delle sorelle Elisa ed Eugenia Angiolini, fu esposto alla mostra fiorentina del 1911 con l?attribuzione dubitativa ad Alessandro Longhi, non considerata pienamente convincente da Giglioli (1927), che propendeva piuttosto per un imitatore del 266 maestro veneziano. L?inclusione della tela nel corpus pittorico di Giacomo Ceruti, con una datazione tra la fine del quinto e l?aprirsi del sesto decennio del Settecento, si deve alla Gregori (1982) ed ? stata confermata anche da Frangi (in Giacomo Ceruti 1987). Bibliografia: Mostra del ritratto 1911, p. 88, n. 54 (A. Longhi?); Nugent 1912, p. 77 (A. Longhi); O.H. Giglioli, in Il ritratto italiano 1927, p. 217 (A. Longhi, attr.); Gregori 1982, p. 469, n. 220 (G. Ceruti); Anelli 1987, p. 62; F. Frangi, in Giacomo Ceruti 1987, pp. 192-193, n. 78; Gardner 1998, p. 36. R 63 Cavalcata di papa Clemente XIII Rezzonico Olio su tela, cm 217 x 153 Milano, coll. privata Gi? nella raccolta Foscari a Venezia. Pubblicato come autografo longhiano da Damerini (1928), che ne riscontrava la derivazione da una stampa, fu considerato ?probabile opera di collaborazione? da Moschini (1932), propenso a non escludere in toto l?intervento dell?artista. Non vi sono ragioni per conservare il riferimento, scartato pure in occasione di una recente mostra (2008) in favore dell?assegnazione a un anonimo maestro settecentesco. Bibliografia: Damerini 1928, pp. 101, 103-104, 218 (A. Longhi); Brosch 1929, p. 355; Moschini 1932a, p. 146 (A. Longhi e collaboratore); Salmann 1963, p. 231, fig. 14; No? 1980, p. 235 (A. Longhi?); Gardner 2002, p. 126 (A. Longhi); R. Pancheri, in Clemente XIII 2008, pp. 116-118, n. 58 (anonimo, sec. XVIII). R 64 Ritratto di giovane donna con fiori e ventaglio Olio su tela, cm 92 x 73 Milano, coll. privata Figurava nel 1947 alla Mostra d?arte antica delle raccolte private veneziane, curata da Riccoboni, sotto il nome di Alessandro Longhi; a distanza di alcuni anni (1959), rivedendo la precedente posizione, lo studioso ne spostava la paternit? a Pietro. Secondo Pignatti (1968) apparterrebbe all?ambito amigoniano. Bibliografia: Pittura veneta 1947, p. 52, n. 138 (A. Longhi); Riccoboni 1959, p. 205 (P. Longhi); Pignatti 1968, p. 135 (J. Amigoni, ambito); Id. 1974, p. 109, n. 355. R 65 Ritratto di musicista Olio su tela Milano, coll. privata Pubblicato come autografo longhiano sul calendario del 1965 della ditta Alfieri e Lacroix di Milano (Londra, Witt Library), va escluso dal catalogo dell?artista. 267 R 66 Ritratto di ecclesiastico Olio su tela, cm 132 x 96 Milano, coll. privata La tela ? stata riferita da Martini (1982) all?attivit? estrema di Alessandro Longhi, nel pieno dell?ultimo decennio del Settecento. Il realismo del volto, al limite del grottesco, e la ruvidezza della pittura non consentono di accogliere l?attribuzione. Bibliografia: Martini 1982, p. 106 (A. Longhi). R 67 Ritratto virile con cane Pastello su carta Gi? Milano, coll. Crespi Il pastello, di cui si ignora l?attuale ubicazione, fu accostato ad Alessandro Longhi da Gamba (1924), sulla base non di elementi stilistici, bens? di una certa prossimit? dell??espressione fisionomica? ai ritratti dell?artista. In precedenza ascritto a Giovanni Battista Tiepolo, a partire da Mayer (1925) ? stato unanimemente inserito fra le prove autografe del figlio Lorenzo, poco prima del trasferimento in Spagna all?inizio del settimo decennio. Bibliografia: Gamba 1924, p. 552 (A. Longhi); Mayer 1925, p. 413 (L. Tiepolo); Morassi 1965, col. 921; Precerutti- Garberi 1967, p. 50; Mostra del Tiepolo 1971, pp. 185 e 188, n. 92; Pedrocco 1997, p. 25; Id. 1999, p. 29. R 68 Ritratto di giovane donna con cappello Olio su tela Gi? Milano, coll. Crespi L?assegnazione ad Alessandro Longhi, proposta da Modigliani (1924-1925), ? stata ribadita nel 1929 in occasione della mostra veneziana sul Settecento in Italia; Moschini (1932) ne ha giustamente escluso l?autografia. Bibliografia: Modigliani 1924-1925, ill. p. 48 (A. Longhi); Il Settecento 1929, p. 39, n. 14; Il Settecento 1932, fig. 73 (A. Longhi, maniera); Moschini 1932a, p. 146 (non A. Longhi). R 69 Ritratto di novizia Olio su tela, cm 96 x 81 Iscrizioni: ?ALEXANDER LONGHI / Pinxit. / MARIA / TERESA / Di a?. 22 Anno / 1771? a destra Gi? Milano, coll. Pini La presenza di un?iscrizione, palesemente apocrifa, a mo? di firma, ha indotto pi? studiosi (W. Arslan, L. Coletti, G. Fiocco, A. Morassi, U. Nebbia, R. Pallucchini, A. Riccoboni) ad accogliere il ritratto nel catalogo longhiano, garantendone l?autografia con perizie scritte negli anni 1943-1945. La tela, rigida e statica nell?espressione, ? stata pubblicata da Arslan (1946) e da Pallucchini (1960); anche quest?ultimo, tuttavia, non facendone menzione nel testo dato alle stampe, postumo, nel 1995, ha evidentemente rigettato l?attribuzione. Bibliografia: Ritratto di monaca [1945-1946]; Arslan 1946, p. 65 (A. Longhi); Pallucchini 1951-1952, pp. 94-95; Delogu 1958, p. 293; Pallucchini 1960, p. 215; Collezioni private 1962, p. 175; Cionini Visani 1975, p. 12; De 268 Re 1989, p. 779; Wilson 1996, p. 636. R 70 Ritratto del cavaliere e procuratore Antonio I Cappello Olio su tela, cm 106 x 79 Gi? Milano, coll. Schulenbert Esposto presso la Galerie Caspari di Monaco di Baviera nel 1930 sotto il nome di Alessandro Longhi, il dipinto ? in seguito pervenuto nella raccolta di Marczell von Nemes, per poi giungere sul mercato antiquario londinese inizialmente con l?attribuzione al padre Pietro (Cooling Galleries, 1940); passato da Christie?s nel 1962, in data imprecisata ? entrato nella collezione Asta di Venezia e quindi nella raccolta Schulenbert di Milano, ultima ubicazione nota. Spetta a Pavanello (2001) la restituzione del ritratto a Martino de Boni, nonch? l?identificazione del personaggio con Antonio I Cappello, eletto procuratore nel 1793. In precedenza vi si riconosceva l?effigie di ?Antonio Cornaro?. Bibliografia: Italienische Malerei 1930, p.n.n., n. 13 (A. Longhi); Helbing, M?nchen, 2 novembre 1933, n. 128; Antonio Cornaro 1940, copertina (P. Longhi); Christie?s, London, 23 novembre 1962, n. 138 (A. Longhi); Pavanello 2001, p. 167 (M. De Boni); Delorenzi 2009a, pp. 238-239. R 71 Ritratto del procuratore Giovanni Benedetto Giovanelli Olio su tela, cm 74 x 54 Gi? Milano, mercato antiquario Da sempre riconosciuta come autografo di Giuseppe Angeli sulla scorta dell?iscrizione in calce al ritratto a stampa del patrizio, Giovanni Benedetto Giovanelli, eletto alla dignit? procuratoria nel 1779, l?effigie ? apparsa sul mercato antiquario (1986), priva di identificazione, sotto il nome di Alessandro Longhi. Bibliografia: Mostra del ritratto 1911, p. 77, n. 2 (G. Angeli); O.H. Giglioli, in Il ritratto italiano 1927, p. 208; Finarte, Milano, 25 febbraio 1986, n. 37 (A. Longhi); Pallucchini 1995, II, p. 170 (G. Angeli); Delorenzi 2009a, p. 209. R 72 Ritratto virile con tabacchiera Olio su tela, cm 83 x 65 Gi? Milano, mercato antiquario Gi? nella raccolta Brass di Venezia, la tela ? menzionata da Damerini (1928) e Moschini (1932), entrambi propensi a confermare l?autografia longhiana; il riferimento al pittore, da escludere per ragioni di incompatibilit? stilistica, ? stato mantenuto in occasione del passaggio dell?opera sul mercato antiquario milanese (1977). Bibliografia: Damerini 1928, p. 114 (A. Longhi); Moschini 1932a, p. 146; Finarte, Milano, 18 ottobre 1977, n. 23; Catalogo Bolaffi 1980, p. 60. 269 R 73-74 Scuola di cucito e Scuola di ragazzi Olio su tela, cm 80 x 113 ciascuno Gi? Milano, mercato antiquario Gi? nella raccolta del duca Carlo Vitagliano di Napoli, derivano da originali di Giuseppe Bonito. La scuola di cucito copia una tela in collezione privata londinese (C. Beddington, in Capolavori in festa 1997, pp. 185-189, n. 1.29), mentre la Scuola di ragazzi riprende un dipinto transitato sul mercato antiquario parigino (Tajan, Paris, 17 giugno 1997, n. 15). Bibliografia: Galleria Geri, Milano, 18-26 marzo 1929, nn. 535-536 (A. Longhi). R 75 Ritratto di catecumeno Olio su tela, cm 80 x 64 Gi? Milano, mercato antiquario Il ritratto, presentato a Venezia nel 1929 sotto il nome di Alessandro Longhi, apparteneva all?epoca alla raccolta Gatti Casazza; ?opera incerta? secondo Moschini (1932), ? stato poi esposto a Milano nel 1955 come autografo di Pietro. Recensendo il catalogo della mostra, Riccoboni ne proponeva l?assegnazione a Giulio Carpioni, mentre C. e Pallucchini, nel medesimo anno, suggerivano il nome di Giovanni Antonio Pellegrini. Passato in collezione privata torinese, fu scelto nel 1967 da Mall? e Testori per figurare alla rassegna incentrata sulla ritrattistica di Giacomo Ceruti e altri pittori coevi dell?Italia settentrionale: gli studiosi la riferivano con cautela a un anonimo veneto del XVIII secolo, per poi riscontrarne correttamente nel corpo della scheda la prossimit? ai modi di Jacopo Amigoni. Bibliografia: Il Settecento 1929, p. 142, n. 9 (A. Longhi); Fiocco 1929b, p. 531; Moschini 1932a, p. 146 (A. Longhi?); Mostra del Settecento 1955, p. 22, n. 50 (P. Longhi); C. 1955, p. 23 (G.A. Pellegrini); Pallucchini 1955a, p. 265; Riccoboni 1955 (G. Carpioni); Giacomo Ceruti 1967, p. 64, n. 90 (pittore veneto, sec. XVIII); Christie?s, Milano, 24 novembre 2010, n. 77 (scuola francese, sec. XVIII). R 76 Ritratto di ecclesiastico Olio su tela, cm 54,5 x 50 Gi? Milano, mercato antiquario L?opera, un tempo nella raccolta Brass di Venezia, ? comparsa sul mercato antiquario fiorentino nel 1976 e poi su quello milanese nel 1981; finora unanimente attribuita ad Alessandro Longhi sulla scorta del giudizio di Moschini (1932), che definiva il ritratto ?veramente pieno di carattere, con molta finezza psicologica [...]?, non appartiene in realt? all?artista. La stesura piatta e le scorrettezze anatomiche ne trasferiscono la paternit? a un anonimo maestro del tardo Settecento, se non addirittura attivo al principio del XIX secolo. Bibliografia: Moschini 1932, p. 125 (A. Longhi); Mostra di pittura 1941, p. 90, n. 95; Poglayen-Neuwall 1942, p. 66; Pallucchini 1951-1952, p. 94; Id. 1960, p. 215; Cionini Visani 1975, p. 12; Sotheby?s, Firenze, 22-23 ottobre 1976, n. 11; Finarte, Milano, 21 maggio 1981, n. 26; Sestieri 1988, p. 169; Pallucchini 1995, p. 444. 270 R 77 Ritratto di giovane donna con cane Olio su tela, cm 85 x 68 Gi? Milano, mercato antiquario Bibliografia: Galleria Geri, Milano, 26 novembre - 1? dicembre 1934, n. 145 (A. Longhi). R 78 Ritratto muliebre Olio su tela, cm 87 x 67 Gi? Milano, mercato antiquario L?effigie, in cui si identificava erroneamente Rosalba Carriera, ? apparsa nel 1937 alla vendita della collezione Mendoza di Milano sotto il nome di Alessandro Longhi. Come gi? notava Federico Zeri, segnalandone la presenza presso l?antiquario Bellesi di Londra, si tratta di un?opera tipicissima di Sebastiano Ceccarini (Fototeca Zeri). Bibliografia: Botta 1936, p. 25 e tav. LXXVI (A. Longhi); Galleria Pesaro, Milano, 25-29 gennaio 1937, n. 40. R 79 Ritratto di giovane donna Olio su tela, cm 87 x 70 Gi? Milano, mercato antiquario Il dipinto, che nel 1940 apparteneva a una raccolta privata di San Remo, ? stato pubblicato sulla rivista ?Emporium? come autografo di Alessandro Longhi, per poi passare a distanza di un anno sul mercato antiquario milanese. Il nome dell?artista, malgrado le perizie a favore dell?attribuzione di Giuseppe Fiocco, Adolfo Venturi e Amedeo Porcella, va scartato in ragione della rigidezza del sembiante e dell?evidente incompatibilit? stilistica con le tele longhiane. Bibliografia: Collezioni private 1940, p. 12 (A. Longhi); Galleria Guglielmi, Milano, 24-27 novembre 1941, n. 34. R 80 Ritratto virile con tricorno sotto il braccio Olio su tela, cm 97 x 72,5 Gi? Milano, mercato antiquario L?attribuzione ad Alessandro Longhi formulata nel 1963 in sede d?asta non ? credibile; sostituisce un precedente riferimento (1942) a un anonimo maestro inglese del XVIII secolo. Bibliografia: Mostra del paesaggio 1942, p. 14, n. 82 (pittore inglese, inizio sec. XVIII); Finarte, Milano, 12-13 marzo 1963, n. 129 (A. Longhi, attr.). 271 R 81 Ritratto di giovane uomo Olio su tela Gi? Milano, mercato antiquario L?opera si trovava nel 1964 presso la Galleria Bagutta di Milano sotto il nome di Alessandro Longhi (ritaglio di catalogo; Firenze, Kunsthistorisches Institut, Fototeca). Non appartiene al catalogo dell?artista. R 82 Ritratto del regatante Alessandro Tarchi Olio su tela, cm 108 x 95,3 Iscrizioni: ?ALESSANDRO / TARCHI? in basso a destra Gi? Milano, mercato antiquario Il riferimento del quadro ad Alessandro Longhi, escluso dall?analisi stilistica, si deve soltanto alla venezianit? del soggetto. Bibliografia: Alessandro Orsi 1965, p. XLIV (A. Longhi). R 83-84 Ritratto virile e Ritratto muliebre Olio su tela, rispettivamente cm 88 x 69,5 e cm 88 x 70,5 Gi? Milano, mercato antiquario Bench? le due tele presentino qualche motivo di pregio, in particolare il ritratto virile, l?assegnazione ad Alessandro Longhi non ? accettabile. Bibliografia: Finarte, Milano, 18 aprile 1972, n. 42 (A. Longhi). R 85 Ritratto virile Olio su tela, cm 98 x 74 Gi? Milano, mercato antiquario La tela, proveniente da una raccolta privata lombarda, discorda dai modi di Alessandro Longhi. Faceva pendant con due ritratti apparsi una seconda volta sul mercato antiquario nel 1977, ma a Venezia, con la stessa attribuzione. Bibliografia: Finarte, Milano, 17 ottobre 1972, n. 22 (A. Longhi); Catalogo Bolaffi 1974, p. 69. R 86 Ritratto di ecclesiastico Olio su tela, cm 24 x 19 Gi? Milano, mercato antiquario Bibliografia: Finarte, Milano, 29 aprile 1980, n. 90 (A. Longhi); Catalogo Bolaffi 1980, p. 60. 272 R 87 Ritratto di ecclesiastico con libro Olio su tela, cm 84 x 66,5 Gi? Milano, mercato antiquario Proveniente dalla raccolta Brass di Venezia, ? stato attribuito in sede d?asta ad Alessandro Longhi (1994) e poi a un suo anonimo seguace (2008). Bibliografia: Sotheby?s, Milano, 8-9 giugno 1994, n. 10 (A. Longhi, attr.); Sotheby?s, Milano, 17 novembre 2008, n. 85 (A. Longhi, seguace). R 88-89 Ritratto di Antonio Brunelli Bonetti e Ritratto di Livia Maffeicc Brunelli Bonetti Olio su tela, cm 73 x 55 ciascuno Iscrizioni: ?Antonio Brunelli Bonetti / Nato 6 gennaio 1746 / Morto 18 febbraio 1820? sul telaio del primo Gi? Milano, mercato antiquario Le due tele, risalenti all?ottavo/nono decennio del Settecento, piuttosto che lo stile di Alessandro Longhi, cui sono state attribuite da Succi (comunicazione scritta), rammentano in senso largo quello di Pietro. Bibliografia: Semenzato, Venezia, 28 marzo 1999, n. 87 (A. Longhi, attr.); Semenzato, Venezia, 5 novembre 2000, n. 400 (A. Longhi); Finarte Semenzato, Venezia, 11 marzo 2007, n. 346; Porro & C., Milano, 21 ottobre 2009, n. 8. R 90 Ritratto virile Olio su tela, cm 64,5 x 53,5 Gi? Milano, mercato antiquario Bibliografia: Sotheby?s, Milano, 1? giugno 2005, n. 108 (A. Longhi). R 91 Ritratto virile Olio su tela, cm 76,5 x 57 Gi? Milano, mercato antiquario Bibliografia: Christie?s, Milano, 29 novembre 2006, n. 6 (A. Longhi). 273 R 92 Ritratto di bambino Olio su tela, cm 76 x 63 Gi? Milano, mercato antiquario Bibliografia: Porro & C., Milano, 6 giugno 2007, n. 78 (A. Longhi). R 93-94 Ritratto virile e Ritratto muliebre Olio su tela, rispettivamente cm 95 x 72 e cm 96 x 72 Gi? Milano, mercato antiquario Le due tele provengono da una raccolta privata bellunese. Bibliografia: Finarte, Milano, 4-5 giugno 2008, nn. 431-432 (A. Longhi, attr.); Finarte, Milano, 25 febbraio 2009, nn. 310, 312. R 95-96 Venditori di stampe Olio su tela, cm 37 x 27,5 ciascuno Gi? Milano, mercato antiquario L?assegnazione al pittore delle due telette, gi? in raccolta privata bresciana, ? priva di fondamento. Bibliografia: Finarte, Milano, 29 settembre 2009, n. 203 (A. Longhi). R 97 Ritratto virile Oli su tela, cm 112 x 90 Gi? Milano, mercato antiquario Transitato ad aste milanesi con l?attribuzione ad Alessandro Longhi, il dipinto ? in realt? ascrivibile alla mano di Fortunato Pasquetti, come si evince dal confronto con un?opera certa, il Ritratto di Giuseppe Antonio Costantini, per il quale, in passato, si ? ugualmente proposta l?autografia longhiana (cat. R 224). Bibliografia: Il Ponte Casa d?Aste, Milano, 16 giugno 2010, n. 652 (A. Longhi, attr.); Il Ponte Casa d?Aste, Milano, 25 novembre 2010, n. 872. R 98 Ritratto di giovane donna con manicotto Olio su tela, cm 81,6 x 63,5 Minneapolis, Minneapolis Institute of Arts (inv. 23.88) Proviene dalla raccolta Paolini di Roma; al museo di Minneapolis dal 1923 attraverso il Dunwoody Fund. Manca qualunque connessione con lo stile di Alessandro Longhi. Bibliografia: The Gentleman 1924, p. 4 (A. Longhi); Handbook 1926, p. 39; Venetian Painting 1936, p. 26, n. 16. 274 R 99 Ritratto della famiglia Sartorio Olio su tela, cm 91,5 x 72 Modena, Museo Civico (inv. 191) Giunto al museo nel 1904 per lascito del conte Luigi Alberto Gandini, il dipinto ? stato esposto a Modena (1906) e a Firenze (1922) come opera di Alessandro Longhi, per poi essere presentato a Venezia, nel 1929, quale prova di un anonimo maestro settecentesco; Pallucchini (1960) vi scorgeva la mano di un autore di ambito longhiano. L?assegnazione a Nathaniel Dance (1735-1811) proposta da Fiocco nel 1929, considerata valida anche da Busiri Vici (1965), ? mutata nel recente catalogo della pinacoteca (2005) in favore di un pittore inglese della seconda met? del Settecento. Bibliografia: Catalogo dell?esposizione 1906, p. 23, n. 364 (A. Longhi); Mostra della pittura 1922, p. 116, n. 590; Nugent 1925, p. 225; La pittura italiana 1924, tav. 170 (anonimo veneziano, sec. XVIII); Brosch 1929, p. 355 (A. Longhi); Il Settecento 1929, p. 39, n. 15 (anonimo, sec. XVIII); Fiocco 1929a, p. 566 (N. Dance); Id. 1929b, p. 35; Moschini 1932a, p. 146; Pallucchini 1960, p. 191 (maestro longhiano); Busiri Vici 1965, pp. 389-390 (N. Dance); Levi Pisetzky 1967, tav. 74; G. Damen, in I dipinti antichi 2005, pp. 195-196, n. 176 (pittore inglese, seconda met? sec. XVIII). R 100 Ritratto virile Olio su tela, cm 120 x 89 Iscrizioni: ?[ENC]ICLOPEDIA / [...]? sul volume sul tavolo Monaco di Baviera, coll. Toni Stadler Bibliografia: Italienische Malerei 1935, p. 12, n. 113 (A. Longhi). R 101 Ritratto del cardinale Giovanni Francesco Barbarigo Olio su tela, cm 74 x 62 Gi? Monaco di Baviera, mercato antiquario La tela, apparsa sul mercato antiquario tedesco con un riferimento ad Alessandro Longhi (1937), apparteneva alla raccolta di Theodor Stroefer a Norimberga; ? agevole il riconoscimento nel prelato di Giovanni Francesco Barbarigo, vescovo di Padova insignito della porpora cardinalizia nel 1719. L?opera risale verosimilmente alla terza decade del XVIII secolo. Bibliografia: B?hler, M?nchen, 28 ottobre 1937, n. 218 (A. Longhi). R 102 Ritratto muliebre Olio su tela, cm 97 x 78 Gi? Monaco di Baviera, mercato antiquario Non ? opera di Alessandro Longhi; sembra dubbia l?identificazione dell?effigiata, proposta nel 2008, con Caterina II di Russia. Bibliografia: Finarte, Milano, 27 novembre 2002, n. 109 (A. Longhi); Hampel, M?nchen, 19 settembre 2008, n. 288 (A. Longhi, attr.). 275 R 103 Ritratto muliebre Olio su tela, cm 84 x 63 Gi? Monaco di Baviera, mercato antiquario Il ritratto, durante i vari passaggi sul mercato antiquario, ha sempre mantenuto un?attribuzione immotivata ad Alessandro Longhi. Pare piuttosto riferibile all?ambito di Sebastiano Ceccarini. Bibliografia: Cambi, Genova, 22-24 settembre 2004, n. 1452 (A. Longhi); Cambi, Genova, 24-25 febbraio 2005, n. 543; Farsetti, Prato, 4-5 novembre 2005, n. 682 (A. Longhi, attr.); Porro & C., Milano, 23 novembre 2006, n. 206 (A. Longhi, cerchia); Hampel, M?nchen, 17 settembre 2010, n. 4 (A. Longhi, attr.). R 104 Ritratto del procuratore Bartolomeo III Gradenigo Olio su tela, cm 245 x 164 Gi? Monte Carlo, mercato antiquario Presentato come autografo di Alessandro Longhi alla mostra di arte italiana svoltasi ad Amsterdam nel 1934, il dipinto apparteneva all?epoca alla raccolta di J. Goudstikker; la coincidenza dimensionale e la descrizione presente in catalogo ne consentono l?identificazione con una tela ricomparsa nel 1983 sul mercato antiquario monegasco sotto il nome di Pietro Uberti, che si ? in realt? rivelata copia ottocentesca del Ritratto del procuratore Bartolomeo III Gradenigo, eseguito nel 1704 da Nicol? Cassana e oggi custodito nella collezione dell?Earl of Harewood (Delorenzi 2009a). Bibliografia: Italiaansche kunst 1934, p. 77, n. 186 (A. Longhi); Sotheby Parke Bernet, Monte Carlo, 26 giugno 1983, n. 440 (P. Uberti); Delorenzi 2009a, p. 151 (N. Cassana, copia da). R 105 Ritratto del procuratore Bartolomeo VI (Vincenzo) Gradenigo Olio su tela, cm 245 x 164 Gi? Monte Carlo, mercato antiquario L?opera ha condiviso le sorti della tela precedente, figurando dapprima nella collezione olandese di J. Goudstikker e quindi passando in asta nel principato di Monaco nel 1983 con l?attribuzione a Pietro Uberti. Il rinvenimento di un?immagine presso la Fototeca Zeri di Bologna (inv. 128055) ci consente di identificare il personaggio con il procuratore Bartolomeo VI (Vincenzo) Gradenigo, eletto alla cospicua carica nel 1717; si tratta verosimilmente di una copia del ritratto ufficiale, al momento irreperibile, tradotto a stampa con l?enigmatica indicazione di paternit? ?G:E:S: pinx:? (Delorenzi 2009a, p. 317, cat. PSM 46). Bibliografia: Italiaansche kunst 1934, p. 77, n. 187 (A. Longhi); Sotheby Parke Bernet, Monte Carlo, 26 giugno 1983, n. 441 (P. Uberti). R 106 Ritratto di giovane uomo Olio su tela, cm 43 x 37 Narbonne, Mus?e d?Art et d?Histoire (inv. 875-2-3) Giunto al museo quale dono di M. Chaber nel 1875, il ritratto mantiene tuttora una vecchia attribuzione ad Alessandro Longhi; la foggia dell?abbigliamento indica una 276 cronologia entro la met? del Settecento. Bibliografia: Fil 1877, p. 59, n. 249 (A. Longhi?); Berthomieu 1923, p. 117, n. 426 (A. Longhi, attr.); Lepage 2009, p. 219, n. 603. R 107 Ritratto di musicista Olio su tela, cm 106,7 x 97,8 New York, Brooklyn Museum (inv. 17.36) La tela fu donata al museo nel 1917 da Augustus Healy come opera di Alessandro Longhi, attribuzione oggi sostituita da un generico riferimento alla scuola napoletana del Settecento. Nel personaggio effigiato, erroneamente, si sono a lungo intraviste le fattezze di Franz Joseph Haydn. Bibliografia: Museum Notes 1917, p. 170 (A. Longhi); Muller 1932, pp. 284, 295; Composer Portraits 1954, p. 7, n. 7a; Lenneberg 1963-1964, pp. 64-66. R 108-109 Ritratto virile e Ritratto muliebre con bambino Olio su tela, cm 110 x 81,2 ciascuno Gi? New York, mercato antiquario Riferiti in un primo tempo ad Alessandro Longhi (ante 1930), i due ritratti sono stati assegnati a Giacomo Ceruti sulla base di una perizia di Giuseppe Fiocco (1931); l?attribuzione non sembra essere stata recepita dalla Gregori, che ne omette la citazione nella monografia dedicata all?artista nel 1982. Negli effigiati si ? soliti riconoscere membri della famiglia Ricciardi di Bergamo. Bibliografia: Pinacoteca di Villa Geri ante 1930, p. n.n. (A. Longhi); Galleria Pesaro, Milano, 11 novembre 1931, nn. 201-202 (G. Ceruti, attr.); Galleria Geri, Milano, 30 aprile-10 maggio 1934, n. 103A-B (G. Ceruti); Galleria Geri, Milano, 17-23 dicembre 1934, n. 36; Abbigliamento e costume 1964, p. 281 (solo Ritratto muliebre; scuola lombarda, sec. XVIII); Cappi Bentivegna 1964, pp. 66-67, n. 376 (solo Ritratto muliebre); Christie?s, New York, 10 gennaio 1980, n. 282 (G. Ceruti). R 110 Ritratto virile con lettera Olio su tela, cm 65,7 x 54,4 Gi? New York, mercato antiquario Gi? in raccolta DeBoer ad Amsterdam, quindi presso il gallerista J.H. Weitzner a New York (1936) e poi nella collezione Ernest Wadsworth Longfellow, il dipinto ? pervenuto nel 1940 tramite scambio al Museum of Fine Arts di Boston (inv. 40.722), che lo ha alienato a un?asta di Sotheby nel 1990. L?attribuzione originaria a Pietro Longhi, condivisa anche da Martini (1964), ? stata mutata in favore del figlio nel catalogo museale del 1955; secondo Pignatti (1968) sarebbe ?opera evidente di Alessandro Longhi, verso il 1780?. Non vi sono in realt? appigli per sostenere il riferimento al nostro, tanto pi? che la pennellata e l?approccio alla fisionomia differiscono dai suoi modi tipici. Bibliografia: Venetian Painting 1936, p. 27, n. 21 (P. Longhi); Summary Catalogue 1955, p. 38 (A. Longhi); Martini 1964, p. 263 nota 244 (P. Longhi); Pignatti 1968, p. 132 (A. Longhi); Fredericksen-Zeri 1972, pp. 108, 529, 565; Pignatti 1974, p. 109, n. 361; European Paintings 1985, p. 169; Sotheby?s, New York, 11 ottobre 1990, n. 6. 277 R 111 Ritratto di giovane donna con ventaglio e moretta Olio su tela, cm 71 x 53 Gi? New York, mercato antiquario Appartenente alla scuola veneziana del Settecento, la tela ? stata invece riferita ad Alessandro Longhi in occasione del passaggio a un?asta americana sulla base di un parere scritto di Giuseppe Fiocco (6 luglio 1954). Bibliografia: Parke-Bernet Galleries, New York, 3 novembre 1954, n. 36 (A. Longhi). R 112 Ritratto di giovane uomo con corazza Olio su tela, cm 91 x 72,5 Gi? New York, mercato antiquario Il ritratto, gi? presso la William Rockhill Nelson Gallery of Art di Kansas City (inv. 51.57), era in passato attribuito ad Alessandro Longhi; al momento dell?alienazione (1986), ? stato considerato come opera di scuola. Non sembra appartenere all?ambito veneziano. Bibliografia: Handbook 1959, p. 262 (A. Longhi, attr.); Fredericksen-Zeri 1972, pp. 108, 529, 589; Handbook 1973, p. 260; Christie?s, New York, 15 gennaio 1986, n. 63 (A. Longhi, scuola di); Christie?s, New York, 4 giugno 1986, n. 4. R 113 Ritratto di pittore Olio su tela, cm 95,2 x 68,6 Iscrizioni. ?A L? in basso a sinistra; ?1788? in posizione imprecisata Gi? New York, mercato antiquario Proveniente dalle raccolte H. Rogers Benjamin (1955) e G.B. Cromwell (1988) di New York, il ritratto ? stato esposto nel 1989 presso la Galleria Piero Corsini nella medesima citt?. L?attribuzione ad Alessandro Longhi, suggerita agli estensori del catalogo di vendita dalla presenza della sigla ?A L?, va esclusa a motivo dello scarso spessore psicologico dell?effigie e dell?incongruenza con i modi tardi dell?artista; ? comunque prossimo, nel carattere, alle effigi di sua mano. Bibliografia: Important Old Master Paintings 1989, pp. 114-117, n. 22 (A. Longhi). R 114 Ritratto di magistrato veneziano Olio su tela, cm 206,2 x 128,4 Gi? New York, mercato antiquario La tela, nella quale si ? erroneamente identificato un ?cardinale?, ? passata con l?attribuzione ad Alessandro Longhi sul mercato antiquario statunistense. L?impossibilit? di una visione diretta e la qualit? scarsa della riproduzione fotografica presente nel catalogo d?asta impediscono di giungere a una proposta attributiva convincente. L?effigiato, un patrizio veneziano investito di una carica politica non identificabile, apparteneva forse alla famiglia Grimani, come lascerebbe intuire lo stemma al centro della coperta del volume ? una commissione da cui pende un sigillo ? appoggiato sulla consolle di esuberante fattura barocca. 278 Bibliografia: Christie?s, New York, 30 maggio 1990, n. 78 (A. Longhi, attr.). R 115 Ritratto virile Olio su tela, cm 98 x 71 Gi? New York, mercato antiquario Bibliografia: Sotheby?s, New York, 14 marzo 1990, n. 89 (A. Longhi, attr.). R 116 Ritratto di Sophie Dorothea Thiele Pastello su carta, cm 52 x 41 Gi? New York, mercato antiquario Nel ritratto, inizialmente assegnato alla mano di Alessandro Longhi con la titolazione generica ?Portrait de femme? (1993), va in realt? ravvisata una copia dal pastello di Anton Raphael Mengs raffigurante Sophie Dorothea Thiele che si conserva presso la Gem?ldegalerie di Dresda (Roettgen 1999). Bibliografia: Sotheby?s, Monaco, 2 luglio 1993, n. 216 (A. Longhi); Christie?s, New York, 30 gennaio 1998, n. 251 (A.R. Mengs); Roettgen 1999, I, p. 331 (A.R. Mengs, copia da). R 117 Ritratto di bambina con uccellino Olio su tela, cm 104,8 x 80,7 Gi? New York, mercato antiquario Gi? sul mercato antiquario americano (New York, Newhouses Galleries, 1950), quindi in collezione privata; riferita in sede d?asta nel 1996 ad Alessandro Longhi, spetta invece a Sebastiano Ceccarini (Cleri 2000). La bambina viene generalmente identificata con Maria Luisa di Parma. Bibliografia: Sotheby?s, New York, 16 maggio 1996, n. 76 (A. Longhi); Cleri 2000, p. 37 nota 39 (S. Ceccarini); Christie?s, New York, 26 gennaio 2005, n. 31. R 118 Ritratto di provveditore veneziano Olio su tela, cm 148,6 x 122 Norfolk (Virginia), Chrysler Museum of Art (inv. 71.677) Gi? nella raccolta Liechtenstein di Vienna, ? stato a lungo assegnato alternativamente a Pietro o ad Alessandro Longhi. Si tratta in realt? di un?opera tipica di Fortunato Pasquetti (Delorenzi 2009), nome suggerito da Pignatti fin dal 1968. Bibliografia: Katalog 1885, p. 32, n. 221 (P. Longhi); Mostra del ritratto 1911, p. 89, n. 58 (P. Longhi); Rusconi 1911, p. 32; Soulier 1911, p. 76 (A. Longhi); Tarchiani 1911, p. 91; Nugent 1912, p. 77 (P. Longhi); O.H. Giglioli, in Il ritratto italiano 1927, p. 220 (P. Longhi, attr.); Rav? 1927, p. 200 (A. Longhi); Moschini 1932a, p. 147 (non A. Longhi); Age of Elegance 1959, p. 54, n. 191; Venetian Paintings 1961, p. 19, n. 21; La Farge 1961, p. 59; Italian Renaissance 1967, p. 78, n. 71; Pignatti 1968, p. 135 (F. Pasquetti, modi); Pignatti 1974, p. 109, n. 337; 279 Delorenzi 2009a, p. 183 (F. Pasquetti). R 119 Ritratto di Melchiorre Cesarotti Olio su tela, cm 71 x 55 Padova, Accademia Galileiana di Scienze, Lettere e Arti Bibliografia: Checchi-Gaudenzio-Grossato 1961, p. 533 (A. Longhi?). R 120 Ritratto di Francesco Antonio Callegari Olio su tela, cm 48,4 x 36 Iscrizioni: ?FRAC . ANTO . CALEGARI / EGGREGIO. RICERCATORE / DEL NUM:O ARMONICO / VENETO.? in alto a destra Padova, Basilica del Santo, Biblioteca La teletta raffigura Francesco Antonio Callegari (1656-1742), maestro di cappella prima al Santo di Padova e in seguito, dal 1727, della basilica veneziana dei Frari. L?assegnazione ad Alessandro Longhi ? smentita dalla modestia di mezzi e d?espressione dell?opera, non imputabile a un?eventuale cronologia tarda. Bibliografia: E.M. Dal Pozzolo, in Basilica del Santo 1995, pp. 196-197, n. 159 (A. Longhi). R 121 Ritratto di regatante Olio su tela, cm 101 x 72 Padova, coll. Banca Antonveneta La tela ? giunta alla Banca Antoniana nel 1994 dalla collezione portogruarese di Francesco Trivellato. Il nome di Alessandro Longhi ? all?evidenza incongruo. Bibliografia: L. Moretti, in La collezione d?arte 2006, p. 110, n. 43 (A. Longhi); L. Moretti, in Un patrimonio 2009, p. 130, n. 43. R 122 Ritratto muliebre con orologio Olio su tela, cm 142 x 122 ciscuno Iscrizioni: ?E NOBIS / OCTO / FLVERE? sul cartiglio dell?orologio Padova, Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo Gi? nella raccolta Brass di Venezia, l?opera ? passata anteriormente al 1962 nella collezione Pini di Milano; si trova presso la Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo dal 1976. L?assegnazione tradizionale ad Alessandro Longhi, mantenuta per alcuni decenni, ? stata giustamente posta in dubbio da Pancheri (in La misura del tempo 2005), che ha suggerito il nome di Nazario Nazari. Bibliografia: Il Settecento 1929, p. 142, n. 5 (A. Longhi); Il Settecento 1932, fig. 74; Moschini 1932a, p. 146; Exposition 1935, p. 112, n. 242; Venturi 1952-1953, p. 208; Donzelli 1957, p. 132; Collezioni private 1962, p. 173; Semenzato, Soligo (TV), 11-14 giugno 1976, n. 615; F. Rigon, in Da Buonconsiglio a Fattori 1996, p. 51; R. Pancheri, in La misura del tempo 2005, p. 656, cat. R21 (N. Nazari); S. Barchiesi, in Le collezioni d?arte 2006, p. 104. 280 R 123 Ritratto virile con turbante Olio su tela, cm 142 x 122 Padova, Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo Il ritratto, che forma pendant con la tela precedente, ne ha condiviso le vicende critiche. Bibliografia: Mostra della pittura 1922, p. 116, n. 589 (A. Longhi); La pittura italiana 1924, p. 184; Nugent 1925, p. 133; Damerini 1928, p. 114; Il Settecento 1929, p. 142, n. 4; Fiocco 1929a, p. 567; Moschini 1932a, p. 146; Seconda mostra 1934, p. 64; Venturi 1952-1953, p. 207; Collezioni private 1962, p. 173; Semenzato, Soligo (TV), 11-14 giugno 1976, n. 616; R. Pancheri, in La misura del tempo 2005, pp. 656-657, cat. R21 (N. Nazari); S. Barchiesi, in Le collezioni d?arte 2006, p. 104. R 124 Ritratto di giovane donna Olio su rame, cm 6,6 x 5 Parigi, coll. privata Gi? nella collezione Broglio di Parigi, la miniatura ? stata alienata nel 1974 con l?attribuzione ad Alessandro Longhi; in favore del padre si ? invece espresso Martini, sia nel catalogo di una mostra da lui curata nella capitale francese nel 1978, sia nel volume sulla pittura veneta del Settecento dato alle stampe nel 1982. Lo scarso spessore psicologico del ritrattino induce piuttosto ad assegnarne l?esecuzione all?ambito longhiano. Bibliografia: Ader-Picard-Tajan e Champetier de Ribes, Paris, 20 marzo 1974, n. 37 (A. Longhi, attr.); Venise 1978, p. n.n. (P. Longhi); Martini 1982, p. 545 nota 324. R 125 Ritratto di Giovanni Grassi, capitano e podest? di Brescia Olio su tela Iscrizioni: ?IOANNES. GRASSI. PRAEFECTVS. / ET. PRO. PRAETOR. BRIX. / AVCTA. ANNONA. / PROVINCIAM. SERVAVIT. / ANNO M.DCC.LXXXIII. / AGRI. BRIXIENSIS. / TRIBVNI.? a sinistra Gi? Parigi, coll. Lazzaroni L?opera, riferita ad Alessandro Longhi quando si trovava nella raccolta parigina del barone Michele Lazzaroni, fu selezionata tra il 1940 e il 1944 dalle autorit? tedesche in vista della creazione del F?hrermuseum di Linz (Schwarz 2004). Vi ? raffigurato Giovanni Grassi, nato il 25 agosto 1738, nel ruolo di capitano e podest? di Brescia (Romanelli 1986, pp. 40, 48), e risulta databile con certezza al 1783 grazie all?epigrafe alle spalle del magistrato. L?autore del dipinto va riconosciuto in Vincenzo Guarana sulla base dell?analisi stilistica e del confronto con altre prove certe del pittore (cfr. Delorenzi 2009a, pp. 220-223). Bibliografia: Romanelli 1986, p. 48 (anonimo); Schwarz 2004, p. 322, n. XVII/40 (A. Longhi). 281 R 126 Ritratto muliebre Olio su tela 116 x 88 Gi? Parigi, mercato antiquario Non ? opera di Alessandro Longhi; proviene dalla collezione Victor Guibert (castello di Cabri?res). Bibliografia: Palais Galliera, Paris, 8 dicembre 1964, n. (A. Longhi, attr.). R 127-128 Ritratti di Leone Verospi e della consorte Olio su tela, rispettivamente cm 74,5 x 58 e cm 76,5 x 60,5 Gi? Parigi, mercato antiquario I ritratti, per i quali va esclusa l?autografia longhiana, sono databili entro il quarto decennio del Settecento. Bibliografia: Ader-Picard-Tajan, Paris, 28 marzo 1979, n. 184 (A. Longhi, attr.); Ader-Picard-Tajan, Paris, 18 marzo 1980, n. 32. R 129 Ritratto di giovane uomo con libro Olio su tela Gi? Parigi, mercato antiquario Bibliografia: H?tel Drouot, Paris, 13 maggio 1985, n. 37 (A. Longhi, attr.). R 130 Ritratto virile Pastello su carta, cm 63 x 78 Gi? Parigi, mercato antiquario Il riferimento ad Alessandro Longhi, proposto in occasione del passaggio dell?opera sul mercato antiquario monegasco (1987), non ? sostenibile, come pure la successiva attribuzione al padre Pietro (2002). Il personaggio ? stato in un primo tempo identificato con Gaetano de Mobili. Bibliografia: Sotheby?s, Monaco, 21 giugno 1987, n. 568 (A. Longhi); Delvaux, Paris, 19 dicembre 2002, n. 93 (P. Longhi, attr.). R 131 Ritratto muliebre Olio su carta, cm 30 x 23,5 Gi? Parigi, mercato antiquario Il ritratto raffigura forse una dama della famiglia Mocenigo, come suggerito in sede d?asta; la provenienza veneziana dell?opera ne ha determinato l?erroneo conferimento ad Alessandro Longhi. Bibliografia: Beaussant-Lef?vre, Paris, 29 aprile 1994, n. 17 (A. Longhi); Beaussant-Lef?vre, Paris, 12 maggio 282 1995, n. 74; Beaussant-Lef?vre, Paris, 27 febbraio 1996, n. 36. R 132 Ritratto di Carlo Broschi, detto Farinelli Olio su tela, cm 78 x 58,5 Gi? Parigi, mercato antiquario Venduto a un?asta parigina di Tajan (2002) con l?attribuzione ad Alessandro Longhi, senza che il personaggio venisse riconosciuto, il dipinto ? stato correttamente assegnato dalla Scarpa (2003) a Jacopo Amigoni, pi? volte chiamato a ritrarre il celebre virtuoso Farinelli. Bibliografia: Tajan, Paris, 22 marzo 2002, n. 10 (A. Longhi, attr.); Scarpa 2003, p. 167 (J. Amigoni). R 133 Ritratto di giovane nobile Olio su rame, cm 11,5 x 8,5 Gi? Parigi, mercato antiquario La vivace miniatura, che non presenta i caratteri stilistici di Alessandro Longhi, sembra cadere entro la met? del secolo. Bibliografia: Tajan, Paris, 15 dicembre 2006, n. 32 (A. Longhi, attr.). R 134 Un poeta che declama i suoi versi Olio su tela, cm 47,5 x 63 Port Sunlight, Lady Lever Art Gallery (inv. LL 3526) La tela, tradotta su rame a mezzotinto da William James Ward con il titolo Garrick in the Green Room e illustrata nel 1829 da George Daniel in un apposito opuscoletto, era all?epoca riconosciuta come opera certa di William Hogarth, attribuzione che ha visto unanime la critica fino al sesto decennio del Novecento, con la sola eccezione di Nichols (in Anecdotes 1833), propenso invece a scorgervi la mano di un artista francese con alterazioni allo scopo di adattare l?immagine al gusto britannico. ? possibile ricostruire i passaggi di propriet? del dipinto a partire dalla fine del XVIII secolo: presente sul mercato antiquario di Bristol, fu acquistato dal libraio Wheatly, quindi dagli agenti letterari Hurst e Robinson e poi dallo storico George Walter Southgate (1833); venduto all?asta, giunse dopo qualche tempo nella collezione di Samuel Addington, alienata alla sua morte presso Christie?s (1886), in seguito pervenne a un certo J.E. Reiss attraverso Agnew, riemerse a un?asta di Sotheby?s (1927), infine fu ceduta dal mercante d?arte Giuseppe Bellesi a J. Croal Thomson e da questi ai Trustees della Lady Lever Art Gallery nel 1929. La tradizione, riferita da Daniel (1829), vuole che la scena raffiguri il celebre attore teatrale David Garrick durante una recita nella Green Room del Drury Lane di Londra, circondato da personaggi altrettanto celebri delle scene inglesi. Il Museo Correr di Venezia possiede un foglio (cat. DA 18), segnalato per la prima volta da Byam Shaw nel 1933, che Watson ha identificato a distanza di alcuni anni (1964) con il disegno preparatorio dell?opera a Port Sunlight, da cui differisce solo in minimi dettagli; l?esemplare grafico, siglato ?Longhi? e posto sotto il nome di Alessandro per via del preponderante impiego, su una traccia a matita nera, di penna e acquarello, tecniche non consuete a Pietro, ha indotto lo studioso ad assegnare al pi? giovane artista anche la prova pittorica: ipotesi rigettata da Pignatti (1968; 1974) e dal catalogo della Lady Lever Art Gallery (1983) in favore dell?autografia paterna. ? agevole, in effetti, riscontrare i modi tipici di telette eseguite dal genitore in una fase avanzata, nel pieno dell?ottavo decennio, quali I letterati in biblioteca gi? in collezione d?Atri a Parigi, Gli avvocati in raccolta privata padovana e Gli usurai gi? in collezione Barozzi a Venezia (Pignatti 1974, pp. 283 103-104, nn. 218, 225, 236). Meno nota ? la tesi di Walch (1970) che ? pur mantenendo acriticamente il riferimento ad Alessandro ? considera attendibile la vecchia memoria secondo cui l?uomo in abito verde dalla posa oratoria, additato dalla figura allegorica della Fama, andrebbe identificato con Garrick, avvalorando la sovrapposizione attraverso il confronto con i due ritratti dell?attore compiuti nel 1764, durante il suo soggiorno in Italia, da Pompeo Batoni e Angelica Kauffmann, l?uno all?Ashmolean Museum di Oxford, l?altro presso il Marchese di Exeter a Burghley House. L?istrione, in primavera, era giunto a Parma, dove il duca Filippo I di Borbone gli aveva chiesto un saggio di recitazione inglese, che interpret? dinanzi a una platea ristretta annoverante Edward Duca di York, John I Conte Spencer e la consorte Georgiana; lo spadino che si intravede sotto la sedia, accanto alle maschere e ai volumi, pu? effettivamente riferirsi all?episodio declamatorio, in quanto strumento allusivo all?opera recitata nell?occasione, il Macbeth. Prima di tornare in patria nel giugno, Garrick si era recato nella Serenissima, dove forse aveva conosciuto Pietro Longhi, il pittore che meglio di ogni altro poteva approssimarsi al gusto delle conversation pieces tipiche di Hogarth. Bibliografia: Daniel 1829 (W. Hogarth); Anecdotes 1833, p. 314 (scuola francese, XVIII secolo?); Southgate, London, 21-28 giugno 1833, n. 1393 (W. Hogarth); Christie?s, London, 22 maggio 1886, n. 80; Dobson 1902, pp. 151, 233; Id. 1907, pp. 174, 212, 282; Sotheby?s, London, 14 dicembre 1927, n. 52; Current Art Notes 1929, p. 123; An Exhibition 1957, p. 15, n. 23 (con bibl. precedente); Watson 1964, pp. 18-20 (A. Longhi); Life in XVIII Century 1966, pp. 21-22, n. 26; Venetian Baroque 1967, p. 26, n. 33; Pignatti 1968, pp. 95-96 (P. Longhi); Walch 1970, pp. 527-531 (A. Longhi); Pignatti 1974, p. 103, n. 230 (P. Longhi); Catalogue 1983, pp. 13-14. R 135 Ritratto muliebre Olio su tela, cm 76 x 62 Gi? Prato, mercato antiquario Bibliografia: Farsetti, Prato, 23 ottobre 1993, n. 124 (A. Longhi). R 136 Ritratto del vescovo Antonio Lucovich Olio su tela Pr?anj, pinacoteca parrocchiale Il dipinto ? stato pubblicato nel 1961 da Prijateli con l?attribuzione ad Alessandro Longhi, gi? sostenuta due anni addietro da Giuseppe Fiocco in una comunicazione scritta al parroco di Pr?anj. L?opera, come giustamente asserito da Tomi? (1999), spetta invece a Bernardino Castelli. Bibliografia: Moschini 1810, p. 25 nota c (B. Castelli); Prijatelj 1961, p. 228 (A. Longhi); Id. 1982, p. 862; Tomi? 1999, p. 107 (B. Castelli). R 137 Ritratto di profilo del vescovo Antonio Lucovich Olio su tela Pr?anj, pinacoteca parrocchiale Resa nota da Prijatelj (1961) sotto il nome di Alessandro Longhi, l?effigie ? stata in seguito ricondotta alla mano di Bernardino Castelli (Tomi? 1999) per via stilistica e per la menzione nella biografia del pittore compilata nel 1810 dall?abate Moschini. Bibliografia: Moschini 1810, p. 25 nota c (B. Castelli); Prijatelj 1961, p. 228 (A. Longhi); Id. 1982, p. 862; Tomi? 1999, p. 107 (B. Castelli). 284 R 138-139 Ritratti di due giovani donne in costume orientale Olio su tela Roma, coll. Clerici Bibliografia: Berdoy 1964, p. 26 (A. Longhi, attr.). R 140 Ritratto di Paolo Veronese Olio su tela, cm 63 x 52 (con cornice) Roma, coll. Manzoli Miari Segnalata da Riccoboni nel 1963 insieme ad altri ritrattini provenienti dalla raccolta Miari de? Cumani di Padova, l?opera riprende l?autoritratto di Paolo Veronese che compare nelle Nozze di Cana oggi al Louvre, ma fino al 1797 nel refettorio del monastero di San Giorgio Maggiore a Venezia. Non vi sono motivi per mantenere la tela nel novero degli autografi di Alessandro Longhi. Bibliografia: Riccoboni 1963, pp. 12-13 (A. Longhi); Martini 1964, p. 290 nota 285. R 141 Ritratto virile con cane Olio su tela, cm 95 x 73 Iscrizioni: ?S. V.? sul collare del cane Roma, coll. privata Una perizia di Adolfo Venturi sosteneva nel 1941 il riferimento della tela ad Alessandro Longhi, dando al personaggio il nome di Sebastiano Venier a motivo delle iniziali sul collare del cane. I contatti con l?arte francese e con Amigoni che gi? all?epoca si riscontravano (Poglayen-Neuwall 1942) avvalorano la sottrazione dell?opera al corpus longhiano. Bibliografia: Mostra di pittura 1941, p. 87, n. 92 (A. Longhi); Poglayen-Neuwall 1942, p. 66. R 142 Ritratto muliebre Olio su tela, cm 80 x 65 Gi? Roma, mercato antiquario Il ritratto, proveniente dalla collezione Binetti di Venezia, non appartiene al catalogo dell?artista. Bibliografia: Galleria Sangiorgi, Roma, 24 marzo 1892 (A. Longhi). 285 R 143-144 Ritratto virile e Ritratto muliebre Olio su tela, cm 80 x 74 ciascuno Gi? Roma, mercato antiquario Bench? poco giudicabili attraverso le vecchie immagini, i due dipinti non rientrano nella produzione di Alessandro Longhi. Bibliografia: Galleria Sangiorgi, Roma, 11-18 aprile 1910, n. 57 (A. Longhi); Catalogue 1913, n. 44. R 145 Ritratto del procuratore Giorgio Pisani Olio su tela, cm 233 x 151 Iscrizioni: ?1780 / 8 / marzo? sul quadrante dell?orologio; ?Capitolar del Colleggio de XII? sul dorso del volume sul tavolo Gi? Roma, mercato antiquario Il ritratto, gi? presso l?antiquario veneziano Antonio Salvadori, fu esposto a Roma nel 1911 con il riferimento ad Alessandro Longhi; come tale ? successivamente transitato sul mercato antiquario capitolino (1975). Spetta in realt? alla mano del veronese Felice Boscarati, il cui nome compare in calce alla stampa intagliata nel 1780 da Marco Pitteri in occasione del solenne ingresso di Giorgio Pisani alla dignit? procuratoria (Delorenzi 2009). Bibliografia: Guida illustrata 1911, p. 24 (A. Longhi); Christie?s, Roma, 18 dicembre 1975, n. 60; Catalogo Bolaffi 1977, p. 61; Delorenzi 2009a, p. 217 (F. Boscarati). R 146 Ritratto di Laura Guiccioli Olio su tela, cm 95 x 78 Gi? Roma, mercato antiquario Non ? possibile accogliere l?attribuzione ad Alessandro Longhi formulata al momento della vendita. La tela, che si colloca tra l?ottavo e il nono decennio del Settecento, stando al catalogo d?asta raffigurerebbe la nobildonna imolese Laura Guiccioli. Bibliografia: L?Antonina, Roma, 15-28 aprile 1937, n. 393 (A. Longhi, attr.). R 147 Ritratto virile con fucile e tricorno Olio su tela, cm 93 x 73 Gi? Roma, mercato antiquario Gi? nella raccolta romana di Armando Brasini, l?opera faceva pendant con un Ritratto virile in abito rosso, non illustrato, pure attribuito ad Alessandro Longhi (cat. NR 27). Il nome dell?artista, a ogni modo, va escluso per incompatibilit? stilistiche. Bibliografia: L?Antonina, Roma, 24 maggio - 2 giugno 1937, n. 229 (A. Longhi, attr.). 286 R 148 Ritratto di magistrato Olio su tela, cm 223 x 144 Gi? Roma, mercato antiquario Proviene dalla raccolta Labia di Roma. L?opera, resa nota da Martini (1964) con l?assegnazione a Pietro Uberti, ha mantenuto tale riferimento attributivo in occasione di un recente passaggio sul mercato antiquario (2009); per due volte, tuttavia, ? apparsa all?asta sotto il nome di Alessandro Longhi (1985, 1987), escluso da semplici ragioni di costume. Bibliografia: Martini 1964, p. 277 nota 268 (P. Uberti); Christie?s, Roma, 5 dicembre 1985, n. 144 (A. Longhi); Christie?s, Roma, 15 dicembre 1987, n. 253; Finarte, Roma, 17 dicembre 2009, n. 852 (P. Uberti). R 149 Ritratto di giovane uomo con tricorno Olio su tela, cm 59,5 x 44 Gi? Roma, mercato antiquario L?erronea attribuzione ad Alessandro Longhi si deve a una perizia di Giuliano Briganti. Bibliografia: Christie-Manson & Woods S.A., Roma, 15 ottobre 1970, n. 16 (A. Longhi); Babuino, Roma, 8-11 giugno 2010, n. 124 (P. Longhi). R 150 Ritratto muliebre Olio su tela, cm 58 x 48 Gi? Roma, mercato antiquario Bibliografia: Christie?s, Roma, 8 marzo 1990, n. 149 (A. Longhi). R 151 Ritratto di musicista Olio su tela, cm 39,5 x 32,5 Gi? Roma, mercato antiquario Gi? assegnato alla cerchia di Pietro Longhi, poi riferito al figlio Alessandro dall?antiquario romano Lampronti. Non pertiene ai due artisti. Bibliografia: Christie?s, London, 11 dicembre 1992, n. 405 (P. Longhi, cerchia); Dipinti antichi 2002, p. 13 (A. Longhi). R 152 Ritratto di giovane religioso Olio su tela, cm 71 x 55 Iscrizioni: ?CANDID / ATVS / RECTOR? sul dorso del volume Gi? Roma, mercato antiquario Bibliografia: Finarte, Roma, 20-21 marzo 2001, n. 374 (A. Longhi?). 287 R 153 Ballo in maschera Olio su tela, cm 83,8 x 99,1 San Francisco, California Palace of the Legion of Honor (inv. 1952.62) Dono di Lily Carstairs (1952), il dipinto ? stato inizialmente ricondotto ad Alessandro Longhi; Fredericksen-Zeri (1972) ne hanno assegnato l?esecuzione a un anonimo seguace del padre Pietro. Bibliografia: Accessions 1953, p. 152 (A. Longhi); Fredericksen-Zeri 1972, p. 108 (P. Longhi, seguace). R 154 Ritratto di musicista con cornamusa Olio su tela, cm 90,5 x 70,5 San Pietroburgo, Ermitage (inv. ?? 5386) Giunto al museo per acquisto dalla collezione Yusupov nel 1925, il ritratto ? stato in un primo tempo assegnato ad Alessandro Longhi. Viene oggi ricondotto a Lorenzo Tiepolo, nome suggerito in primis da D.V. Shelest (comunicazione orale, 1982). Bibliografia: Catalogue 1958, p. 122 (A. Longhi); Catalogue 1976, p. 106; Catalogue 1992, p. 319, n. 244 (L. Tiepolo). R 155 Ritratto di coniugi Olio su tela, cm 61 x 49 Gi? Siena, mercato antiquario Gi? presso la Galleria Saena Vetus di Siena. Bibliografia: ?Gazzetta antiquaria? (ottobre 1969), inserto pubblicitario (A. Longhi). R 156 Ritratto di papa Pio VII Chiaramonti Olio su carta applicata su tela, cm 25 x 20 Gi? Soriano nel Cimino (Viterbo), mercato antiquario Bibliografia: Semenzato, Soriano nel Cimino (VT), 10-12 novembre 1978, n. 960 (A. Longhi). R 157-158 Ritratto di papa Clemente XIII Rezzonico e Ritratto delcc cardinale Carlo Rezzonico Olio su tela, cm 76 x 62,5 ciascuno Iscrizioni: ?CARLO REZZONICO CREATO / P.ce CLEMENTE XIII? in alto a destra, sul primo; ?CARLO REZZONICO / NIPOTE DI SVA [...] S.R.E. CARDI= / NAL? in alto a destra, sul secondo Summaga (Venezia), Canonica 288 Le due tele, assegnate senza motivo all?artista da Bergamini (1996; 2003), paiono in realt? copie modeste da prototipi aulici eseguiti nell?Urbe; i Rezzonico detenevano il titolo di abati commendatari di Summaga. Bibliografia: Bergamini 1996, p. 40 (A. Longhi); Id. 2003, p. 49. R 159 Ritratto virile con libri Olio su tela, cm 102 x 90 Toledo (Ohio), The Toledo Museum of Art (inv. 65.165) Il ritratto, gi? nella raccolta De Amici di Milano, alienata nel 1889, poi in collezione Crespi, quindi presso l?antiquario Frederick Mont di New York, ? pervenuto al museo nel 1965 quale dono di Edward Drummond Libbey. L?identificazione tradizionale del personaggio con Giacomo Casanova ? priva di valore, cos? come il riferimento ad Alessandro Longhi, mantenuto nell?ultimo catalogo della galleria americana (1976); il nome del pittore, suggerito da Ferdinando Bologna in una comunicazione scritta nel 1963, ? stato accolto da Hermann Voss (lettera, 1964). Contrastanti i successivi giudizi degli studiosi: opera di anonimo napoletano della cerchia di Giuseppe Bonito (A.S. Ciechanowiecki, lettera, 1975; M. Chiarini, lettera, 1975); di artista influenzato da Nicola Grassi (T. Pignatti, lettera, 1974); di anonimo veneziano (M. Levey, lettera, 1975). Bibliografia: Sambon (Sale dell?Impresa), Milano, 14 marzo 1889, n. 12 (P. Longhi); Accessions 1966, p. 168 (A. Longhi); La chronique 1966, p. 57, n. 221; Fredericksen-Zeri 1972, pp. 108, 511, 641; The Toledo Museum 1976, p. 98. R 160 Ritratto muliebre con tricorno, bauta e ventaglio Olio su tela, cm 27 x 22 Toulouse, Fondation Bemberg (inv. 1028) L?opera, gi? assegnata alla cerchia di Pietro Longhi, proviene dall?antiquario veneziano Frezzati (Fondazione Cini, Fototeca, Fondo Fiocco); di modesta qualit?, non appartiene al catalogo del pittore. Bibliografia: Cros 2000, p. 54 (A. Longhi). R 161 Il cantiniere Olio su tela, cm 178 x 112 Trieste, Galleria Nazionale d?Arte Antica Fu Roberto Longhi, nel 1953, a individuare l?autore dell?opera in Alessandro, con una proposta subito accolta da Giuliano Briganti e poi da tutta la critica successiva; lo Stato ne fece acquisto nel 1955 dalla collezione Mentasti di Venezia e la confer? alla Galleria Nazionale di Trieste. Stupisce il perdurare dell?attribuzione, incomprensibile e mai invero circostanziata, considerando che fin da principio si notava nella tela ?un indubbio rapporto col realismo popolare del Cerruti? (Catalogo della mostra 1953), senza trarne la naturale conclusione, ovvero la sua evidente pertinenza se non al catalogo di quest?ultimo, almeno all?ambito lombardo. Pallucchini, che pure in un primo tempo pubblic? il dipinto sotto il nome del nostro (1960), non ne fa menzione nell?ampio profilo longhiano dato alle stampe nel 1995, con un silenzio davvero eloquente. Bibliografia: Catalogo della mostra 1953, n. 19 (A. Longhi); Pallucchini 1960, p. 217; Collezioni private 1962, p. 175; I maestri della pittura 1973, p. 112, n. 39; Ghilardi 1974, p. 97; W. Klainscek, in Tesori di Praga 1996, p. 232, n. 76; Wilson 1996, p. 636; Aloisi 1997, p. 112. 289 R 162-163 Il salotto della cortigiana e La dichiarazione d?amore Olio su tela, cm 66 x 54 ciascuno Gi? Trieste, coll. Alessi Bibliografia: Mostra di pittura 1942, nn. 78-79 (A. Longhi). R 164 Ritratto muliebre Olio su tela, cm 83 x 66 Gi? Trieste, mercato antiquario Dapprima riferito alla cerchia di Alessandro Longhi, ? stato poi assegnato impropriamente al maestro sulla base di una perizia di Dario Succi. Bibliografia: Dorotheum, Wien, 5 giugno 2002, n. 14 (A. Longhi, cerchia); Stadion, Trieste, 18-19 maggio 2006, n. 421 (A. Longhi, attr.). R 165 Ritratto di fanciullo Olio su tela, cm 48,5 x 38,5 Iscrizioni: ?17[...]? sotto l?ovale a destra Udine, coll. privata Gi? attribuito a Pietro Longhi, si trovava al principio del Novecento in collezione Sonino (Venezia, Museo Correr, Archivio Fotografico). L?attribuzione impropria ad Alessandro Longhi va corretta con il riferimento dell?opera a Sebastiano Ceccarini per l?assoluta identit? di stile riscontrabile con tele sicure dell?artista (Cleri 1992, p. 99, n. 35; M. Paraventi, in I sensi e le virt? 2000, p. 88, n. 47). Bibliografia: Aloisi 1997, pp. 111-114 (A. Longhi). R 166 Ritratto del cardinale Daniele Dolfin Olio su tela, cm 127 x 100 Iscrizioni: ?DANIEL / PRESBYTER CARDI.LIS / PATRIARCHA AQUILEJEN.? in alto a destra Varmo (Udine), chiesa di San Lorenzo Martire Reso noto da Gover (1978) con l?attribuzione dubitativa ad Alessandro Longhi, il ritratto dell?ultimo patriarca di Aquileia ? stato poi ascritto a un anonimo friulano del Settecento (F. Metz, in Patriarchi 2000) e al pittore Giuseppe Buzzi da San Daniele (P. Goi, in Pi? vivo del vero 2003); in ultimo, Bergamini (2005) ne ha riferito l?esecuzione a Giovanni Domenico Ruggeri, essendo documentata l?esistenza di un?effigie del prelato compiuta dall?artista ? non pi? in loco ? nella cappella della Casa dei Padri Lazzaristi di Udine. Bibliografia: Gover 1978, p. 31 (A. Longhi?); Gover 1999, pp. 95-97; F. Metz, in Patriarchi 2000, pp. 406-407 (pittore friulano, sec. XVIII); P. Goi, in Pi? vivo del vero 2003, p. 146, n. 24 (G. Buzzi?); Bergamini 2005, pp. 221-222 (G.D. Ruggeri). 290 R 167 Ritratto di Apostolo Zeno Olio su tela Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana La tela, rammentata come opera longhiana nel volume Venezia e le sue lagune (1847), rientra invero nel novero della produzione di Bartolomeo Nazari, cui veniva assegnata gi? da Jacopo Morelli nel 1785 (per errore, nel testo l?artista ? chiamato Giuseppe, ma il rame in antiporta riproducente l?effigie ? correttamente siglato ?Barth. Nazari pinx.?). Nel catalogo del maestro bergamasco compilato da Noris (1982) manca in toto la menzione del dipinto. Bibliografia: Morelli 1785, p. XIV (B. Nazari); Negri 1816, p. 390; Venezia 1847, II/2, p. 358 (A. Longhi); La Biblioteca Marciana 1906, p. 105 (B. Nazari). R 168 Ritratto del frate domenicano Vincenzo Patuzzi Olio su tela, cm 97 x 82 Iscrizioni: ?[...] / Vincentius Patuzzi / [...] Pietate et / Doctrina clarus? sulla lettera sul tavolo Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana L?opera, certo non di mano di Alessandro Longhi, appartiene piuttosto all?ambito di Bartolomeo Nazari. Bibliografia: Merkel 2001, p. 98 (A. Longhi). R 169-170 Ritratto virile e Ritratto muliebre Olio su tela, rispettivamente cm 94 x 73 e cm 94 x 87 Venezia, Ca? d?Oro, Galleria Giorgio Franchetti (invv. CGF 57- 58) Menzionati in ultimo dalla Moschini Marconi (1992) come opere di scuola veneziana del Settecento, i due ritratti sono stato attribuiti ad Alessandro Longhi da Gamba (1916), seguito dalla critica successiva, con la sola eccezione di Moschini (1932). I dipinti, in verit?, vanno ascritti con certezza alla mano di Anton Graff (1736-1813), pittore di origini svizzere a lungo attivo in Germania, per l?assoluta coincidenza di stile che sussiste con le numerose prove che ne compongono il catalogo (cfr. Berckenhagen 1967). Bibliografia: Gamba 1916, p. 333 (A. Longhi); Venise 1919, p. 18, nn. 50-51; Damerini 1928, p. 218; Brosch 1929, p. 356; Moschini 1932a, p. 146 (non A. Longhi); Richter 1932, p. 44 (A. Longhi); Fogolari 1936, pp. 13-14; Moschini 1948, p. 122; Fogolari 1950, p. 14 (A. Longhi, attr.); Moschini Marconi 1992, p. 106 (scuola veneziana, sec. XVIII). 291 R 171 Ritratto di Marcantonio Michiel Olio su tela, cm 129 x 100 Venezia, Ca? Rezzonico, Museo del Settecento Veneziano (inv. Cl. I, n. 2150) Riferito da Lorenzetti (1926) e Damerini (1928) ad Alessandro Longhi, il ritratto ? da tempo riconosciuto quale autografo di Francesco Gallimberti (Lorenzetti- Planiscig 1934); ? giunto ai Musei Civici Veneziani per acquisto dalla raccolt? Don? dalle Rose (1938). Bibliografia: Lorenzetti 1926, p. 410 (A. Longhi, attr.); Damerini 1928, pp. 114, 218 (A. Longhi); Lorenzetti- Planiscig 1934, p. 33 (F. Gallimberti); Pallucchini 1951-52, II, p. 89; Brunetti 1955, p. 26; Donzelli 1957, p. 132 (A. Longhi); Il Museo Correr 1960, pp. 83-84 (F. Gallimberti); Delorenzi 2009a, p. 220. R 172 Ritratto di magistrato con puttino Olio su tela, cm 128 x 96 Venezia, coll. Cassa di Risparmio L?opera, gi? presso il Monte di Piet? a Palazzo Corner della Regina, ? stata pubblicata sotto il nome di Pietro Longhi da Bratti (1910), che identificava il nobile, senza tuttavia offrire notizie circostanziate, con Zaccaria Vallaresso. A partire dalla menzione nel testo di Damerini sui pittori veneziani del Settecento (1928), il riferimento ? mutato in favore di Alessandro, artista cui la tela viene ancora oggi assegnata. Se ne pu? in realt? escludere l?attribuzione per ragioni di incompatibilit? stilistica. Bibliografia: Bratti 1910, p. 26 (P. Longhi); Damerini 1928, p. 218 (A. Longhi); Il Settecento 1929, p. 142, n. 7; Il Settecento 1932, fig. 78; Donzelli 1957, p. 132; Pignatti 1959a, p. 14; La Cassa di Risparmio 2004, pp. 25, 83; S. Barchiesi, in Le collezioni d?arte 2006, p. 200. R 173 Ritratto di Carlo Goldoni Olio su tavola ovale, cm 62 x 43 Iscrizioni: ?Goldoni / Avvocato / veneto? sulla coperta del volume Venezia, coll. Cassa di Risparmio Pubblicata da Pedrocco nel 1989, la tela ? entrata a distanza di un anno nelle raccolte dell?istituto bancario veneziano; un restauro svolto nel 1987 ha eliminato parzialmente l?iscrizione apocrifa ?A. Longhi pinxit? che appariva sulla coperta del volume. L?effigie, per stile e tecnica esecutiva, si allontana in misura notevole dalla maniera tipica dell?autore, palesandosi quale copia della stampa di Marco Pitteri, su disegno di Lorenzo Tiepolo, che compare in antiporta al primo tomo delle Commedie goldoniane edito da Giambattista Pasquali nel 1761. Secondo Pavanello (1998) si tratterebbe di un?opera ?alla Bressanin, databile alla fine dell?Ottocento?. Bibliografia: F. Pedrocco, in Fanti e denari 1989, pp. 179-180, n. 148 (A. Longhi); Pedrocco 1993a, p. 70; Pedrocco 1993b, pp. 181-182; F. Pedrocco, in Lorenzo Tiepolo 1997, p. 70; Pavanello 1998b, p. 150 nota 5 (anonimo, fine sec. XIX); La Cassa di Risparmio 2004, pp. 119-120 (A. Longhi); S. Barchiesi, in Le collezioni d?arte 2006, p. 202. 292 R 174 Ritratto virile con libro Olio su tela, cm 88 x 71 Venezia, coll. Forti Resa nota da Martini (1964), senza indicazioni circa una possibile cronologia, la tela riecheggia soltanto i modi di Alessandro Longhi, discostandosi tecnicamente dagli autografi del maestro. Bibliografia: Martini 1964, pp. 126, 292 nota 293 (A. Longhi); Martini 1971, p. 30. R 175 Ritratto del procuratore Antonio Barbarigo Olio su tela, cm 190 x 135 Venezia, coll. Scarpa Gi? in collezione Don? dalle Rose, ? opera di Pietro Uberti. Bibliografia: Il Settecento 1929, p. 136, n. 7 (A. Longhi); Lorenzetti-Planiscig 1934, p. 186, n. 1247 (anonimo, sec. XVIII); Martini 1982, p. 488 nota 145 (P. Uberti); Magani 1995, p. 82, n. 12 (A. Bellucci); Antichit? Pietro Scarpa 2003, p. 34 (J.C. Loth); Favilla-Rugolo 2003, pp. 88-89 nota 6 (P. Uberti); Delorenzi 2009a, pp. 162-163. R 176 Ritratto del doge Alvise III (Sebastiano) Mocenigo Olio su tela, cm 110 x 125 ca. Venezia, Isola di San Lazzaro, Congregazione armena mechitarista Identificato genericamente come ?doge Mocenigo?, il ritratto raffigura il serenissimo Alvise III (Sebastiano), in carica dal 1722 al 1732. L?attribuzione recente ad Alessandro Longhi va scartata per ragioni di cronologia e stile; possibile copia da un originale perduto di Pietro Uberti. Bibliografia: Soprintendenza Speciale 2002, p. 270 (A. Longhi); Dall?Ararat a San Lazzaro 2007, p. 183; Delorenzi 2009a, p. 385, n. 11 (P. Uberti, copia?). R 177 Ritratto del doge Marco Foscarini Olio su tela, cm 126 x 94 Iscrizioni: ?RITRATTO DEL SERENISSIMO DOGE MARCO FOSCARINI 1763? a tergo Venezia, Museo Correr (inv. Cl. I, n. 230) Proveniente dal lascito Foscarini (1853), ? opera di Nazario Nazari. Bibliografia: Elenco 1899, p. 97, n. 46 (A. Longhi); Bratti 1910, p. 28; Lorenzetti 1926, p. 671; Damerini 1928, pp. 112, 218; Brosch 1929, p. 355; Moschini 1932a, p. 146 (non A. Longhi); Golzio 1950, p. 840 (A. Longhi); Brunetti 1955, p. 28 (A. Longhi, attr.); Donzelli 1957, p. 132 (A. Longhi); Il Museo Correr 1960, pp. 264-266 (N. Nazari); Noris 1982, p. 273, n. 3 (N. Nazari); Romanelli 1982, p. 156, fig. 144 (N. Nazari?); Id. 1984, p. 31; Pallucchini 1995, p. 455 (N. Nazari); Aloisi 1997, p. 112 (A. Longhi); F. Zancani, in Dai dogi agli imperatori 1997, p. 71, n. 13 (N. Nazari, attr.); Delorenzi 2009a, p. 392, n. 37 (N. Nazari). 293 R 178 Ritratto di giovane donna con Crocefisso Olio su tela, cm 95 x 78 Venezia, Museo Correr (inv. Cl. I, n. 960) La tela, di provenienza Correr, ? stata in ultimo riferita dubitativamente a Giuseppe Nogari. Bibliografia: Elenco 1899, p. 97, n. 31 (A. Longhi, maniera di); Bratti 1910, p. 28 (A. Longhi); Moschini 1932a, p. 146 (non A. Longhi); Il Museo Correr 1960, pp. 270-271 (G. Nogari?). R 179 Ritratto virile della famiglia Angeli Olio su tela, cm 80 x 62 Venezia, Museo Correr (inv. Cl. I, n. 1697) Bibliografia: Bratti 1910, p. 28 (A. Longhi). R 180 Ritratto virile della famiglia Angeli Olio su tela, cm 81 x 63,5 Venezia, Museo Correr (inv. Cl. I, n. 1698) Bibliografia: Bratti 1910, p. 28 (A. Longhi). R 181 Ritratto del procuratore Giovanni Battista III (Alessandro) Albrizzi Olio su tela Venezia, Palazzo Albrizzi Incluso da Moschini (1932) tra le opere longhiane ?probabili o almeno possibili?, il mezzo busto appartiene invero al catalogo ritrattistico di Vincenzo Guarana; l?immagine ? stata sviluppata in grande in un dipinto conservato nella medesima raccolta (Delorenzi 2009a, p. 221). Bibliografia: Moschini 1932a, p. 146 (A. Longhi); Rubin de Cervin Albrizzi 1964, p. 46; Delorenzi 2009a, p. 221 nota 442 (V. Guarana). R 182 Ritratto dell?avogadore Lorenzo Contarini Olio su tela, cm 170 x 110 Iscrizioni: ?LAU. CON.? a destra, sotto lo stemma Venezia, Palazzo Ducale, Sala dello Scrigno Attribuito dubitativamente all?artista da Zanotto (1853), il dipinto viene schedato da Franzoi (1982) come opera di anonimo del Settecento; non ? al momento possibile stabilirne la reale autografia. Lorenzo Contarini fu avogadore di Comun per sette volte fra il 1733 e il 1751 (ASV, Segretario alle voci, Elezioni Maggior Consiglio, reg. 27, cc. 5v-6r; ibid., reg. 28, cc. 5v-6r). 294 Bibliografia: Zanotto 1853, p. 11 (A. Longhi?); Franzoi 1982, p. 400, n. 556 (anonimo, met? sec. XVIII). R 183 Scene di ricevimento Affreschi Venezia, Palazzo Grassi, scalone L?attribuzione degli affreschi ? oscillata per molto tempo fra Pietro e Alessandro Longhi, malgrado le precise indicazioni fornite da Moschini (1806) in un breve profilo su Michelangelo Morlaiter: ?in casa Grassi con Francesco Zanchi, che dipinse l?architettura, egli ? dipinto lo scalone ed altre opere vi fece?. La vexata quaestio circa la paternit? delle decorazioni, forse riprese nell?Ottocento da Eliseo Sala, ? stata accuratamente riassunta da Pavanello (1986). Bibliografia: Moschini 1806, III, p. 83 (M. Morlaiter, F. Zanchi); Symonds 1890, pp. 356-357 (P. Longhi); Berenson 1894, p. 104; Rav? 1909, pp. 41-42; Soulier 1911, p. 76; Lapauze 1922, p. 7 (A. Longhi); Rav? 1923, p. 16 (P. Longhi); Fogolari 1924-1925, ill. p. 8; Fiocco 1925, p. 22 (A. Longhi?); Lorenzetti 1926, p. 599; Damerini 1927, pp. 105 ss. (M. Morlaiter); Fiocco 1927b, pp. 222-230; Rav? 1927, p. 199 (P. Longhi); Damerini 1928, p. 55 (M. Morlaiter); Fiocco 1929a, p. 562 (A. Longhi); Id. 1929b, p. 528; Id. 1929c, p. 67; Pevsner 1929, p. 78 (non A. Longhi); Moschini 1931, p. 53; Morazzoni 1931, tavv. XLVII-XLVIII (G. Morlaiter); Moschini 1932a, pp. 139-140 (non A. Longhi); Arslan 1943, pp. 62-63; Golzio 1950, p. 840 (A. Longhi); Fiocco 1953, p. 55 (G. Ceruti, M. Morlaiter, F. Zanchi); Delogu 1958, pp. 194, 293-296 (pittore pseudo veneziano e pseudo settecentesco); Griseri 1958, p. 1082 (G. Ceruti); Pallucchini 1960, p. 233 (M. Morlaiter); Abbigliamento e costume 1964, p. 285 (M. Morlaiter); Cappi Bentivegna 1964, pp. 67-68, n. 381; Pavanello 1986, pp. 120-140 (con ulteriore bibliografia). R 184 Ritratto di Caterina Contarini Querini Olio su tela, cm 24 x 19 Venezia, Pinacoteca della Fondazione Querini Stampalia (inv. 125/60) L?attribuzione del modesto ritratto ad Alessandro Longhi ? sostenuta solo da Lorenzetti (1926); nel catalogo della Pinacoteca (1979) figura come opera di anonimo della met? del Settecento. Bibliografia: Catalogo 1926, p. 35, n. 15 (scuola veneta, sec. XVIII); Lorenzetti 1926, p. 356 (A. Longhi, attr.); Itinerario 1946, p. 28, n. 15 (scuola veneta, sec. XVIII); Catalogo della Pinacoteca 1979, p. 85, n. 172. R 185 Ritratto del provveditore generale in Dalmazia e Albania Andrea Querini Olio su tela, cm 242 x 164 Venezia, Pinacoteca della Fondazione Querini Stampalia (inv. 87/13) Attribuito in passato ai due Longhi, nonch? a Bernardino Castelli, ? opera sicura e documentata di Vincenzo Guarana. Bibliografia: Bratti 1910, p. 26 (P. Longhi); Venise 1919, p. 18, n. 49 (A. Longhi); De Miomandre 1919, p. 22; Mostra della pittura 1922, p. 116, n. 585; Nugent 1925, p. 376; Catalogo 1926, p. 46, n. 1 (P. Longhi); Lorenzetti 1926, p. 356 (P. Longhi?); Moschini 1932a, p. 146 (non A. Longhi); Itinerario 1946, p. 30, n. 4 (P. Longhi); Pignatti 1950, p. 218 (B. Castelli); Donzelli 1957, p. 60 (B. Castelli); Pignatti 1968, p. 140; Pignatti 1974, p. 109, n. 338; Catalogo della Pinacoteca 1979, p. 103, n. 277; Delorenzi 2009a, p. 221 (V. Guarana); T. Bottecchia, in Museo Querini Stampalia 2010, p. 145 (B. Castelli). 295 R 186 Ritratto di Daniele IV (Girolamo) Dolfin Olio su tela, cm 233 x 160 Iscrizioni: ?Nob: et Sapienti / Viro Danieli / Delphino 4? / Provisori / Generali / Maris? sulla lettera Venezia, Pinacoteca della Fondazione Querini Stampalia (inv. 220/260) Proviene da Ca? Dolfin a San Pantalon (1854). A lungo attribuito ad Alessandro Longhi, il ritratto ? stato riconosciuto da Ivanoff (1954) quale opera di Francesco Zugno; non ha invece avuto seguito la proposta di Pignatti (1950), che vi scorgeva la mano di Giovanni Raggi. Bibliografia: Catalogo 1872, p. 21 (P. Longhi); Berenson 1894, p. 104; Bratti 1910, p. 26; Venise 1919, p. 20, n. 73; Mostra della pittura 1922, p. 116, n. 584 (A. Longhi); Dolfin 1924, pp. 187, 331 (P. Longhi); Nugent 1925, p. 376 (A. Longhi); Catalogo 1926, p. 16, n. 7; Lorenzetti 1926, p. 353 (A. Longhi, attr.); Damerini 1928, pp. 114, 218 (A. Longhi); Brosch 1929, p. 355; Il Settecento italiano 1929, p. 136, n. 3; Fiocco 1929b, p. 529 (A. Longhi); A Commemorative Catalogue 1931, p. 183, n. 543; Moschini 1931, p. 53; Moschini 1932a, p. 146 (A. Longhi?); Lorenzetti 1942, p. XXXIX (A. Longhi); Itinerario 1946, p. 31, n. 4; Golzio 1950, p. 840; Pignatti 1950, pp. 216-217 (G. Raggi); Dazzi 1953, pp. 178, 180-181 (A. Longhi); Ivanoff 1954a, pp. 268-271 (F. Zugno); Ivanoff 1954c, p. 77; Donzelli 1957, pp. 132, 270 (A. Longhi o F. Zugno); Delogu 1958, p. 194 (A. Longhi); Griseri 1958, p. 1082; Pilo 1958-1959, p. 349 e p. 368, n. 73 (F. Zugno); Valcanover 1961b, p. 328; De Logu- Marinelli 1976, p. 185 (A. Longhi); Catalogo della Pinacoteca 1979, pp. 87-88, n. 176 (F. Zugno); Merkel 1979, p. 22; Aloisi 1997, p. 112 (A. Longhi); Pallucchini 1995, pp. 208-209 (F. Zugno); E. Martinelli Pedrocco, in Splendori 1996, p. 207, n. 109; T. Bottecchia, in Museo Querini Stampalia 2010, p. 151. R 187 Ritratto del procuratore Gerardo Sagredo Olio su tela, cm 238 x 159 Venezia, coll. privata Esposto a Firenze nel 1911 come ?Senatore Barbarigo?, fu riconosciuto quale autografo di Pietro Uberti gi? da Lorenzetti-Planiscig (1934). Apparteneva un tempo alla collezione Don? dalle Rose. Bibliografia: Mostra del ritratto 1911, p. 88, n. 52 (A. Longhi); Rusconi 1911, p. 28; Tarchiani 1911, p. 91; Nugent 1912, p. 77; O.H. Giglioli, in Il ritratto italiano 1927, p. 217 (A. Longhi, attr.); Lorenzetti-Planiscig, p. 32, n. 163 (P. Uberti); Abbigliamento e costume 1964, p. 268; Cappi Bentivegna 1964, pp. 64-65, n. 363; Pallucchini 1994, p. 236; Gardner 2002, p. 59 (A. Longhi); Favilla- Rugolo 2003, p. 88 (P. Uberti); Mazza 2004, p. 15; Delorenzi 2009a, p. 166. R 188 Ritratto di giovane donna con moretta Olio su tela, cm 53 x 43 Venezia, coll. privata L?opera, riferita all?artista da Fiocco, nel 1930 si trovava presso la Galleria Louis Morant di Londra; nel segnalarla in collezione privata veneziana, Riccoboni (1959) la includeva nel catalogo di Pietro, nome per? respinto da Pignatti (1968). Esula dal novero degli autografi dei due pittori. Bibliografia: Paintings 1930, inserto pubblicitario (A. Longhi); Riccoboni 1959, p. 202 (P. Longhi); Pignatti 1968, p. 139 (non P. Longhi); Id. 1974, p. 110, n. 374. 296 R 189 Ritratto del cavaliere e procuratore Tommaso Querini Olio su tela Venezia, coll. privata Assegnata dubitativamente ad Alessandro Longhi, la tela ? in realt? opera di Fortunato Pasquetti. Raffigura il procuratore Tommaso Querini, eletto alla carica nel 1760 (Delorenzi 2009). Bibliografia: Romei-Tosini 1995, p. 21, n. 13 (A. Longhi?); Delorenzi 2009a, p. 183 (F. Pasquetti). R 190 Ritratto di giovane donna alla spinetta Olio su tela, cm 93 x 68 Gi? Venezia, coll. Barnab? Ragioni stilistiche inducono a espungere l?opera dal catalogo longhiano, cui ? stata conferita da Pallucchini nel 1951-1952; lo studioso, in un secondo tempo (1995), ha proposto di identificare l?effigiata con la celebre mezzosoprano portoghese Luisa Todi, pi? volte a Venezia alla fine del XVIII secolo, ma il riscontro iconografico nega tale ipotesi. La Levi Pisetsky (1967) d? conto di un?attribuzione a Francesco Guardi. Bibliografia: Pallucchini 1951-1952, p. 94 (A. Longhi); Delogu 1958, p. 293; Pallucchini 1960, p. 215; Abbigliamento e costume 1964, p. 312; Cappi Bentivegna 1964, pp. 75-76, n. 426; Levi Pisetzky 1967, tav. 58 (F. Guardi); Cionini Visani 1975, p. 12 (A. Longhi); De Re 1989, p. 770; De gouden schemer 1991, pp. 105-108; Pallucchini 1995, p. 442. R 191 Ritratto muliebre Olio su tela Gi? Venezia, coll. Barozzi Pubblicando il ritratto, Morazzoni (1931) ne ha assegnato la paternit? ad Alessandro Longhi; precisi riscontri stilistici, tuttavia, inducono a suggerire il nome di Bartolomeo Nazari. Bibliografia: Morazzoni 1931, tav. LV (A. Longhi). R 192 Ritratto di Antonio Zucchi Olio su tela, cm 99 x 74 Iscrizioni: ?Al Sig.r Antonio / Zucchi Banch[...] / Venezia? sulla lettera Gi? Venezia, coll. Brass Illustrato da Rav? nella monografia su Pietro Longhi come opera dell?artista (1923), il ritratto ? stato invece riferito al figlio da Morazzoni (1931); ? improbabile l?assegnazione a Giovanni Battista Lampi proposta da Pignatti (1968), che va piuttosto mutata in favore di un anonimo veneziano del secondo Settecento. Bibliografia: Rav? 1923, tav. 121 (P. Longhi); Morazzoni 1931, tav. LXVIII (A. Longhi); Pignatti 1968, p. 139 (G.B. Lampi, attr.); Pignatti 1974, p. 110, n. 369. 297 R 193 Ritratto virile con bauta e tricorno Olio su tela, cm 73 x 56 Gi? Venezia, coll. Brass Pubblicato da Fogolari (1924-1925) senza commento, il dipinto ? stato successivamente confermato all?autore per due volte nell?occasione di eventi espositivi (1937; 1941). La modellazione dell?anatomia e, pi? in generale, lo stile dell?opera discordano dai modi di Alessandro Longhi. Bibliografia: Fogolari 1924-1925, ill. p. 3 (A. Longhi); Feste e maschere 1937, p. 53, n. 13; Mostra di pittura 1941, p. 85, n. 90. R 194 Ritratto del cavaliere e procuratore Andrea Memmo Olio su tela Gi? Venezia, coll. Caragiani Secondo Martini (1982) il ritratto sarebbe ?tipico? di Alessandro Longhi. Non vi ? in realt? dubbio sull?autografia dell?opera, che spetta ad Angelica Kauffmann, documentata dal suo brogliaccio al maggio del 1786 (La ?Memoria delle piture?, p. 35) e dalla stampa derivatane per il solenne ingresso del magistrato alla dignit? procuratoria (Delorenzi 2009a, pp. 343-344, cat. PSM 111). Bibliografia: Molmenti 1914, tav. fronte p. 124 (A. Kauffmann); Martini 1982, p. 553 nota 365 (A. Longhi); Delorenzi 2009a, pp. 235-236 (A. Kauffmann). R 195 Ritratto del conte Carlo Roncalli Olio su tela Gi? Venezia, coll. Pellegrini ? forse opera di ambito lombardo. Bibliografia: Pellegrini 1924, p. 217 (A. Longhi). R 196 Ritratto di Andrea de Canonicis Olio su tela Gi? Venezia, coll. Pellegrini Bibliografia: Pellegrini 1924, p. 119 (A. Longhi?). 298 R 197 Ritratto muliebre Olio su tela Gi? Venezia, coll. Pellegrini Bibliografia: Pellegrini 1924, p. 54 (A. Longhi). R 198 Ritratto del provveditore generale in Dalmazia e Albania Jacopo Bold? Olio su tela Gi? Venezia, coll. Salvadori Gi? presso l?antiquario Anacleto Frezzati di Venezia, dove passava sotto il nome di Alessandro Longhi (1962), il ritratto ? poi giunto in collezione Salvadori. Si deve a Martini (1982) la corretta assegnazione dell?opera a Fortunato Pasquetti. Bibliografia: Tesori d?arte 1962, p. 41, n. 296 (A. Longhi); Martini 1982, p. 551 nota 348 (F. Pasquetti); Delorenzi 2009a, p. 182. R 199 Giovane in costume polacco Olio su tela, cm 32 x 30 Venezia, coll. Vitale La teletta, evidentemente una testa di carattere, pare piuttosto assimilabile nelle modalit? espressive all?ambito di Nazari. Bibliografia: Riccoboni 1963, pp. 13-14 (A. Longhi). R 200 Ritratto virile in ovale Olio su tela Gi? Venezia, coll. privata Esibita a Venezia nel 1947 come autografo di Alessandro Longhi, riferimento accolto pure da Muraro, la tela si distanzia in realt? dalla maniera dell?artista, approssimandosi invece nello stile a Giuseppe Bazzani. Bibliografia: Quattrocento pitture 1947, p. 12, n. 78 (A. Longhi); Muraro 1947, p. 10. R 201 Ritratto di giovane donna Olio su tela, cm 104 x 76 Gi? Venezia, mercato antiquario In vendita presso l?editore Ongania, nel cui negozio in Piazza San Marco si trovava un?esposizione permanente di dipinti e oggetti d?arte, il ritratto ? estraneo ai modi di Alessandro Longhi. Bibliografia: Catalogue 1912-1913, n. 127 (A. Longhi). 299 R 202 Ritratto di Giuseppe Grimani Olio su tela, cm 99 x 80 Iscrizioni: ?Al Diletto Sig. / Giuseppe K.r Grimani / eletto Console in / Bavaria? sulla lettera Gi? Venezia, mercato antiquario Erroneamente assegnato ad Alessandro Longhi, il dipinto si trovava in collezione de Beistegui a Palazzo Labia. Bibliografia: Finarte e M. Rheims - P. Rheims, Venezia, 6-10 aprile 1964, n. 57 (A. Longhi, attr.). R 203 Ritratto di ecclesiastico Olio su tela, cm 180 x 105 Iscrizioni: ?S. August[...] // Doctores / Splendor [...]? sul libro Gi? Venezia, mercato antiquario La tela, gi? nella raccolta milanese di Giovanni Testori, ? stata pubblicata come autografo longhiano da Martini (1964), che vi notava reminiscenze del discepolato presso Nogari e ?leggeri riflessi tiepoleschi, ogni tanto visibili nelle opere di Alessandro? (Martini 1964, p. 291 nota 286). Il ritratto, in realt?, si discosta dalla maniera tipica di Alessandro, rammentando piuttosto lo stile di Bernardino Castelli. Bibliografia: Martini 1964, p. 291 nota 286 (A. Longhi); Giacomo Ceruti 1967, p. 62, n. 77; Christie?s, New York, 31 gennaio 1997, n. 176; Christie?s, New York, 25 novembre 1998, n. 26; Doyle, New York, 27 gennaio 1999, n. 141; Finarte, Milano, 27 marzo 2002, n. 125; San Marco, Venezia, 15 ottobre 2006, n. 7; Finarte Semenzato, Venezia, 27 novembre 2007, n. 77. R 204 Ritratto di frate domenicano Olio su tela, cm 95 x 80 Gi? Venezia, mercato antiquario L?opera, gi? in collezione Sessegolo a Venezia, ? estranea ai modi di Alessandro Longhi. Bibliografia: Martini 1964, p. 292 nota 292 (A. Longhi); Finarte, Venezia, 12 dicembre 2009, n. 281. R 205 Ritratto di pittore nello studio Olio su tela, cm 73 x 59 Gi? Venezia, mercato antiquario Pubblicato da Pignatti (1968) con l?attribuzione a Charles Joseph Flipart quando si trovava presso l?antiquario Cailleux a Parigi, il dipinto ? stato pi? volte assegnato ad Alessandro Longhi in sede d?asta. Bibliografia: Pignatti 1968, p. 136 (C.J. Flipart); Pignatti 1974, p. 110, n. 379; Pallucchini 1995, p. 396 (non C.J. Flipart); Kohn, Paris, 29 aprile 1998, n. 16 (C.J. Flipart); Anaf, Lyon, 7 febbraio 1999, n. 88; Porro & C., Milano, 9 novembre 2005, n. 179 (A. Longhi); Finarte Semenzato, Venezia, 5 ottobre 2006, n. 197 (A. Longhi, attr.); Finarte Semenzato, Venezia, 20 maggio 2007, n. 431 (A. Longhi). 300 R 206 Ritratto di bambino Olio su tela, cm 107,5 x 77 Gi? Venezia, mercato antiquario Il dipinto, gi? presso l?antiquario milanese Tullio Silva sotto il nome di Pietro Longhi (1969), ? stato assegnato al figlio Alessandro in occasione di un successivo passaggio all?asta a Venezia, con perizia di Plinio Calore (1985). A tali attribuzioni, palesemente errate, ? possibile sostituire un riferimento all?ambito di Francesco Guardi per le evidenti analogie che legano l?opera al Ritratto di bambino della famiglia Gradenigo con colomba della collezione Seligmann di New York (Morassi 1973, I, p. 349, n. 218). Bibliografia: Sesta biennale 1969, p. 462 (P. Longhi); Semenzato, Venezia, 31 marzo 1985, n. 70 (A. Longhi, attr.). R 207 Ritratto virile con manto rosso Olio su tela, cm 98 x 74 Gi? Venezia, mercato antiquario Fino al 1972 in collezione privata lombarda, poi a Palazzo Contarini Michiel a Venezia, con i cui arredi ? stato alienato nel 1977. L?attribuzione ad Alessandro Longhi ? priva di validit?. Bibliografia: Finarte, Milano, 17 ottobre 1972, n. 23 (A. Longhi); Catalogo Bolaffi 1974, p. 69; Semenzato, Venezia, 7-9 ottobre 1977, n. 1009. R 208 Ritratto virile con fiori, tabacchiera e tricorno sotto il braccio Olio su tela, cm 98 x 74 Gi? Venezia, mercato antiquario Fino al 1972 in collezione privata lombarda, poi a Palazzo Contarini Michiel a Venezia, con i cui arredi ? stato alienato nel 1977. L?attribuzione ad Alessandro Longhi ? priva di validit?. Bibliografia: Finarte, Milano, 17 ottobre 1972, n. 20 (A. Longhi); Catalogo Bolaffi 1974, p. 69; Semenzato, Venezia, 7-9 ottobre 1977, n. 1010. R 209 Ritratto muliebre Olio su tela, cm 81,5 x 65,5 Gi? Venezia, mercato antiquario L?opera manca dei caratteri tipici delle prove longhiane, palesando al contrario notevoli affinit? all?ambito napoletano, con richiami ai modi di Giuseppe Bonito, artista cui ? stato in ultimo riferito. Bibliografia: Semenzato, Venezia, 3-4 ottobre 1981, n. 253 (A. Longhi); Semenzato, Venezia, 12 luglio 1990, n. 376 (G. Bonito). 301 R 210-211 Ritratto virile e Ritratto muliebre Olio su tela, cm 84 x 62 ciascuno Gi? Venezia, mercato antiquario I cataloghi d?asta riferiscono di un?attribuzione tradizionale, bench? palesemente inesatta, ad Alessandro Longhi; gi? in collezione Salom. Bibliografia: Semenzato, Venezia, 7-8 dicembre 1982, nn. 616-617 (A. Longhi, attr.); Semenzato, Venezia, 13 maggio 1990, nn. 12-13. R 212 Ritratto del regatante Giovanni Bratti Olio su tela, cm 112 x 85 Iscrizioni: ?GIOVANNI BRATTI? in alto a sinistra; ?SECONDO?, ?[PRI]MO?, ?[PRIM]O?, ?[TER]ZO?, ?[SECON]DO?, ?TERZO? sulle bandiere dietro l?effigiato; ?SFIDA? sulla bandiera sul tavolo Gi? Venezia, mercato antiquario L?opera rientra in una serie nutrita di tele settecentesche raffiguranti vincitori di regate, in buona parte riferibili ad artisti di modesta levatura. Anche il presente ritratto, assegnato ad Alessandro Longhi in sede d?asta (1985), va piuttosto ricondotto a un anonimo veneziano del XVIII secolo. Bibliografia: Semenzato, Venezia, 31 marzo 1985, n. 64 (A. Longhi); Catalogo della pittura 1985, p. 212; L. Moretti, in La collezione d?arte 2006, p. 110, sub n. 43. R 213 Ritratto di Enrico Wanton Olio su tela, cm 57 x 43 Iscrizioni: ?Enricus Wanton Anglius? in alto a destra Gi? Venezia, mercato antiquario L?assegnazione ad Alessandro Longhi formulata da Pignatti e Pedrocco (comunicazione scritta), accolta in sede d?asta nel 1993, ? palesemente errata, considerando la durezza del segno e l?incompatibilit? con lo stile dell?artista. Il personaggio, in un primo tempo identificato con il pittore inglese Henry Walton, potrebbe invece corrispondere al protagonista del noto romanzo di Zaccaria Sceriman dal titolo Viaggi di Enrico Wanton, edito a Venezia nel 1749. Bibliografia: Finarte, Milano, 19 ottobre 1993, n. 44 (A. Longhi); Sotheby?s, Milano, 15 giugno 1995, n. 737 (A. Longhi, attr.); Finarte, Milano, 22 dicembre 1998, n. 1654; Stadion, Trieste, 18-19 maggio 2006, n. 423; San Marco, Venezia, 1? luglio 2007, n. 49. R 214 Ritratto di giovane donna Olio su tela, cm 61 x 49 Gi? Venezia, mercato antiquario Bibliografia: Semenzato, Venezia, 17 dicembre 2000, n. 129 (A. Longhi, attr.). 302 R 215 Ritratto del doge Alvise IV (Giovanni) Mocenigo Olio su tela, cm 95,5 x 77 Gi? Venezia, mercato antiquario Passata recentemente all?asta sotto il nome di Alessandro Longhi, sulla base di una expertise di Piero Torriti, l?effigie ? in realt? una versione a mezzo busto del ritratto al naturale del doge dipinto nel 1764 da Nazario Nazari (Delorenzi 2009a, pp. 193- 194), al cui esiguo catalogo va dunque ascritto. Bibliografia: Finarte, Venezia, 12 dicembre 2009, n. 280 (A. Longhi). R 216 Ritratto di coniugi Olio su carta incollata su tavola, cm 15,5 x 20,5 Iscrizioni: ?Ritratto espressivo nel maggior grado di Vito Marcello P.V. Opera di Alessandro Longhi? a tergo Verona, Museo di Castelvecchio (inv. 1744) Pervenuto al museo nel 1852 dalla collezione di Giulio Pompei, il doppio ritratto ambientato in un interno ? assegnato ad Alessandro Longhi da un?iscrizione a tergo, considerata valida da Trecca (1912). L?opera, che oggi si presenta in condizioni precarie di conservazione, va sicuramente esclusa dal catalogo dell?artista e piuttosto assegnata a un anonimo, forse veneto, del XVIII secolo. Bibliografia: Trecca 1912, p. 139 (A. Longhi); Brosch 1929, p. 356. R 217 Il rinoceronte Olio su tela, cm 55,5 x 72 Vicenza, Palazzo Leoni Montanari, coll. Banca Intesa Sanpaolo Prima di giungere nelle raccolte dell?istituto bancario, il dipinto apparteneva alla collezione Salom; viene oggi riferito alla cerchia di Pietro Longhi, artista cui fu invece ascritto senza esitazioni da Rav? nel 1909. L?attribuzione ad Alessandro, accolta da una parte della critica, si deve a Fiocco (1929), ma non trova riscontro in ambito stilistico. Sgarbi (1982) ha proposto dubitativamente il nome di Lorenzo Tiepolo. Bibliografia: Rav? 1909, p. 85 (P. Longhi); Mostra della pittura 1922, p. 118, n. 603; Rav? 1923, p. 57; Nugent 1925, p. 195; Il Settecento 1929, p. 134, n. 27; Fiocco 1929a, pp. 562, 568 (A. Longhi); Id. 1929b, pp. 527-528; Id. 1929c, p. 67; Ojetti 1930, p. 258 (non A. Longhi); Moschini 1932a, p. 111 (P. Longhi?); Goering 1936, p. 25 (A. Longhi); Lorenzetti 1942, p. XXXVII (A. Longhi?); Pittura veneta 1947, p. 46, n. 106 (P. Longhi); Moschini 1956b, p. 54 (P. Longhi, seguace); Pallucchini 1960, p. 190; Riccoboni 1963, p. 15 nota 11 (A. Longhi); Pignatti 1968, p. 137 (P. Longhi?); Semenzato, Venezia, 8 dicembre 1981, n. 67/I; Sgarbi 1982, p. 36, n. 9 (L. Tiepolo?); Tesori d?arte 1995, p. 170, n. 291 (P. Longhi, cerchia); Raccolte d?arte 1996, p. 57, n. 39. 303 R 218 Ritratto virile Olio su tela, cm 55 x 43 Vicenza, Palazzo Thiene, coll. Banca Popolare di Vicenza L?opera, nella raccolta bancaria dal 1959, proviene dalla collezione Luigi Gasparini di Bassano del Grappa. L?attribuzione al giovane Alessandro Longhi, recentemente confermata (2001), si deve a Magagnato, che nel 1966 sugger? inoltre di riconoscere nel personaggio le sembianze di Sebastiano Ricci. Nella tela non si riscontrano gli stilemi tipici del linguaggio dell?artista. Bibliografia: Magagnato 1966, fig. 181 (A. Longhi); P. Gaudioso, in La Pinacoteca di Palazzo Thiene 2001, pp. 139- 141, n. 50. R 219 Ritratto virile Olio su tela, cm 73 x 58 Gi? Vienna, mercato antiquario Comparso sul mercato antiquario con l?erroneo riferimento ad Alessandro Longhi, proveniva dalla raccolta viennese di Alois Moch. Bibliografia: Dorotheum, Wien, 18 dicembre 1923, n. 9 (A. Longhi); Dorotheum, Wien, 6-7 marzo 1924, n. 66. R 220 Ritratto di ufficiale Olio su tela, cm 142 x 110 Gi? Vienna, mercato antiquario Il ritratto ? stato erroneamente assegnato ad Alessandro Longhi sulla base di un parere di Nemetz; ne esiste un?altra redazione, con varianti, presso il Credito Valtellinese, riferita a Louis Tocqu? (Tesori d?arte 1995, p. 203, n. 361). L?identit? del personaggio ? incerta: l?asta viennese proponeva il nome del conte Maximilian Ulysses von Browne, mentre il catalogo delle opere d?arte degli istituti bancari lombardi suggerisce di riconoscervi Charles Louis Auguste Fouquet duca di Belle Isle. Bibliografia: Dorotheum, Wien, 15-18 marzo 1961 (A. Longhi). R 221 Ritratto di Tommaso Verona Olio su tela Iscrizioni: ?Al Sig. / Sig. Tomaso Verona quond. / Francesco / Venezia?, e ?Mese 16 / aprile / Ano 1805? sulle lettere Gi? Vienna, mercato antiquario La temperie culturale ottocentesca di cui l?opera si sostanzia esclude l?intervento di Alessandro Longhi, solito ad altre modalit? espressive; inoltre, non se ne conoscono ritratti posteriori al 1797. Bibliografia: Dorotheum, Wien, 18 ottobre 1994, n. 265 (A. Longhi, attr.). 304 R 222 Ritratto di bambina Olio su tela, cm 82,5 x 61,5 Gi? Vienna, mercato antiquario Bibliografia: Dorotheum, Wien, 24 marzo 1999, n. 70 (A. Longhi, attr.). R 223 Ritratto di cardinale Olio su tela, cm 97 x 77 Gi? Vienna, mercato antiquario Nel prelato si sono riconosciute a torto le fattezze del cardinale Angelo Maria Querini; la presunta origine veneziana dell?opera ha determinato l?assegnazione erronea ad Alessandro Longhi. Bibliografia: Dorotheum, Wien, 9 giugno 1999, n. 92 (A. Longhi, attr.). R 224 Ritratto di Giuseppe Antonio Costantini Olio su tela, cm 130 x 96 Iscrizioni: ?JOSEPH ANT. COSTANTINI / VENET: ANNO LXX? sul foglio Gi? Vienna, mercato antiquario La tela, proveniente da una collezione aristocratica austriaca, ? comparsa sul mercato antiquario viennese (2005) con l?attribuzione ad Alessandro Longhi; l?analisi stilistica e il sicuro riscontro fornito da una stampa d?apr?s ne certificano, al contrario, la paternit? di Fortunato Pasquetti, celebre ritrattista veneziano attivo nei decenni centrali del XVIII secolo. Bibliografia: Dorotheum, Wien, 14 aprile 2005, n. 294 (A. Longhi, attr.); Delorenzi 2009a, p. 181 (F. Pasquetti). R 225 Giovane donna con bauta e tricorno Olio su tela, cm 62,2 x 49,3 Washington, National Gallery of Art (inv. 1952.5.77; inv. Kress 1537) Gi? in collezione Lamperti a Milano (1917), quindi nelle raccolte Pisa (1937) e Brass; passato alla Schaeffer Gallery di New York, fu acquistato nel 1948 da Samuel H. Kress e donato alla National Gallery di Washington nel 1952. ? opera di Giovanni Battista Tiepolo, sebbene in tempi recenti sia stato avanzato il nome del figlio Lorenzo. Bibliografia: Galleria Geri, Milano, 23 aprile - 2 maggio 1917, n. 536 (P. Longhi); Catalogo della raccolta 1937, p. 90, n. 749 (A. Longhi); Borenius 1939, p. 193 (G.B. Tiepolo); Gemin-Pedrocco 1993, p. 479, n. 505 (con bibliografia precedente); Mariuz 1999, p. 89 (L. Tiepolo); ?beda de los Cobos 1999, p. 55 (L. Tiepolo?). 305 R 226 Il rinoceronte Olio su tela Ubicazione ignota Pubblicato da Fiocco nel 1929 come autografo di Alessandro Longhi, il dipinto ? stato invece avvicinato ai modi di Gramiccia da Pignatti (1968). Bibliografia: Fiocco 1929c, tav. 87a (A. Longhi); Riccoboni 1963, p. 15 nota 11; Pignatti 1968, p. 137 (L. Gramiccia, modi); Id. 1974, p 107, sub n. 312. R 227 Ritratto di giovane donna con libro Olio su tela, cm 83 x 64 Ubicazione ignota L?attribuzione all?artista ? stata suggerita da Morandotti (in Mostra del Settecento 1941), che scorgeva peraltro nella tela ?l?influenza del Tiepolo?. A distanza di un anno, il dipinto veniva riferito a Rosalba Carriera. Bibliografia: Mostra del Settecento 1941, p. 45, n. 48 (A. Longhi); Mostra di pittura 1942, n. 80 (R. Carriera). R 228 Ritratto virile con lettera Olio su tela, cm 104 x 83 Ubicazione ignota Bibliografia: Mostra del paesaggio 1942, p. 7, n. 25 (A. Longhi). R 229 Ritratto virile Olio su tela Ubicazione ignota Il catalogo dell?esposizione del 1947 annoverante l?effigie fra le opere in mostra reca sia il nome di Alessandro Longhi, nel testo, sia quello di Pietro, per errore, nella didascalia dell?immagine; la tela, che Pignatti (1968) ha escluso dal novero degli autografi del pittore, esibisce caratteri non dissimili dalla produzione ritrattistica di Giovanni Battista Lampi. Bibliografia: Quattrocento pitture 1947, p. 47, n. 450 (A. o P. Longhi); Pignatti 1968, p. 141 (non P. Longhi); Pignatti 1974, p. 110, n. 367. 306 R 230 Ritratto muliebre Olio su tela, cm 87,3 x 102,5 Ubicazione ignota L?opera ? apparsa sotto il nome di Alessandro Longhi probabilmente sul mercato antiquario americano. Un ritaglio con l?immagine, preso da una rivista non identificata, si conserva alla Witt Library di Londra. 307 VI.5. Dipinti, segnalati dalla critica moderna, non rintracciati NR 1 Ritratto di giovane donna Bergamo, coll. Carlo Ceresa Bibliografia: Mostra della pittura 1922, p. 116, n. 588 (A. Longhi). NR 2 Ritratto di regatante Bologna, coll. privata Bibliografia: Martini 1964, p. 292 nota 294 (A. Longhi). NR 3 Ritratto del maresciallo Johann Matthias von der Schulenburg Olio su tela, cm 44 x 32,5 Gi? Dignano d?Istria, Municipio Antonio Alisi, che vide il dipinto, poi disperso, al principio dello scorso secolo, ne ha dato la seguente descrizione: ?Ritratto del generale veneziano Schulenberg d?intorno al 1720. Nel 1910 ebbi occasione di intrattenermi dinanzi questo piccolo dipinto [...] con Arduino Colasanti, al quale, come a me, esso fece l?impressione d?un?opera di Alessandro Longhi. ? certamente una bellissima pittura [...]?. Semplici ragioni cronologiche inducono a ritenere l?attribuzione infondata. Bibliografia: Alisi 1997, p. 73 (A. Longhi). NR 4 Ritratto virile a figura intera Olio su tela, cm 45 x 38 Gi? Firenze, mercato antiquario Il dipinto, proveniente dalla raccolta modenese degli eredi di Luigi Giusti, ? descritto come ?Ritratto di patrizio veneto?. Bibliografia: Casa di vendite ?Arte Antica e Moderna? (Alfredo Geri), Firenze, 18-20 maggio 1914, n. 37 (A. Longhi). NR 5 Ritratto virile Olio su tela, cm 120 x 88 Gi? Firenze, mercato antiquario Gi? nella raccolta Elia Volpi di Firenze, ? descritto come ?Portrait de gentilhomme ? mi-buste?. 308 Bibliografia: Jandolo & Tavazzi, Firenze, 25 aprile - 3 maggio 1910, n. 490 (A. Longhi). NR 6 Ritratto virile Olio su tela, cm 93 x 74 Gi? Firenze, mercato antiquario Forse proveniente dalla raccolta Brass, ? descritto nel catalogo come ?Ritratto di uomo, in piedi a mezza figura, con una giacca marrone sopra un panciotto d?argento, in testa una parrucca incipriata?. Bibliografia: Sotheby Parke Bernet, Firenze, 6-7 aprile 1976, n. 124 (A. Longhi, attr.). NR 7 Ritratto virile Olio su tela, cm 72 x 60 Genova, coll. Gianese Esposto a Genova nel 1947, ? ricordato nella recensione alla mostra compilata da Sandra Marconi, che lo definisce ?cosa un po? misera e vuota anche se con qualche bello spunto cromatico nelle vesti [...]?. Bibliografia: Mostra della pittura 1947, p. 111, n. 151 (A. Longhi); Marconi 1947, p. 237. NR 8 Ritratto di Girolamo di San Casciano Olio su tela incollata su tavola, cm 92,3 x 72,1 Gi? Londra, mercato antiquario Proveniente dalla collezione Lee Malone di New York, il dipinto raffigura il personaggio a mezzo busto, con un abito ricamato a motivi floreali, nell?atto di prendere una lettera da un tavolo. Bibliografia: Christie?s, London, 9 aprile 1965, n. 79 (A. Longhi); Christie?s, London, 11 febbraio 1966, n. 174. NR 9 Ritratto di magistrato con stola d?oro Olio su tela, cm 123,2 x 99 Gi? Londra, mercato antiquario La tela apparteneva alla raccolta di C. Heber-Percy. Bibliografia: Christie?s, London, 26 luglio 1968, n. 100 (A. Longhi). NR 10 La commedia dell?arte Olio su tela, cm 80 x 97,7 Gi? Londra, mercato antiquario 309 Bibliografia: Christie?s, London, 9 febbraio 1973, n. 114 (A. Longhi). NR 11 Ritratto virile Olio su tela, cm 108 x 83 Gi? Milano, mercato antiquario L?opera ? inclusa nel catalogo d?asta della collezione Carlo Zen. Bibliografia: Impresa di Vendite Luigi Battistelli, Milano, 12-14 dicembre 1911, n. 124 (A. Longhi). NR 12 Ritratto muliebre Olio su tela, cm 102 x 76 Gi? Milano, mercato antiquario Il dipinto apparteneva alla raccolta della principessa di Walden; la riproduzione, bench? segnalata, ? in realt? assente nel catalogo d?asta. Bibliografia: Galleria Geri, Milano, 7-9 gennaio 1941, n. 108 (A. Longhi). NR 13 Ritratto muliebre Olio su tela, cm 110 x 88 Gi? Milano, mercato antiquario L?opera ? stata esposta per la vendita presso la Galleria Schettini di Milano. Bibliografia: Dipinti antichi 1954, n. 27 (A. Longhi, attr.); R. 1954, p. 42. NR 14 Ritratto di un bambino della famiglia Sagredo Olio su tela, cm 47 x 37 Gi? Milano, mercato antiquario La tela si trovava presso l?antiquario Alessandro Orsi di Milano. Bibliografia: Mostra Nazionale 1960, p. 23 (A. Longhi). NR 15 Ritratto virile Olio su tela, cm 105 x 82 Gi? Milano, mercato antiquario Bibliografia: Finarte, Milano, 5 dicembre 1978, n. 86 (A. Longhi, attr.). 310 NR 16 Ritratto di giovane ecclesiastico Olio su rame, cm 15 x 10 (ovale) Gi? Milano, mercato antiquario Bibliografia: Finarte, Milano, 27 novembre 1984, n. 117 (A. Longhi, attr.). NR 17 Ritratto virile Olio su tela, cm 81 x 64 Gi? Milano, mercato antiquario Bibliografia: Finarte, Milano, 13 novembre 1985, n. 208 (A. Longhi, attr.). NR 18 Ritratto muliebre Olio su tela, cm 62 x 46 Monaco di Baviera, coll. privata Bibliografia: Italienische Malerei 1935, p. 12, n. 114 (A. Longhi). NR 19 Dama con maschera Gi? New York, mercato antiquario In vendita presso la galleria Parke Bernet di New York nel 1954. Bibliografia: Bollettino 1955, p. 154 (A. Longhi). NR 20 Ritratto di artista Olio su tela, cm 93,6 x 68,3 Gi? New York, mercato antiquario Bibliografia: Doyle, New York, 8 febbraio 1989, n. 66 (A. Longhi, attr.). NR 21 Ritratto muliebre con maschera Olio su tela, cm 70,8 x 53,1 Gi? New York, mercato antiquario Bibliografia: Doyle, New York, 24 maggio 1989, n. 57 (A. Longhi). NR 22-23 Due ritratti di bambini della famiglia Nani Mocenigo 311 Padova, Palazzo Nani Mocenigo In una saletta al primo piano del palazzo sono ricordati ?due bei ritratti di giovanetti a mezza figura della famiglia Nani-Mocenigo, attribuiti ad Alessandro Longhi: uno senza copricapo e avente un falcone sulla mano guantata; l?altro con copricapo vestito alla orientale e armato di sciabola, nello sfondo fuori della finestra una galea?. Bibliografia: Checchi-Gaudenzio-Grossato 1961, p. 489 (A. Longhi, attr.). NR 24 Ritratto di ecclesiastico Olio su tela, cm 60 x 50 Gi? Parigi, mercato antiquario Bibliografia: Tajan, Paris, 26 marzo 1996, n. 139 (A. Longhi, attr.). NR 25 Ritratto di geografo seduto in poltrona Olio su tela, cm 100 x 75 Gi? Roma, Galleria di Palazzo Corsini (inv. 1927) Acquisito dalla Galleria nel 1926 e concesso in deposito all?Istituto Luce dall?anno successivo, risulta segnalato per l?ultima volta nel 1938. Se ne ignora l?attuale ubicazione. Bibliografia: L. Mochi Onori, in Galleria Nazionale 2008, p. 247 (A. Longhi?). NR 26 Scena di famiglia Olio su tela, cm 174 x 128 Gi? Roma, mercato antiquario L?assegnazione dell?opera ? stata proposta nel catalogo di vendita da Ettore Sestieri. Bibliografia: L?Antonina, Roma, 16-23 gennaio 1935, n. 169 (A. Longhi). NR 27 Ritratto virile in abito rosso Olio su tela, cm 93 x 73 Gi? Roma, mercato antiquario Gi? nella raccolta romana di Armando Brasini, l?opera faceva pendant con un Ritratto virile con fucile e tricorno (cat. R 147) pure attribuito ad Alessandro Longhi, ma invero da respingere. Bibliografia: L?Antonina, Roma, 24 maggio - 2 giugno 1937, n. 230 (A. Longhi, attr.). NR 28 Ritratto virile con lettera 312 Olio su tela, cm 106 x 82 Gi? Roma, mercato antiquario Bibliografia: Christie?s, Roma, 23 febbraio 1978, n. 81 (A. Longhi, attr.). NR 29 Ritratto di ecclesiastico Olio su tela, cm 44 x 35 Gi? Roma, mercato antiquario Bibliografia: Finarte, Roma, 28 aprile 1981, n. 81 (A. Longhi, attr.). NR 30 Ritratto di Jacopo Riccati Pastello su carta, mm 100 x 70 Iscrizioni: ?A. Longhi? in basso a sinistra Treviso, coll. Liberali Segnalato da Cervellini (1933) in casa Liberali a Treviso, sarebbe l?originale da cui Innocente Alessandri trasse nel 1765 la stampa destinata all?edizione livornese delle opere di Jacopo Riccati (cat. IT 6). Non va esclusa, piuttosto, l?ipotesi di una copia. Bibliografia: Cervellini 1933, p. 146, n. 323 (A. Longhi). NR 31 Ritratto Trieste, coll. Oreste Basilio Bibliografia: Catalogo illustrato 1925, p. 30, n. 62 (A. Longhi). NR 32 Ritratto di un senatore Venezia, coll. conte Alberto Balbi Valier L?attribuzione ad Alessandro Longhi, formulata in occasione della mostra veneziana del 1929 sul Settecento in Italia, ? stata respinta gi? da Fiocco per la difformit? di stile con le opere certe dell?artista. Bibliografia: Il Settecento 1929, p. 136, n. 6 (A. Longhi); Fiocco 1929b, p. 529 (non A. Longhi). NR 33 Ritratto di donna anziana Venezia, coll. Brass Esposto a Firenze nel 1922 come opera di Alessandro Longhi, ? assegnato due anni dopo dalla Nugent a Pietro: l?anziana ? effigiata ?con piacevole brio, non senza una leggera nota canzonatoria sul volto incartapecorito e rugoso, sotto la cuffia di merletti bianchi, ornata di nastrini rosa, mentre il manto nero che le cinge le spalle scompare, quasi dimesso, tra lo sfavillio dei diamanti e delle perle, e il 313 ventaglio par doversi agitare da un momento all?altro [...]?. Bibliografia: Mostra della pittura 1922, p. 118, n. 608 (A. Longhi); Nugent 1925, p. 161 (P. Longhi). NR 34 Ritratto virile con cambiale Venezia, coll. Brass Esposto nel 1922 a Firenze sotto il nome di Pietro Longhi, ? descritto dalla Nugent (1925) come ?pomposo ritratto di Un banchiere [...] rubicondo e ben pasciuto, dalla velada azzurra e dal panciotto aureo rabescato a fiorami?. Secondo Moschini (1932) sarebbe invece ?opera certa del periodo avanzato? di Alessandro. Bibliografia: Mostra della pittura 1922, p. 118, n. 610 (P. Longhi); Nugent 1925, p. 225; Moschini 1932a, p. 146 (A. Longhi). NR 35 Ritratto di prelato Venezia, coll. Brass Annoverato da Moschini (1932) fra le opere ?probabili o almeno possibili? di Alessandro Longhi. Bibliografia: Il Settecento 1929, p. 142, n. 8 (A. Longhi); Ojetti 1930, p. 258; Moschini 1932a, p. 146. NR 36 Ritratto di dottore in veste nera Venezia, coll. Brass Il dipinto ? inserito nell?elenco delle opere ?probabili o almeno possibili? di Alessandro Longhi compilato da Moschini (1932), che lo definisce ?tardo?. Bibliografia: Moschini 1932a, p. 146 (A. Longhi). NR 37 Ritratto di pittore nel suo studio Venezia, coll. Brass Moschini (1932) lo definiva ?con elementi di A.L. ma tuttavia dubbio?; ? probabile corrisponda con una delle due tele di soggetto simile rintracciate (catt. A 26; R 205). Bibliografia: Moschini 1932a, p. 146 (A. Longhi?). NR 38 Ritratto Venezia, coll. Costantino Canella Bibliografia: Gardner 1998, p. 116, n. 592 (A. Longhi). 314 NR 39 Ritratto muliebre della famiglia Dandolo Duodo Venezia, coll. Curtis Bibliografia: Mostra della pittura 1922, p. 116, n. 592 (A. Longhi). NR 40 Ritratto muliebre Venezia, coll. privata L?opera ? descritta dalla Nugent (1925) come ritratto muliebre ?dal volto intelligente, che domina il bel contrasto di colori tra il vitino violetta, la sottana gialla e il drappo azzurro?. Bibliografia: Mostra della pittura 1922, p. 116, n. 591 (A. Longhi); Nugent 1925, pp. 133-134. NR 41 Ritratto virile in piedi Olio su tela, cm 57,5 x 43,5 Venezia, Museo Correr (inv. Cl. I, n. 484) Proveniente dalla raccolta di Teodoro Correr, la teletta risulta al momento irreperibile. Bibliografia: Elenco 1899, p. 77, n. 183 (A. Longhi). NR 42 Ritratti di casa Barbarigo Venezia, Palazzo Albrizzi Bibliografia: Lorenzetti 1926, p. 578 (A. Longhi, attr.); Damerini 1928, pp. 114, 218 (A. Longhi); Donzelli 1957, p. 132 (A. Longhi, attr.). NR 43 Ritratto di don Giovanni Domenico Ravizza, pievano della chiesa di San Lio Venezia, Palazzo Manin L?opera ? citata come ?Ritratto del parroco Domenico Ravizza, autore Alessandro Longhi? in un foglio volante, stampato a Venezia nel 1864 dalla tipografia Rizzi, con l?elenco di numerosi dipinti in vendita ?nel palazzo dell?ultimo doge Manin?. L?indicazione dell?identit? dell?effigiato e dell?esecutore della tela ? tanto precisa da far supporre l?esistenza di un?epigrafe, annoverante forse la firma dell?artista. Giovanni Domenico Ravizza, nato il 7 settembre 1725 nella contrada di San Marcuola, fu eletto pievano della chiesa di San Lio il 22 luglio 1782 (Protogiornale 1783, p. 24). Bibliografia: Quadri vendibili 1864. NR 44 Ritratto di vescovo 315 Gi? Venezia, coll. Don? dalle Rose La tela ? menzionata da Donzelli, che tuttavia fornisce un elenco di opere longhiane con errori e imprecisioni. Bibliografia: Donzelli 1957, p. 132 (A. Longhi). NR 45 Ritratto muliebre della famiglia Erizzo Gi? Venezia, Palazzo Erizzo alla Maddalena Tra le varie opere presenti nel palazzo, Fontana (1845-1863) fa menzione del ritratto ?di una Erizzo di Alessandro Longhi?. Bibliografia: Fontana 1845-1863 (ed. 1967), p. 146 (A. Longhi); Gardner 1998, p. 88. NR 46 Ritratto virile Vienna, coll. privata Il ritratto era noto a Moschini attraverso una riproduzione fotografica mostratagli dal pittore e collezionista Italico Brass; lo studioso, propenso ad accogliere l?attribuzione ad Alessandro Longhi, riferiva dell?eventualit?, proposta da alcuni, di potervi riconoscere il sembiante di Wolfang Amadeus Mozart. Bibliografia: Moschini 1932a, p. 139 (A. Longhi). NR 47 Ritratto virile (Carlo Goldoni?) Olio su tela, cm 98,7 x 79,5 Gi? Zurigo, mercato antiquario Bibliografia: Koller, Z?rich, 22 maggio 1973, n. 2990A (A. Longhi, attr.). NR 48 Ritratto di medico Ubicazione ignota Appartenente a una raccolta privata, non coincide con i ritratti longhiani al momento noti. ? ricordato come ?una figura di medico vestito di nero e di bianco accordata in una vibrazione fredda e argentea con un ambiente metallico al quale d? un lieve calore il verde smorto di una spalliera di poltrona?. Bibliografia: Damerini 1928, p. 114 (A. Longhi). NR 49 Ritratto di sacerdote Ubicazione ignota 316 L?opera, ?una figura vigorosa di sacerdote in piedi a lato di un tavolo su cui sono i libri della religione?, non ? individuabile con certezza fra quelle oggi note. Bibliografia: Damerini 1928, p. 114 (A. Longhi). NR 50 Ritratto muliebre Ubicazione ignota Segnalato in collezione privata, raffigura ?un busto di dama pallida, dalla bocca tumida, audacemente scollata?. Bibliografia: Damerini 1928, p. 114 (A. Longhi). NR 51 Ritratto virile Olio su tela, cm 63 x 50 Ubicazione ignota Bibliografia: Mostra del Settecento 1941, p. 46, n. 50 (A. Longhi). NR 52 Ritratto del dottor Jacopo Vitastella Miniatura, mm 95 x 75 Iscrizioni: firma (?) e data ?1766? Ubicazione ignota Bibliografia: Mostra del paesaggio 1942, p. 8, n. 28 (A. Longhi). NR 53 Ritratto virile a figura intera Olio su tela, cm 215 x 118 Ubicazione ignota Si pu? ipotizzare, a motivo della prossimit? dimensionale, l?identificazione dell?opera con il Ritratto virile in abito azzurro all?epoca nella raccolta Brass di Venezia (cat. 95). Bibliografia: Mostra del paesaggio 1942, pp. 7-8, n. 26 (A. Longhi). NR 54 Ritratto muliebre in ovale Olio su tela, cm 82 x 60 Ubicazione ignota Nel dipinto, irreperibile, si sono intraviste ?influenze tiepolesche?. Bibliografia: Mostra del paesaggio 1942, p. 8, n. 27 (A. Longhi). 317 NR 55-56 Due ritratti muliebri con maschera Olio su tela, cm 71 x 53 Ubicazione ignota Le due tele, en pendant, sono considerate opere mature dell?artista, da situarsi verso il 1780-1790. Bibliografia: Mostra del paesaggio 1942, p. 8, nn. 29-30 (A. Longhi). NR 57 Ritratto dei signori Amtstracht Olio su tela Ubicazione ignota La tela fu selezionata tra il 1940 e il 1944 dalle autorit? tedesche in vista della creazione del F?hrermuseum di Linz. Bibliografia: Schwarz 2004, p. 308, n. X/41 (A. Longhi). 318 VI.6. Disegni autografi D 1 San Girolamo in preghiera Ill. 227 Matita nera e rossa, penna, pennello e inchiostro seppia su carta, mm 205 x 160 Iscrizioni: ?AL onghi? in basso a sinistra Gi? Monaco di Baviera, mercato antiquario Bench? noto a Giuseppe Fiocco, che si espresse favorevolmente in merito all?autografia longhiana, come dichiara il catalogo della vendita Faber svoltasi a Monaco di Baviera nel 1966, il disegno non ? mai giunto all?attenzione della critica, pur costituendo l?unico esemplare certo dell?opera disegnativa dell?artista. Gi? nella raccolta di I.O. Wessner (1851-1921) a San Gallo, in Svizzera, presenta in basso la firma di Alessandro, con le iniziali tipicamente legate a monogramma, in guisa analoga alle sottoscrizioni visibili in due stampe, la Madonna addolorata e il Giovane disegnatore (catt. I 12, 26); il ductus della siglatura, comunque, si apparenta nella forma alle epigrafi in calce a numerose incisioni del peintre- graveur. Non sfugge, anche a un?osservazione rapida, l?ascendente tiepolesco che pervade il foglio, da considerare a tutta evidenza un esercizio giovanile, magari in vista di una traduzione su rame poi non concretata. Il santo eremita giace al centro della scena, ambientata in un paesaggio essenziale, tutto preso dall?adorazione del crocifisso, con la pietra in mano per battersi il petto e, immancabile, il leone ammansito alle spalle. La sezione inferiore della prova grafica si mostra pi? definita, mentre l?angelo in cielo con la tromba evidenzia, nelle varianti che si colgono della posa, un processo ideativo maggiormente contrastato. Al disegno di base a matita si sovrappongono tratti a penna volti a rafforzare i contorni delle figure, abilmente chiaroscurate ad acquerello. Bibliografia: Faber, M?nchen, 17 maggio 1966, n. 148. 319 VI.7. Disegni attribuiti DA 1 Studi di vacche Ill. 231 Gessetto nero, penna, pennello e inchiostro grigio, mm 240 x 370 Bassano del Grappa, Museo Civico (Disegni Riva, 270) Il foglio, che presso il museo bassanese ? ancora inventariato come opera di anonimo del XIX secolo, viene citato per la prima volta da Valcanover (1956) quale studio preparatorio per Le filatrici di Pietro Longhi, tela conservata nella Pinacoteca della Fondazione Querini Stampalia. Secondo Pignatti (1968) sarebbe invece da porre in relazione con la stampa che Alessandro Longhi trasse dal dipinto paterno (cat. I 3); la critica successiva ha accolto quest?ultima ipotesi. L?analogia fra incisione e disegno nella posa dell?animale schizzato a destra, al cui collo si nota per? un giogo, induce a non escludere totalmente l?intervento dell?artista, bench? l?immagine sia orientata in entrambi i casi nello stesso senso. Bibliografia: Valcanover 1956a, p. 24 nota 1 (P. Longhi); Pignatti 1968, p. 110 (A. Longhi); Id. 1974, p. 91, sub n. 61; Catalogo della Pinacoteca 1979, p. 88, sub n. 178; A. Drigo, in Pietro Longhi 1993, p. 76, sub n. 39; Cento scene 1995, p. 38, sub n. 5. DA 2 Ritratto virile Ill. 232 Matita nera su carta bianca ingiallita, mm 185 x 137 Firenze, Fondazione Roberto Longhi (inv. 44/D) La scheda relativa all?opera presente nel catalogo della raccolta fiorentina (1971) non esita a porre il disegno nell?orbita longhiana. L?attribuzione, anzi, viene meglio circostanziata con il riferimento ad Alessandro, in virt? della specializzazione ritrattistica di questi e dell?affinit? ravvisata sia con le effigi dei pittori incise per il Compendio, sia con altre sue tele, ad esempio l?Almor? II Pisani del Museo di Belluno (cat. 10). Se qualche relazione esiste, in realt?, occorre guardare a un momento pi? avanzato, verso la fine degli anni Sessanta, a testi visuali come il Ritratto del doge Alvise IV (Giovanni) Mocenigo, del 1767, e il Ritratto di Angelo IV Memmo, datato 1769 (catt. 42, 46). La sopra menzionata scheda fa giustamente risalire a un unica mano il compimento dell?immagine di ragazzo gi? presso Colnaghi a Londra (cat. DA 4). Bibliografia: La collezione 1971, tav. 192 (A. Longhi). DA 3 Ritratto virile Ill. 233 Matita nera su carta bianca, mm 178 x 127 Gi? Londra, Colnaghi Non dissimile nel modus operandi ad altri fogli di tema ritrattistico assegnati ad Alessandro Longhi (catt. DA 2, 4-7), l?esemplare ? apparso nel 1952 sul mercato antiquario di Londra sotto il nome del maestro veneziano; nell?effigiato si identificavano all?epoca, senza per? motivo, le fattezze del compositore 320 Domenico Cimarosa. Cronologicamente parrebbe situarsi intorno alle decadi finali del Settecento per le affinit? espressive con il Domenico Pizzamano del Museo Correr e con l?anonimo personaggio maschile immortalato nel 1785 in una tela di raccolta privata (catt. 119-135). Bibliografia: Exhibition 1952, n. 71 (A. Longhi). DA 4 Ritratto di ragazzo Ill. 234 Matita nera su carta bianca, mm 184 x 142 Iscrizioni: ?Ochi neri capelli / color rubicondo? in alto a destra Gi? Londra, Colnaghi Prossimo agli esiti ritrattistici raggiunti da Alessandro Longhi all?inizio della sua attivit?, il disegno si accomuna nella vivacit? espressiva all?immagine di Almor? II Pisani, frammento di un pi? ampio telero dipinto nel 1758-1759 (cat. 10). La restituzione veridica del sembiante ? conseguita per il tramite di un segno delicato e preciso, tale da richiamare l?intervento di una mano gi? esperta. L?epigrafe, con le indicazioni relative al colore degli occhi e dei capelli, si apparenta a quelle che Pietro Longhi poneva di abitudine accanto ai suoi studi dal naturale. Il foglio condivide la provenienza londinese con altri quattro ritratti stilisticamente vicini (catt. DA 3, 5-7). Bibliografia: Exhibition 1955, n. 5 (A. Longhi); La collezione 1971, sub tav. 192. DA 5 Ritratto virile Ill. 236 Matita nera su carta, mm 240 x 170 Iscrizioni: ?Longhi? in basso a sinistra Gi? Londra, coll. Hesse La paternit? del disegno ? stata assegnata ad Alessandro Longhi per via dell?iscrizione ottocentesca a penna, in basso, che ne reca il nome. Il personaggio, con il busto quasi frontale e la testa fissata in una leggera torsione, palesa ai nostri occhi un sembiante vigoroso e intenso nell?espressione, ombreggiato da una tenue sfumatura a matita che rende la verit? dei lineamenti. Dovrebbe collocarsi tra il settimo e l?ottavo decennio del XVIII secolo. Bibliografia: Visi e figure 1970, p. 98, n. 59. DA 6 Ritratto muliebre Ill. 237 Matita nera su carta, mm 234 x 173 Iscrizioni: ?ochii neri capelli castagni / chiari? in alto a destra; ?Longhi? in basso a sinistra Gi? Londra, coll. Hesse Il disegno, compagno del precedente, ci mostra l?immagine di una donna verso i quarant?anni, con un abito elegante guarnito di trine e preziosi ornamenti. Identiche sono le modalit? esecutive, pochi tratti per definire i contorni, leggeri segni paralleli nella capigliatura, uno sfumato digradante nell?intensit? per il chiaroscuro. Nell?angolo superiore destro si nota un?iscrizione, coincidente anche nella grafia, a quella visibile sul foglio con il Ritratto di ragazzo gi? presso Colnaghi a Londra (cat. DA 4). Bibliografia: Visi e figure 1970, p. 98, n. 60 321 DA 7 Ritratto virile Ill. 235 Matita nera su carta, mm 183 x 143 Gi? Londra, mercato antiquario Proviene dalla collezione C.R. Rudolf, alienata a un?asta londinese nel 1977. All?interno del gruppo omogeneo di effigi riferite dubitativamente ad Alessandro Longhi (catt. DA 2-6), il ritratto si differenzia per la minore carica espressiva, forse a motivo della posa sforzata assunta dal personaggio. Il disegno va fatto rientrare nell?ultimo quarto del XVIII secolo. Bibliografia: Sotheby?s, London, 19 maggio 1977, n. 150 (A. Longhi, attr.). DA 8 Studi di un ritratto di ecclesiastico, di una mano e del panneggio di una figura inginocchiata (recto) e Studi di un ritratto virile (verso) Ill. 238-239 Matita nera, carboncino e gessetto bianco su carta bianca, mm 370 x 490 Iscrizioni: ?33 - 41? sul recto, in basso a destra Milano, coll. privata Reso noto da Pedrocco nel 1993, il disegno ? considerato dal medesimo ?esempio sicuro della grafica di Alessandro?, pertinente agli anni iniziali della sua attivit?. Lo studioso collega gli schizzi sul recto al processo ideativo del Ritratto di Giovanni Battista Piazzetta, custodito presso i Musei Civici Veneziani (cat. 19), la cui datazione cade fra il 1758 e il 1760; esiste in effetti un?analogia nelle modalit? con cui il sembiante ? fissato, ma non un rapporto diretto, dal momento che il mezzo busto colto in quattro diverse pose rappresenta all?evidenza un ecclesiastico. Gli abbozzi sul verso del foglio si palesano al contrario maldestri e di scarso vigore espressivo, anche laddove il volto dell?anziano personaggio maschile ? scrutato a distanza ravvicinata. La figura inginocchiata, accanto alle gi? citate immagini del religioso, sembra improntata ad altra sensibilit? in ragione del buon chiaroscuro e della resa puntuale del panneggio. Bibliografia: Pedrocco 1993b, pp. 182-183 (A. Longhi). DA 9 Ritratto di magistrato Ill. 240 Carboncino e gessetto bianco su carta bruna, mm 331 x 221 Iscrizioni: ?Longi f.? in basso a sinistra New York, Pierpont Morgan Library (inv. IV, 142) L?opera, acquistata da J. Pierpont Morgan nel 1910, proveniva dalla raccolta londinese di C. Fairfax Murray. La sicura pertinenza longhiana trova conferma nel dato tecnico e nell?iscrizione visibile in basso, forse per? non autografa. Il disegno risulta costantemente attribuito a Pietro, fin dalla sua pubblicazione nel 1912; l?unica voce discordante ? quella di Moschini, che nel 1956 vi ha intravisto la mano di Alessandro per certe somiglianze stilistiche e di segno con le figure dipinte nel Ritratto della famiglia Pisani, ora alle Gallerie dell?Accademia (cat. 9). Bibliografia: Murray 1912, n. 142 (P. Longhi); Tiepolo 1938, n. 58; Benesch 1947, p. 36, n. 47; Pallucchini 1948a, p. 158; Moschini 1956b, p. 56 (A. Longhi); Pignatti 1968, p. 119 (P. Longhi); Drawings 1971, p. 74, n. 174. 322 DA 10 Ritratto di giovane uomo Ill. 243 Gessetto nero su carta, mm 106 x 86 Iscrizioni: ?Longhi? in basso a destra, a matita Venezia, Fondazione Giorgio Cini (inv. 30471) Gi? nella collezione di Giuseppe Fiocco, l?effigie rappresenta in ordine di tempo l?ultima assegnazione al modesto corpus grafico di Alessandro. La scheda compilata da Pedrocco nel 2005 evidenzia la qualit? tecnica con cui ? resa l?immagine, fissata dal naturale in vista di una trasposizione su tela, secondo modalit? espressive che lo studioso ritiene non dissimili da quelle sottese al Ritratto di Francesco Zugno, dipinto entro il 1760 (cat. 20). L?unico raffronto volto a corroborare l?ipotesi attributiva ? instaurato con il disegno raffigurante un Giovane ecclesiastico, di paternit? non sicura, nelle raccolte del Museo Correr (cat. DA 11). Bibliografia: F. Pedrocco, in I disegni del Professore 2005, pp. 263-264, n. 427 (A. Longhi). DA 11 Ritratto di giovane ecclesiastico Ill. 244 Carboncino e gessetto bianco su carta giallina, mm 272 x 210 Venezia, Museo Correr (inv. Cl. III, n. 500, recto) L?esemplare, incluso nel fondo Correr (1830), ? stato dapprima posto sotto il nome di Pietro Longhi; mutando opinione, nel catalogo ragionato dei fondi grafici del museo, Pignatti (1987) lo ha ricondotto al figlio in ragione della vicinanza ai suoi ?supposti modi?. Bench? manchi un preciso rapporto con le opere dell?artista oggi note, si preferisce mantenere per cautela l?attribuzione. Bibliografia: Pignatti 1968, p. 123 (A. Longhi); Id., in Disegni antichi 1987, p. 173, n. 1122; Pedrocco 1993b, p. 183. DA 12 Abito e mano Ill. 245 Carboncino e gessetto bianco su carta giallina, mm 259 x 195 Venezia, Museo Correr (inv. Cl. III, n. 500, verso) Incollato a tergo del supporto cartaceo recante il precedente disegno, lo studio ? inizialmente rientrato nel novero degli autografi di Pietro Longhi. In un secondo momento, Pignatti (1987) ne ha trasferito la paternit? ad Alessandro, cogliendovi un eco delle pose dei suoi ritratti. Il catalogo dei fondi grafici del Museo Correr porta ancora la titolazione inesatta ?Toga di senatore?. Bibliografia: Pignatti 1968, p. 123 (A. Longhi); Id., in Disegni antichi 1987, p. 173, n. 1122; Pedrocco 1993b, p. 183. DA 13 Dama con due gentiluomini, gentiluomo in atto di scrivere, busto virile Ill. 242 Carboncino e gessetto bianco su carta giallina, mm 282 x 422 Venezia, Museo Correr (inv. Cl. III, n. 503, verso) Finora unanimemente ricondotto alla mano di Pietro Longhi, il foglio veniva descritto da Lazari 323 (1859), quanto al soggetto, come ?Dama corteggiata da due giovani, uomo che scrive?. Pignatti (1987) lo assegnava al principio dell?ottavo decennio, senza possibilit? di ulteriori precisazioni cronologiche in assenza di un esemplare pittorico corrispondente nell?iconografia. Il gruppo di figure a sinistra e il personaggio seduto intento a scrivere, in realt?, sono ripresi alla lettera, con una minima variante, in una stampa poco nota siglata ?Aless. Longhi del.? fungente da antiporta a un volumetto edito nel 1768 (cat. IT 9). L?artista, nel comporre la scena, potrebbe aver attinto a un disegno paterno, ma nemmeno va esclusa l?ipotesi di un?elaborazione autonoma; in questo secondo caso, vi sarebbe una completa mimesi con la tecnica di Pietro. Bibliografia: Lazari 1859, p. 27, n. 69 (P. Longhi); Pignatti 1968, p. 123; Id., in Disegni antichi 1987, p. 151, n. 1091. DA 14 Due figure in costume antico Ill. 246 Matita nera, pennello e inchiostro seppia su carta giallina, mm 435 x 280 Venezia, Museo Correr (inv. Cl. III, n. 575, recto) Pur se graficamente modesto, il disegno ? rifinito con un?acquerellatura che pu? ricordare la composizione, unica opera su carta sicura di Alessandro Longhi, con San Girolamo in preghiera (Cat. D 1). Le due figure all?antica, rigide e impacciate, potrebbero rapportarsi a un esercizio di copia o al tentativo di creare una scena istoriata. Bibliografia: Pignatti 1968, p. 129 (A. Longhi); Id., in Disegni antichi 1987, p. 172, n. 1120. DA 15 Testa e braccio Ill. 247 Matita nera su carta giallina, mm 260 x 417 Venezia, Museo Correr (inv. Cl. III, n. 575, verso) La tecnica impiegata nell?esecuzione del disegno, secondo Pignatti (1987), sarebbe caratteristica del presunto stile grafico di Alessandro. L?esemplare esibisce un volto, forse maschile, scorciato dal basso e un avambraccio atteggiato in una posa oratoria. L?ombreggiatura ? resa sia attraverso un leggero sfumato, sia con rapidi tratti paralleli a matita. Bibliografia: Pignatti 1968, p. 129 (A. Longhi); Id., in Disegni antichi 1987, p. 172, n. 1120. DA 16 Nudo virile Ill. 249 Carboncino e gessetto bianco su carta marrone, mm 432 x 286 Venezia, Museo Correr (inv. Cl. III, n. 576, recto) Il foglio ? stato riferito da Pignatti (1987) agli esordi dell?attivit? di Alessandro Longhi in ragione del carattere accademico dello studio, un ?tipico disegno da modello?. Le incertezze riscontrabili nella restituzione di alcuni particolari anatomici e la prossimit? tecnica agli originali del padre potrebbero rappresentare elementi a favore dell?attribuzione. Bibliografia: Pignatti 1968, p. 129 (A. Longhi); Id., in Disegni antichi 1987, p. 171, n. 1119. 324 DA 17 Testa di giovane donna e mano Ill. 250 Matita nera e gessetto bianco su carta marrone, mm 407 x 265 Venezia, Museo Correr (inv. Cl. III, n. 576, verso) La dolcezza dei lineamenti femminili e la posa della mano, appena abbozzata, lasciano credere che il disegno possa riferirsi a un?immagine della Madonna, non distante da quella compiuta su tela da Alessandro Longhi, verosimilmente nel settimo decennio, ora presso le Gallerie dell?Accademia di Venezia (cat. 47). Il delicato sembiante, inoltre, si ricollega ad alcuni prototipi di Giuseppe Nogari. Bibliografia: Pignatti 1968, p. 129 (A. Longhi); Id., in Disegni antichi 1987, p. 171, n. 1119. DA 18 Un poeta che declama i suoi versi Ill. 252 Matita nera, penna e pennello inchiostro seppia su carta bianca, mm 345 x 417 Iscrizioni: ?Longhi? in basso a destra Venezia, Museo Correr (inv. Cl. III, n. 577) Il disegno corrisponde a una tela eseguita da Pietro Longhi, oggi conservata presso la Lady Lever Art Gallery di Port Sunlight (cat. R 134; ill. 253), che forse rappresenta una recita dell?attore David Garrick tenutasi a Parma nel 1764; le varianti sono minime, limitate nell?esemplare grafico all?assenza del cane, in basso a destra, nonch? della maschera e dello spadino sotto la sedia dell?istrione. L?attribuzione del foglio ad Alessandro Longhi, per via della tecnica esecutiva inconsueta al genitore, si deve a Shaw (1933), ma non ? stata presa nella giusta considerazione fino alla scoperta, per merito di Watson (1964), del rapporto esistente con l?opera inglese. La critica successiva ha accolto il riferimento al giovane artista della prova su carta, ponendo quindi l?accento sul suo carattere non di studio preparatorio, bens? di derivazione dal quadro. Bibliografia: Shaw 1933, p. 62 (A. Longhi); Eighteenth-Century Venetian Drawings 1963, p. 43, n. 56; Disegni veneti 1964, p. 47, n. 56; Muraro 1964, p. 168; Watson 1964, pp. 17, 20; Eighteenth-Century Venetian Drawings 1965, p. 22, n. 62; Pignatti 1965a, p. 210; Id. 1968, p. 129; Von Ricci zu Canova 1973, p. 28, n. 74; T. Pignatti, in Disegni antichi 1987, p. 168, n. 1113. DA 19 Due teste Ill. 248 Carboncino e gessetto bianco su carta marrone, mm 278 x 435 Venezia, Museo Correr (inv. Cl. III, n. 578, recto) I ?modi accademici di un principiante? che emergono dall?analisi del foglio non sarebbero lontani dalla maniera tipica della fase operativa iniziale di Alessandro Longhi (Pignatti, in Disegni antichi 1987). L?una in controparte rispetto all?altra, le due teste, di cui sfugge la precisa natura, forse maschile, sono declinate secondo un repertorio espressivo variato. Le fisionomie sono rese con segni rapidi a carboncino alternati a rari passaggi di gessetto bianco. Bibliografia: Pignatti 1968, p. 129 (A. Longhi); Id., in Disegni antichi 1987, p. 172, n. 1121. 325 DA 20 Testa di giovane donna e braccio Ill. 251 Matita nera e gessetto bianco su carta marrone, mm 412 x 262 Iscrizioni: ?Cignani? in basso a destra Venezia, Museo Correr (inv. Cl. III, n. 578, verso) Bench? faccia parte del nucleo grafico longhiano acquistato da Teodoro Correr, il disegno reca in basso un?iscrizione a penna del XIX secolo che ne attesta il vecchio riferimento a Carlo Cignani. Prossimo nella tecnica ad altri esemplari assegnati ad Alessandro, dimostra una scarsa abilit? nella definizione dell?anatomia del viso pingue della giovane donna. Rientra forse nell?ambito degli studi accademici. Bibliografia: Pignatti 1968, p. 129 (A. Longhi); Id., in Disegni antichi 1987, p. 172, n. 1121. DA 21 Ritratto di papa Benedetto XIII Orsini Ill. 254 Carboncino, matita nera e gessetto bianco su carta marrone incollata su cartoncino, mm 420 x 297 Iscrizioni: ?1788 / N L (?)? al centro a sinistra Venezia, Museo Correr (inv. Cl. III, n. 579) La provenienza dal fondo Correr (1830) ha per primo indotto Shaw, nel 1933, ad attribuire il disegno ad Alessandro Longhi, anche per la presenza di un?iscrizione a gessetto rosso, poco leggibile, interpretata come firma dell?artista. L?esemplare ? considerato da Pignatti (1987) ?studio attento, ma assai esitante?, non lontano ?dal grafismo ipotizzabile in un Alessandro ai primi tentativi ritrattistici?. L?effigiato, non un cardinale o un vecchio prete come finora proposto, ? il sommo pontefice Benedetto XIII, sul soglio papale dal 1724 al 1730; le fattezze del religioso sono certo riprese da una stampa. Bibliografia: Shaw 1933, p. 62 nota 43 (A. Longhi); Pignatti 1968, p. 129; Id., in Disegni antichi 1987, p. 170, n. 1118. DA 22 Ritratto del doge Marco Corner Ill. 255 Carboncino e gessetto bianco su carta marrone incollata su cartoncino, mm 373 x 273 Iscrizioni: ?residua, rebelantis cretae / funditus extinxi? sul cartiglio Venezia, Museo Correr (inv. Cl. III, n. 580) L?assegnazione del foglio ad Alessandro Longhi risale al 1968 ed ? stata mantenuta nel pi? recente catalogo dei fondi grafici del Museo Correr (1987); qualificandolo come esercizio ?molto elementare? e ?incerto?, Pignatti ne ha ipotizzato la desunzione, ?a scopo di studio?, da un prototipo pittorico non identificato, al punto da titolarlo genericamente ?Doge con cartiglio?. Il disegno, in realt?, copia la porzione destra di una tela dipinta da Domenico Tintoretto per il fregio del Maggior Consiglio, con la sola aggiunta del pilastro nello sfondo, e propone l?immagine del doge Marco Corner, ripetendo perfino l?iscrizione da cui ? accompagnata. Bibliografia: Pignatti 1968, p. 130 (A. Longhi); Id., in Disegni antichi 1987, p. 170, n. 1117. 326 DA 23 Ritratto del doge Francesco Morosini Ill. 256 Carboncino e gessetto bianco su carta grigia incollata su cartoncino, mm 269 x 205 Iscrizioni: ?Francescho morosini generalle della S.ma Republi[...] / conquistator della morea il suo corpo in S. Stefano? in basso Venezia, Museo Correr (inv. Cl. III, n. 581) Appartenente al gruppo di fogli longhiani di provenienza Correr (1830), l?esemplare si distingue per la delicatezza del tratto e per l?uso accorto in abbinamento di carboncino e gessetto bianco, con risultati assai prossimi alla grafica di Pietro. Il riferimento al pi? giovane artista si ? basato sia sul soggetto del disegno, un ritratto, bench? in memoriam, del Peloponnesiaco, sia sul morbido sfumato delle superfici da ricondurre, secondo Pignatti (1987), all?insegnamento di Giuseppe Nogari, abile pastellista. Bibliografia: Eighteenth-Century Venetian Drawings 1963, p. 43, n. 57 (A. Longhi); Shaw 1964, p. 178; Disegni veneti 1964, p. 47, n. 57; Eighteenth-Century Venetian Drawings 1965, p. 23, n. 63; Pignatti 1968, p. 130; Id., in Disegni antichi 1987, p. 169, n. 1114; A. Dorigato, in Disegni veneziani 1990, p. 94, n. 27; Pedrocco 1993b, p. 183. DA 24 Ritratto di vecchio con berretto Ill. 257 Matita nera e sanguigna su carta marrone incollata su cartoncino, mm 303 x 205 Venezia, Museo Correr (inv. Cl. III, n. 582) L?assegnazione ad Alessandro Longhi, ribadita senza commento in due occasioni da Pignatti (1968; 1987), non ? del tutto certa, basandosi sostanzialmente sull?appartenenza del disegno al gruppo di prove grafiche paterne acquisite da Teodoro Correr direttamente dal nostro. Nel volto dell?anziano personaggio si palesa il tentativo di una ricerca fisionomica approfondita, non tale per? da sciogliere i dubbi circa il conferimento del foglio alla fase giovanile dell?attivit? dell?artista. Bibliografia: Pignatti 1968, p. 130 (A. Longhi); Id., in Disegni antichi 1987, p. 169, n. 1115. DA 25 Testa di vecchia Ill. 258 Carboncino, gessetto bianco e sanguigna su carta marrone, mm 241 x 183 Venezia, Museo Correr (inv. Cl. III, n. 583, recto) Preso evidentemente dal vero, il sembiante scarno dell?anziana donna ritratta, quasi frontale, con gli occhi dall?espressione vivace, pu? corrispondere ai modi tipici della fase iniziale di Alessandro, come emergono da numerosi dipinti eseguiti entro i primi anni Sessanta. La ?sfumatura pastellosa? notata da Pignatti (1987) andrebbe in tal caso ricondotta all?ascendente che l?arte di Nogari ha esercitato sul giovane maestro. Bibliografia: Pignatti 1968, p. 130 (A. Longhi); Id., in Disegni antichi 1987, p. 169, n. 1116. DA 26 Testa di giovane uomo Ill. 259 Carboncino e gessetto bianco su carta marrone, mm 241 x 183 Venezia, Museo Correr (inv. Cl. III, n. 583, verso) 327 L?immagine frammentaria esibisce il primo piano di un giovane volto maschile, con lo sguardo intenso fissato in direzione dell?osservatore; la foggia della parrucca ne colloca l?esecuzione in un momento avanzato della seconda met? del XVIII secolo. Il segno leggero, che appena accenna il chiaroscuro, ? indice della sensibilit? verso una modulazione delicata delle luci e delle ombre. Non sembra troppo distante dagli esiti della ritrattistica longhiana tra settimo e ottavo decennio. Bibliografia: Pignatti 1968, p. 130 (A. Longhi); Id., in Disegni antichi 1987, p. 169, n. 1116. 328 VI.8. Disegni di attribuzione incerta o non condivisa DR 1 Dama alla spinetta e tre cavalieri Carboncino, penna, inchiostro e acquerello bistro, mm 250 x 374 Birmingham, The Barber Institute of Fine Arts (inv. B 41) Forse in origine nella collezione Wallace, poi entrato nella raccolta Cavendish Bentinck, il disegno ? stato acquisito nel 1938 dal Barber Institute di Birmingham. L?assegnazione ad Alessandro Longhi risale al 1929, quando Dodgson, seguendo un suggerimento di von Hadeln, vi riscontr? modalit? espressive distinte da quelle peculiari della grafica di Pietro, cui il disegno era stato in precedenza attribuito. Negli anni successivi, a partire da Shaw (1933), si ? pi? volte riproposto il nome del genitore, con l?eccezione di Arslan (1954), propenso a scorgervi un gusto ?affine al Bison?, e di Stock (in Disegni veneti 1980), sostenitore dell?appartenenza del foglio al ricco catalogo di Pietro Antonio Novelli. L?autografia longhiana, tanto del padre, come del figlio, ? stata respinta da Pallucchini (1951). Bibliografia: Exhibition 1911, p. 65, n. 98 (P. Longhi); Dodgson 1929, pp. 25-26 (A. Longhi); Shaw 1933, pp. 60-62 (P. Longhi); Eighteenth Century 1951, p. 24, n. 63; Pallucchini 1951b, p. 213 (non P. o A. Longhi); Catalogue 1952, p. 164 (P. Longhi); Arslan 1954, p. 294 nota 2 (G.B. Bison, affine); Sutton 1979, p. 13 (P. Longhi); Disegni veneti 1980, pp. 79-80, n. 124 (P.A. Novelli); Pedrocco 1993b, p. 185 nota 11 (non P. Longhi). DR 2 Allegoria della Speranza e Amore fanciullo Penna, pennello, inchiostro bruno e grigio su carta, mm 147 x 116 Gi? Brema, mercato antiquario L?assegnazione ad Alessandro Longhi, avanzata in forma dubitativa in sede d?asta (2003), risulta totalmente priva di fondamento. Il disegno ha fatto parte della raccolta del pittore Sigmund Landsinger a Monaco di Baviera, riunita nell?ultimo quarto dell?Ottocento, e poi della collezione di Arnold Blome a Brema. Bibliografia: Bolland & Marotz, Bremen, 28 giugno 2003, n. 583 (A. Longhi, attr.). DR 3 Ritratto virile seduto con domestico e servo moro (recto) e Due ritratti virili con parrucca (verso) Carboncino, penna, pennello, inchiostro seppia (recto) e gessetto nero (verso) su carta, mm 280 x 190 Iscrizioni: ?A. Temotteo? a tergo Brno, Moravsk? Galerie (inv. B 2528) Gi? presso l?antiquario Sch?n-Sz?sz di Vienna, nel 1927 il disegno pervenne nella raccolta di Arnold Skutezky a Brno, dove rimase fino al 1938, anno in cui fu acquistato dal locale Landesmuseum, per poi giungere nel 1961 alla sede odierna. Pubblicato fin dal 1933 quale opera di Alessandro Longhi, il disegno ha mantenuto a lungo tale attribuzione, supportata dall?accostamento a un esemplare non autografo, la Dama alla spinetta con tre cavalieri della collezione Cavendish Bentinck, ora al Barber Institute di Birmingham (cat. DR 1). ? ugualmente inesatto il successivo riferimento al padre Pietro (Ben?tsk? kresba 1989), mutato in ultimo con l?assegnazione del foglio, non ancora persuasiva, alla mano di Giovanni Antonio Pellegrini (Disegno veneto 2003). 329 Bibliografia: Das Portrait 1933, p. 20, n. 211 (A. Longhi); Italsk? renesan?n? 1969, p. 26, n. 62; Ben?tsk? kresba 1989, p. 37, n. 15 (P. Longhi); Disegno veneto 2003, p. 72, n. 32 (G.A. Pellegrini). DR 4 Figura virile (recto) e Gamba destra (verso) Gessetto nero e bianco su carta grigio-azzurra sbiadita, mm 292 x 216 Cambridge (Mass.), The Fogg Art Museum, Charles A. Loeser Collection (inv. 1932.318) Al momento dell?ingresso in Museo (1932), il disegno recava la generica assegnazione a ?Longhi?, in seguito puntualizzata con il riferimento a Pietro (Tiepolo 1938) per l?analogia tecnica con le sue prove grafiche. Il nome del figlio ? stato avanzato da Mongan e Sachs (in Drawings 1946), propensi a cogliervi uno studio giovanile in relazione all?abate che figura nel Ritratto della famiglia Pisani (cat. 9); dubbi sull?ipotesi attributiva sono invece espressi da Pallucchini (1949), mentre Pignatti (1968) considera l?accostamento probabile. La paternit? longhiana dell?esemplare, sul cui verso compare uno studio anatomico, non ha elementi validi di supporto, tanto pi? che l?abito indossato dal personaggio, certo non una veste clericale, rimanda ai costumi olandesi del XVII secolo. Bibliografia: Tiepolo 1938, n. 59 (P. Longhi); Drawings 1946, I, pp. 164-165, n. 326 (A. Longhi); Pallucchini 1949, p. 173 (A. Longhi?); Comstock 1955, p. 278; Pignatti 1968, p. 129. DR 5 Ritratto della contessa Teresa di Castelbarco Simonetta Penna e inchiostro bruno su carta, mm 267 x 178 Iscrizioni: ?Contessa Simonetta Milanese? in basso Londra, coll. sir Brinsley Ford Gi? nella raccolta del principe Trivulzio, il ritrattino ? stato attribuito in sede d?asta a Gian Domenico Tiepolo (1937), per poi approdare in collezione Brinsley Ford ed essere presentato in due occasioni espositive (1946 e 1951) come opera di Alessandro Longhi. Un successivo riferimento orale a Pietro Antonio Novelli non ha impedito a Russell (1997) di giungere alla corretta definizione dell?autografia del foglio, che spetta a Rosalba Carriera e raffigura la nobildonna milanese Teresa di Castelbarco, di cui sono ben documentati i rapporti con la pastellista (cfr. Sani 2007). Bibliografia: Sotheby?s, London, 13 luglio 1937, n. 14 (G.D. Tiepolo); Exhibition 1946, p. 28, n. 135 (A. Longhi, attr.); Eighteenth Century 1951, p. 22, n. 56 (A. Longhi); Russell 1997, p. 197 (R. Carriera); F. Russel, in The Ford Collection 1998, p. 165, cat. RBF94; Sani 2007, pp. 299-301, n. 334. DR 6 Figura virile stante, cuoco e testa Gessetto nero, penna e inchiostro bruno su carta, mm 268 x 202 Iscrizioni: ?P.L. Ghezzi?, ?Alessandro Longhi? in basso, sul supporto Gi? Londra, mercato antiquario Presentato a Berlino nel 1932 come opera di Pier Leone Ghezzi, cui Alessandro Longhi avrebbe aggiunto, senza una precisa motivazione, la figura del cuoco e la testa caricaturata maschile, il disegno ? stato riferito al solo maestro romano in occasione di una vendita londinese di Sotheby?s nel 1977. L?autografia longhiana ? insostenibile, mentre risulta evidente la compresenza di due mani distinte. Bibliografia: Zweites Verzeichnis 1932, p. n.n. (P.L. Ghezzi e A. Longhi); Sotheby?s, London, 4 luglio 1977, n. 120 330 (P.L. Ghezzi). DR 7 Ritratto di giovane donna Gessetto nero e bianco su carta grigia, mm 290 x 211 Gi? Londra, mercato antiquario Risulta attribuito ad Alessandro Longhi a partire dal 1950, quando si trovava presso l?antiquario londinese H.M. Calmann. Fu esposto un anno dopo nell?occasione di una mostra itinerante fra la capitale inglese e Birmingham; Pallucchini, nel recensire il catalogo a cura di Watson, si mostrava giustamente non concorde nel riferimento. Ancora nel 1957, in sede d?asta, passava sotto il nome del maestro veneziano. Bibliografia: Calmann 1950, n. 7 (A. Longhi); Eighteenth Century 1951, p. 22, n. 54; Pallucchini 1951b, p. 213 (non A. Longhi); Sotheby?s, London, 26 giugno 1957, n. 9 (A. Longhi). DR 8 Ritratto virile Olio su carta, cm 33 x 26,7 Gi? Londra, mercato antiquario L?opera, dapprima esibita da Colnaghi e in seguito presso l?antiquario David Villiers, ? stata dubitativamente assegnata ad Alessandro Longhi, dal cui catalogo va certo espunta. Vi si sono intravisti echi della pittura romana intorno al 1775. Bibliografia: Exhibition 1950, n. 15 (A. Longhi, attr.); European Masters 1954, p. 161, n. 586 (A. Longhi). DR 9 Suonatore di viola Carboncino e biacca su carta azzurra, mm 264 x 183 Gi? Londra, mercato antiquario Gi? sul mercato dell?arte londinese (Faerber & Maison), ? stato erroneamente riferito ad Alessandro Longhi forse per la vaga affinit? alla grafica di Pietro, cui comunque non pertiene. Bibliografia: Frohlich-Bume 1971, p. 431 (A. Longhi). DR 10 Giovane donna seduta (recto) e Figura virile e putti (verso) Gessetto nero e bianco (recto) e gessetto nero (verso) su carta beige, mm 291 x 225 Gi? Londra, mercato antiquario Attribuito alla cerchia di Pietro Longhi nel catalogo della vendita londinese della raccolta Rudolf (1977), il disegno ? stato ricondotto ad Alessandro in un?asta successiva di Sotheby?s (1994); pur conoscendone solo la riproduzione del recto, non vi sono dubbi nell?escludere nettamente il nome del maestro veneziano. Bibliografia: Sotheby?s, London, 19 maggio 1977, n. 155 (P. Longhi, cerchia); Sotheby?s, London, 18 aprile 1994, n. 137 (A. Longhi). 331 DR 11 Ritratto virile Carboncino e gessetto bianco su carta grigia, mm 310 x 240 Milano, Biblioteca Ambrosiana (Cod. F 234 inf. n. 715) Proveniente dalla raccolta Fagnani, il disegno ? giunto all?Ambrosiana nel 1841. Nel pubblicarlo, Ruggeri (in Disegni veneti 1976) notava una certa somiglianza, invero assente, con Carlo Goldoni, traendone lo spunto per l?assegnazione dubitativa ad Alessandro Longhi, nell?impossibilit? di sostenere il nome di Pietro per ragioni di incompatibilit? stilistica. I confronti avanzati dallo studioso con il ritrattone su tela della famiglia Pisani e con il foglio del Museo Correr recante l?immagine di Francesco Morosini non persuadono circa il riferimento dell?effigie al giovane artista. La datazione dell?esemplare grafico dovrebbe cadere nel terzo quarto del Settecento. Bibliografia: Disegni veneti 1976, pp. 40-41, n. 52 (A. Longhi?); Birke-Kert?sz 1997, p. 2219. DR 12 Elefante Matita rossa su carta ingiallita, mm 129 x 93 Iscrizioni: ?Longhi Alessandro? a tergo, scritta moderna a matita Milano, Civiche Raccolte d?Arte, Gabinetto dei Disegni (inv. 3922 ? A/P/1445) Il foglio, proveniente dalla raccolta Morelli, ? stato pubblicato in un primo tempo come opera di Alessandro Longhi sulla base di un?iscrizione moderna a tergo (I disegni 1988); non esistono, in realt?, elementi a favore di tale attribuzione, tanto pi? che la Rodeschini Galati (in Giovanni Morelli 1994) ne ha perfino messo in dubbio l?appartenenza all?ambito veneto, proponendo il riferimento generico a un anonimo del XVIII secolo. Bibliografia: I disegni 1988, p. 266, n. 38 (A. Longhi); M.C. Rodeschini Galati, in Giovanni Morelli 1994, p. 241, n. III.184 (anonimo, sec. XVIII). DR 13 Ritratto virile con cane (recto) e Studi anatomici maschili (verso) Gessetto nero, pennello, inchiostro bistro (recto) e gessetto nero (verso) su carta, mm 292 x 224 Iscrizioni: ?Sig.r Mio V. [...]? a tergo, a penna New York, Pierpont Morgan Library (inv. 1993.102) Dopo vari passaggi in raccolte private e sul mercato antiquario (Giovanni Piancastelli, Roma; Edward e Mary Brandegee, Boston; Silberman Gallery, New York), il foglio ? pervenuto alla sede attuale nel 1993 per dono di Janos Scholz, cui risultava appartenere gi? nel 1947. Mantiene ancora l?erronea attribuzione ad Alessandro Longhi proposta in quell?anno da Benesch e giustamente messa in dubbio da Pallucchini (1948). L?edificio nello sfondo, identificabile con Castel Sant?Angelo, pone l?esemplare grafico nell?ambito della ritrattistica romana di gusto internazionale. Bibliografia: Benesch 1947, p. 36, n. 46 (A. Longhi); Pallucchini 1948a, p. 158 (non A. Longhi); T. Pignatti, in Disegni antichi 1987, p. 168, sub n. 1113 (A. Longhi?). 332 DR 14 Ritratto di giovane uomo Gessetto nero e bianco su carta grigio-azzurra, mm 279 x 222 Gi? New York, mercato antiquario L?assegnazione ad Alessandro Longhi compare nel catalogo di una mostra organizzata della Schab Gallery di New York nel 1974, ma non risulta condivisibile per il mancato riscontro stilistico con le opere dell?autore e per la datazione del disegno, da situarsi entro la met? del secolo; desta perplessit? anche il riferimento alla scuola veneta settecentesca proposto in occasione del successivo passaggio del foglio sul mercato antiquario (1986). Bibliografia: Master Drawings 1974, p. 42, n. 25 (A. Longhi); Sotheby?s, New York, 16 gennaio 1986, n. 197 (scuola veneziana, sec. XVIII). DR 15 Ritratto di Francesco Casanova (?) Gessetto nero e bianco su carta grigio-azzurra, mm 265 x 195 Gi? Parigi, coll. Ver Heyden de Lancey Gi? nella collezione S.L. van Looy di Amsterdam, il disegno ? comparso nel 1928 sul mercato antiquario della citt? olandese come autografo di Alessandro Longhi; reso noto nel 1934 da Ver Heyden de Lancey, che ne era anche proprietario, rappresenterebbe il pittore Francesco Casanova, fratello del celebre avventuriero settecentesco. Non vi sono elementi a sostegno dell?attribuzione, tanto pi? che il taglio stesso dell?immagine induce a considerare l?eventualit? di un autoritratto. Bibliografia: De Vries, Amsterdam, 26-27 giugno 1928, n. 163 (A. Longhi); Moschini 1932a, p. 140 nota 1; Ver Heyden de Lancey 1934, p. 102 ; Pedrocco 1993b, p. 185 nota 11 (non A. Longhi). DR 16 Ritratto virile Gessetto nero e bianco su carta grigia, mm 255 x 195 Gi? Parigi, mercato antiquario Non vi ? alcuna concordanza con lo stile ritrattistico di Alessandro Longhi, dal cui catalogo va espunto l?esemplare grafico in esame, che sembra piuttosto pertinente alla scuola francese. Un?iscrizione ottocentesca a tergo, menzionata nel catalogo di vendita (Dessins originaux 1973), ne assegna del resto l?autografia a Fran?ois de Troy. Bibliografia: Dessins originaux 1973, p. 9, n. 15 (A. Longhi) DR 17 Ritratto virile con sfondo di alberi Gessetto nero e bianco su carta grigia, mm 260 x 200 Gi? Parigi, mercato antiquario L?attribuzione ad Alessandro Longhi ? contestuale al riferimento all?artista del disegno precedente, che si deve alla medesima mano; l?analisi stilistica indirizza verso l?ambito francese, con una cronologia intorno alla met? del Settecento. Bibliografia: Dessins originaux 1973, p. 9, n. 16 (A. Longhi). 333 DR 18 La cantina ?al Leone di San Marco? Carboncino e gessetto bianco su carta giallina incollata su cartoncino, mm 275 x 422 Iscrizioni: ?1700 ? W S. MARCHO W? in alto a sinistra; ?PAX / TIBI / MAR / CE ? [...]? sul volume sorretto dal leone Venezia, Museo Correr (inv. Cl. III, n. 584) Il disegno, di provenienza Correr (1830), porta un?intitolazione suggerita da Pignatti nel 1963, contestualmente al riferimento dubitativo ad Alessandro Longhi per via della cattiva lettura della data visibile nella parte superiore del foglio, in un primo tempo interpretata come ?1790?. Schizzo rapido e mediocre, se confermato al figlio avrebbe rivestito, a giudizio dello studioso, un interesse particolare quale raro esempio della sua grafica, in un momento di ?stretta imitazione paterna? (Disegni veneti 1964). Bench? nettamente inferiore nella definizione delle figure e nella scioltezza del tratto agli altri studi conservati presso il Museo Correr, ? stato accolto fra gli autografi di Pietro, con una cronologia che si attesta nella fase estrema dell?attivit? del pittore. Bibliografia: Eighteenth-Century Venetian Drawings 1963, p. 43, n. 58 (A. Longhi?); Pignatti 1963, p. 245; Disegni veneti 1964, p. 48, n. 58; Eighteenth-Century Venetian Drawings 1965, p. 23, n. 64; Pignatti 1968, p. 130 (A. Longhi, attr.); Id., in Disegni antichi 1987, pp. 141-142, n. 1076 (P. Longhi). DR 19 Testa di ragazzo Carboncino e gessetto bianco su carta marrone, mm 275 x 200 Venezia, Museo Correr (inv. Cl. III, n. 1633) Il foglio, di provenienza Correr (1830), ? stato riprodotto per la prima volta come opera di Alessandro Longhi da Shaw (1933), che vi riscontrava un ascendente tiepolesco. Pur ignorando tale posizione critica, Pignatti (1968) lo ha inserito fra gli esemplari attribuiti e, in un secondo tempo (1987), ne ha ipotizzato l?appartenenza alla fase iniziale dell?attivit? dell?artista, ancora sotto l?influsso di Nogari. Non vi ? motivo alcuno, in realt?, per mantenere il disegno fra i presunti esercizi grafici longhiani. Nel giovane volto, stranamente, si sono sempre ravvisate fattezze femminili. Bibliografia: Shaw 1933, p. 60 nota 42 (A. Longhi); Pignatti 1968, p. 130 (A. Longhi, attr.); Id., in Disegni antichi 1987, p. 174, n. 1123. DR 20 Nudo virile Sanguigna su carta marroncina, mm 580 x 440 Venezia, Museo Correr (inv. Cl. III, n. 5399) La proposta di Pignatti (1987), secondo cui l?esercizio di studio del nudo ?potrebbe costituire un giovanile saggio accademico? dell?artista, ? infondata e si basa unicamente sulla fuorviante registrazione inventariale del foglio, di provenienza Molin (1885), sotto il nome di ?Antonio Longhi?. Bibliografia: T. Pignatti, in Disegni antichi 1987, p. 174, n. 1124 (A. Longhi, attr.). 334 DR 21 Ritratto virile Carboncino con lumeggiature di biacca su carta grigia, mm 249 x 194 Vienna, Albertina (inv. 23243) Stix e Fr?hlich-Bum (in Beschreibender Katalog 1926), a due anni dall?acquisto del disegno presso la Galerie Recht, furono i primi ad assegnarne l?esecuzione ad Alessandro Longhi, suggerendo di identificare il personaggio con un ?cavaliere?; il riferimento all?artista, mantenuto da Benesch (in Disegni veneti 1961), figura ancora nel recente catalogo dei fondi grafici dell?Albertina (Birke-Kert?sz 1997). Probabilmente autografo secondo Pignatti (1968), ? stato al contrario respinto da Fiocco (1961), che valutava la possibilit? di un?attribuzione a Jacopo Amigoni. Il foglio, come si evince dalla tecnica e dal dato di costume, ? sicuramente riferibile alle decadi iniziali del Settecento. Bibliografia: Beschreibender Katalog 1926, p. 176, n. 394 (A. Longhi); Disegni veneti 1961, p. 79, n. 120; Fiocco 1961, p. 320 (J. Amigoni); Pignatti 1968, p. 130 (A. Longhi?); Knab 1972, p. 99 (A. Longhi); Birke-Kert?sz 1997, p. 2219. DR 22 Ritratto di magistrato (recto e verso) Gessetto nero e bianco su carta grigio-azzurra, mm 396 x 250 Iscrizioni: ?32? in alto a destra (recto) Washington, National Gallery of Art (inv. 1977.16.1) Proviene dall?Andrew W. Mellon Fund (1977). L?assegnazione attuale del disegno, inizialmente riferito ad Alessandro, oscilla fra i due Longhi, padre e figlio. La resa grafica dell?effigie e lo stile ritrattistico escludono i nomi di entrambi gli autori. Bibliografia: Donors 1978, p. 28 (A. Longhi); The Poetry of Light 2006, p. 14 (A. o P. Longhi). 335 VI.9. Disegni, segnalati dalla critica moderna, non rintracciati DNR 1 Maschere della commedia dell?arte Penna e inchiostro bistro su carta, mm 209 x 152 Gi? New York, Schaeffer Galleries Bibliografia: Drawings 1948, n. 7 (A. Longhi). DNR 2 Il teatro dei burattini Penna, inchiostro e acquerello su carta, mm 190 x 235 Regno Unito, coll. J. Grassi Bibliografia: Exhibition 1940, n. 142 (A. Longhi). DNR 3 Ritratto muliebre in atto di cucire Matita nera su carta, mm 289 x 197 Iscrizioni: ?Nob. Sig.ra Elena Bara? Regno Unito, coll. Alister Mathews Bibliografia: Life in XVIII Century 1966, p. 22, n. 27 (A. Longhi). DNR 4 Ritratto muliebre Gessetto nero e bianco su carta grigia, mm 463 x 336 Iscrizioni: ?A. Longhi Venezia? in posizione imprecisata Regno Unito, coll. John Witt L?effigiata, con il mezzo busto orientato verso destra, indossa un cappello di paglia. L?attribuzione del disegno, a giudizio di Pallucchini (1951), non risulta convincente. Bibliografia: Eighteenth Century 1951, p. 22, n. 53 (A. Longhi); Pallucchini 1951b, p. 213 (non A. Longhi). DNR 5 Due ritratti Matita nera su carta Venezia, coll. Oreste Licudis I due fogli sono menzionati da Moschini (1932), che li ricorda siglati ?col nome del Longhi?. Bibliografia: Moschini 1932a, p. 140 nota 1 (A. Longhi). 336 VI.10. Incisioni1 I 1 Il ballo rustico Ill. 260-261 Acquaforte, mm 370 x 275 Iscrizioni: ?P. Longhi? nell?inciso, in alto a destra; ?Allessandro / Longhi in.? nell'inciso, sulla bottiglia in basso a sinistra Collocazioni: GNSR, FC 76609 (I/2); MCV, Stampe Correr 462 (II/2) I stato: come descritto. II stato: aggiunta dell?iscrizione ?P[ietro L]onghi inu: et pin ? Allessandro Filius del. et Sculp? sul margine inferiore. Il foglio, per l?immediatezza del linguaggio incisorio, si rivela quale primizia dell?attivit? calcografica di Alessandro Longhi e va dunque situato in un momento di poco anteriore al 1760; riproduce la tela paterna che oggi si conserva presso l?Art Institute di Chicago, un tempo in collezione Papadopoli a Venezia (Pignatti 1974, p. 91, n. 67; ill. 262). Con carattere, l?artista trasfonde nell?acquaforte un sentimento personale, pur nella rigorosa fedelt? al modello: ?il gruppo delle donne rustiche si stacca con brio luministico dal resto della composizione, delineata con un tratto scorrevole che s?infittisce nelle vesti del suonatore in primo piano tinte di un nero vellutato attraverso le cui fratture si fanno strada bianche pulsazioni? (Succi 1983). Bibliografia: Nagler 1839, p. 37; Heller 1850, p. 406; Le Blanc 1856, p. 568; Andresen 1873, p. 79; Gina 1879, p. 133, n. 5; De Vesme 1906, p. 465; Rav? 1909, p. 149; Id. 1923, tav. 150; Mostra degli incisori 1941, p. 51, n. 157; Pittaluga 1952, p. 119, 204, n. 102; Pignatti 1968, p. 86; Id. 1974, p. 91, sub n. 67; Da Tos 1976, p. 50, n. 164; Succi 1983a, p. 218 e pp. 221-222, n. 267; El Settecento 1990, p. 366; Milesi 2002, p. 318. I 2 Il venditore di fritole Ill. 263 Acquaforte, mm 368 x 273 Iscrizioni: ?Per Piouan / di San Pantalon / Pre Piero? nell?inciso, in alto al centro; ?P. Longhi? nell?inciso, in alto a destra; ?AL? nell?inciso, a destra sotto il leone marciano Collocazioni: GNSR, FC 76610; MCV, Stampe Correr 4869 La stampa ? in rapporto con un dipinto paterno (ill. 264) ultimamente transitato sul mercato antiquario britannico (Christie?s, London, 5 luglio 2007, n. 17; gi? L?Aja, Rijksdienst Beeldende Kunst), che l?iscrizione ?elettorale? nello sfondo consente di datare a un?epoca anteriore al 1752; Alessandro, forse per conferire un tocco di familiarit? alla scena, ha sostituito nell?epigrafe l?indicazione della parrocchia di Santa Maria Formosa con quella di San Pantalon. Non sussistono dubbi nel collocare la prova agli inizi dell?attivit? calcografica dell?artista, alla ricerca di modalit? espressive formalmente 1 L?ordine seguito nella catalogazione delle stampe, nella difficolt? di identificare una corretta sequenza cronologica, ? il seguente: soggetti paterni, soggetti sacri, opere accademiche, teste, ritratti, soggetti vari. Nelle schede si indicano il titolo, la datazione (dove sicura), la tecnica, le dimensioni dell?impronta del rame (in millimetri, anteponendo l?altezza alla larghezza), le iscrizioni, le collocazioni degli esemplari consultati, la bibliografia. 337 compiute. Il bagaglio lessicale palesato dall?incisione si rivela a tratti acerbo, nasconde un fare ingenuo, nell?alternanza di luce e ombra, nei contorni delle figure, nei segni graffiati di getto sulla lastra. L?unico esemplare integro si trova presso il Gabinetto Nazionale delle Stampe di Roma; il Museo Correr possiede un?impressione frammentaria lungo i margini, riparata in antico attraverso l?applicazione su un foglio di riuso appartenente al Compendio (la biografia di Giuseppe Angeli). Bibliografia: Gina 1879, p. 133, n. 6; Pignatti 1968, p. 93; Id. 1974, p. 91, sub n. 65; Succi 1983a, p. 218; Marini 1994, p. 426; B. Aikema, in Italian Paintings 1997, p. 93, sub n. 99; Milesi 2002, p. 318. I 3 Le filatrici (1763 ca.) Ill. 266 Acquaforte, mm 461 x 369 Iscrizioni: ?Nella sua bella, e vaga Filatrice / L?amator Pastorel fissa lo sguardo, // E colto in cuor dell?amoroso dardo, / Delle ferite sue gode felice.? in basso; ?Petrus Longhi inv. et pinx. ? Alexand. Filius del. et inc. C.P.E.S.? sul margine inferiore Collocazioni: MCV, Stampe Correr 5932 (I/2), Stampe Molin gr. 1901 (II/2) I stato: come descritto. II stato: variazione dell?epigrafe sul margine inferiore, che ora recita ?Petrus Longhi inv. et pinx. ejusdem Filius inc. ? App o. Wagner Ven:a C.P.E.S.?. Il compimento di una nuova serie di stampe tratte da soggetti paterni si colloca a distanza di qualche tempo dalla lavorazione dei rami con Il ballo rustico e Il venditore di fritole (catt. I 1-2), nei quali il bagaglio tecnico di Alessandro risulta meno vario e affinato. La silloge di otto pezzi, che alterna in pari quantit? scene di taglio verticale e orizzontale, viene in genere datata tra il 1760 (Pignatti 1968) e la met? della decade (Succi 1983a, p. 224). ? ora possibile precisarne la cronologia in un momento corrispondente o di poco anteriore al 1763: le incisioni raffiguranti il Gondoliere che danza con una giovane donna, Il moretto saltimbanco, Il Ridotto e Il cavadenti (catt. I 5-6, 9-10), infatti, sono ricordate in una lettera inviata il 26 ottobre di quell?anno ai compilatori di un opuscolo erudito tedesco, la Bibliothek der sch?nen Wissenschaften und der freyen K?nste, e quindi pubblicata nel 1764 (p. 373). Due rare impressioni dei rami con Le filatrici e Il moretto saltimbanco attestano l?esistenza ? finora mai riscontrata ? di uno stato che precede l?apposizione sulle lastre dell?excudit di Joseph Wagner, egli stesso intagliatore e proprietario di una famosa bottega ?da santi? nelle Mercerie. Il foglio in esame deriva dal dipinto di Pietro Longhi che oggi si conserva presso la Pinacoteca della Fondazione Querini Stampalia di Venezia (Pignatti 1974, p. 91, n. 61). Bibliografia: Gina 1879, p. 133, n. 4; Pittaluga 1952, pp. 120-121, 204, n. 105; Pignatti 1968, p. 110; Id. 1974, p. 91, sub n. 61; Succi 1983a, p. 218; Una Venezia di carta 2005, p. 57, n. 52. I 4 Pastorella addormentata (1763 ca.) Ill. 268 Acquaforte Iscrizioni: ?Dorme la bella Villanella; a canto / Tacito e cheto il su? Amator le siede; // Quel, che tal?or l?orecchie, e?l cuor le siede / Con dolce Suon, e boschereccio canto.? in basso; ?Petrus Longhi inv. et pinx. ejusdem Filius inc. ? App o. Wagner Ven:a C.P.E.S.? sul margine inferiore Non ? stato possibile reperire nessun esemplare della stampa, che riproduce la tela paterna custodita presso la Pinacoteca della Fondazione Querini Stampalia di Venezia (Pignatti 1974, p. 91, n. 62). Bibliografia: Nagler 1839, p. 37, n. 2; Le Blanc 1856, p. 566, n. 30; Andresen 1873, p. 79, n. 2; Pittaluga 1952, 338 p. 107; Succi 1983a, p. 218; Milesi 2002, p. 318. I 5 Gondoliere che danza con una giovane donna (1763 ca.) Ill. 269 Acquaforte, [mm 435 x 345; da Pittaluga 1952] Iscrizioni: ?Tutta brilla del Core l?allegria / Sul volto a queste Putte Veneziane // Bel vederle a danzare in compagnia / E seco il Barcarolo a far furlane.? in basso; ?Petrus Longhi in. et pinx. ejusdem Filius inc. ? App o Wagner Ven.a C.P.E.S.? sul margine inferiore Il dipinto da cui ? tratta la stampa, non reperita, si trova presso la Pinacoteca della Fondazione Querini Stampalia di Venezia (Pignatti 1974, p. 91, n. 70); apparteneva un tempo alla raccolta Don? dalle Rose. Bibliografia: Bibliothek 1764, p. 373; Huber 1800, p. 206; Id. 1803, p. 517, n. 2360.2; Ticozzi 1831, p. 345; Nagler 1839, p. 37, n. 6; Moschini ante 1840 (ed. 1924), p. 156; De Boni 1840, p. 580; Le Blanc 1856, p. 566, n. 28; Gina 1879, p. 134; Pittaluga 1952, pp. 107, 119, 204, n. 100; Succi 1983a, p. 218; Milesi 2002, p. 318. I 6 Il moretto saltimbanco (1763 ca.) Ill. 271 Acquaforte, mm 455 x 357 Iscrizioni: ?W / Per Dose / Sier Fran / Loredan / Padre de / Poueri? nell?inciso, in alto a destra; ?O? la gente che qu? stassi raccolta / Del Moro a i canti, e a i detti strani intenta; //Muovendo a riso chiunque il mira e ascolta / Della Piazza il trastullo egli diventa.? in basso; ?Petrus Longhi inv. et pinx. ? Alexand. Filius del. et inc. C.P.E.S.? sul margine inferiore Collocazioni: MCV, Stampe Molin gr. 1902 (II/2) I stato come descritto. II stato variazione dell?epigrafe sul margine inferiore, che ora recita ?Petrus Longhi inv. et pinx. ejusdem Filius inc. ? App o. Wagner Ven:a C.P.E.S.?. La stampa documenta una tela perduta di Pietro Longhi. Un esemplare in primo stato dell?incisione ? apparso sul mercato antiquario triestino (Stadion, 18 giugno 2004, n. 754). Bibliografia: Bibliothek 1764, p. 373; Huber 1800, p. 206; Id. 1803, p. 517, n. 2360.1; Ticozzi 1831, p. 345; Nagler 1839, p. 37, n. 1; Moschini ante 1840 (ed. 1924), p. 156; De Boni 1840, p. 580; Le Blanc 1856, pp. 566-567, n. 31; Andresen 1873, p. 79, n. 1; Gina 1879, p. 133, n. 3; Rav? 1909, p. 50; Id. 1923, tav. 151; Mostra degli incisori 1941, p. 53, n. 168; Pittaluga 1952, pp. 107, 119, 204, n. 101; Pignatti 1968, p. 143; Id. 1974, p. 105, n. 267; Maestri incisori 1975, p. 67, n. 437; Succi 1983a, p. 218; A. Dorigato, in Pietro Longhi 1993, p. 213, n. 102; Milesi 2002, p. 318; Una Venezia di carta 2005, p. 57, n. 51. I 7 Il casotto del Borgogna (1763 ca.) Ill. 272 Acquaforte, mm 402 x 470 Iscrizioni: ?Questo / E el Casotto / Del / Borgogna? nell?inciso, in alto a sinistra; ?Quanti qui stanno con la bocca aperta / A udir di un Ciurmator gli alti strambotti; // Ma intanto coi compagni egli concerta / Di star allegri a spalle dei merlotti.? in basso; ?Petrus Longhi inv. et pinx. ejusdem Filius inc. ? App o. Wagner Ven:a C.P.E.S.? sul margine inferiore Collocazioni: GNSR, FN 33987; MCV, Stampe Cicogna 506, Stampe Molin 2007, Volume Stampe B 1/17 Alessandro ha tratto l?incisione da un dipinto paterno gi? in collezione Salom, ora nella raccolta della Banca Intesa-Sanpaolo a Palazzo Montanari a Vicenza (Sgarbi 1982, p. 20, n. 3). L?unica differenza 339 apprezzabile fra la tela e la stampa risiede nell?introduzione, in quest?ultima, di due figure mascherate tra il gruppo centrale e il sacerdote. Bibliografia: Huber 1800, p. 206; Id. 1803, p. 517, n. 2361.1; Ticozzi 1831, p. 345; Nagler 1839, p. 37, n. 5; Moschini ante 1840 (ed. 1924), p. 156; De Boni 1840, p. 580; Le Blanc 1856, p. 566, n. 29; Gina 1879, p. 133, n. 2; Mostra degli incisori 1941, p. 53, n. 169; Pittaluga 1952, pp. 107, 119, 204, n. 103; Pignatti 1968, p. 97; Id. 1974, p. 100, sub n. 176; Succi 1983a, pp. 218-219 e p. 224, n. 269; El Settecento 1990, p. 368; De gouden schemer 1991, p. 149; A. Dorigato, in Pietro Longhi 1993, p. 212, n. 100; Milesi 2002, p. 318; Una Venezia di carta 2005, p. 55, n. 49. I 8 Il rinoceronte (1763 ca.) Ill. 274 Acquaforte, mm 401 x 470 Iscrizioni: ?Il gran Rinoceronte qui si vede, / Dall?Africa condotto in sto contorno; // E della Belva Smisurata in fede, / Del suo naso cornuto eccovi il corno.? in basso; ?Petrus Longhi inv. et pinx. ejusdem Filius inc. ? App o Wagner Ven:a C.P.E.S.? sul margine inferiore Collocazioni: GNSR, FN 33988; MCV, Stampe Molin 2008 Il soggetto raffigurato nella stampa, di cui non si conosce il prototipo dipinto, ricompare in due celebri tele paterne di formato verticale, l?una nel Museo del Settecento Veneziano di Ca? Rezzonico, l?altra nella National Gallery di Londra (Pignatti 1974, p. 92, nn. 78-79). Bibliografia: Gina 1879, p. 133, n. 7; Mostra degli incisori 1941, p. 52, n. 167; Pittaluga 1952, p. 107; Pignatti 1968, p. 101; Venezia 1973, n. 120; Pignatti 1974, p. 92, sub n. 78; Pictures 1978, n. 156; Succi 1983a, p. 218; De gouden schemer 1991, p. 149; A. Dorigato, in Pietro Longhi 1993, pp. 211-212, n. 99; Aspinwall- Gensini 1997, p. 40, n. 88; Milesi 2002, p. 318; Una Venezia di carta 2005, p. 54, n. 47; G. Marini, in Passion and Commerce 2007, p. 252, n. 72. I 9 Il Ridotto (1763 ca.) Ill. 276 Acquaforte, mm 403 x 471 Iscrizioni: ?Chi cerca, chi passeggia e chi desidera, / Chi dorme, e chi si scalda senza fuoco, // Chi crede di arricchirsi, e non considera, / Che resta senza un soldo al fin del giuocco.? in basso; ?Petrus Longhi inv. et pinxit. ejusdem Filius inc. ? App o. Wagner Ven:a C.P.E.S.? sul margine inferiore Collocazioni: GNSR, FN 33985; MCV, Stampe Molin 2009, Volume Stampe B 1/16 La stampa, che porta anche il titolo di ?Mascherata veneziana?, deriva da un dipinto gi? in collezione Salom, ora nella raccolta della Banca Intesa-Sanpaolo a Palazzo Montanari a Vicenza (Sgarbi 1982, p. 32, n. 8). L?autografia dell?opera su tela ? dibattuta. Bibliografia: Bibliothek 1764, p. 373; Huber 1800, p. 206; Id. 1803, pp. 517-518, n. 2361.2; Ticozzi 1831, p. 345; Moschini ante 1840 (ed. 1924), p. 156; De Boni 1840, p. 580; Gina 1879, p. 132, n. 1 e p. 134; Mostra degli incisori 1941, p. 51, n. 155; Pittaluga 1952, pp. 107, 120, 204, n. 104; Pignatti 1968, p. 97; Id. 1974, p. 96, sub n. 128; Succi 1983a, pp. 218-219 e pp. 222-223, n. 268; El Settecento 1990, p. 366; De gouden schemer 1991, p. 153; A. Dorigato, in Pietro Longhi 1993, pp. 212-213, n. 101; Milesi 2002, p. 318; Una Venezia di carta 2005, p. 54, n. 48; G. Marini, in Passion and Commerce 2007, p. 250, n. 71. I 10 Il cavadenti (1763 ca.) Ill. 278 Acquaforte, mm 400 x 466 340 Iscrizioni: ?W ? W / Per Dose / Sier Franc.o / L.n Padre de / Poueri? nell?inciso, sulla colonna a sinistra; ?W ? W / Per Piouan / Pre Franc.o / Comperato / Poueri? nell?inciso, in alto a destra; ?Siori se vol? farve sgramolar, / Son qua pronto de tutti alla richiesta, // Nessun de mi se puol mai Lamentar, / Che l?abbia manda via senza la testa.? in basso; ?Petrus Longhi inv. et pinx. ejusdem Filius inc. ? App o. Wagner Ven:a C.P.E.S.? sul margine inferiore Collocazioni: GNSR, FN 33986; MCV, Stampe Cicogna 503, Stampe Molin 2010 Non esiste una corrispondenza precisa fra la stampa e i dipinti di Pietro Longhi oggi noti; il medesimo soggetto, sempre in orizzontale, ? raffigurato su una tela che si conserva presso la Pinacoteca di Brera a Milano (Pignatti 1974, p. 90, n. 52; ill. 279). Bibliografia: Bibliothek 1764, p. 373; Gina 1879, p. 133, n. 8; Pignatti 1968, p. 92; Venezia 1973, n. 121; Pignatti 1974, p. 90, sub n. 52; U. Ruggeri, in Pinacoteca di Brera 1990, p. 155, sub n. 81; De gouden schemer 1991, p. 149; A. Dorigato, in Pietro Longhi 1993, p. 211, n. 98; Una Venezia di carta 2005, p. 56, n. 50. I 11 Sacra Famiglia con sant?Anna, san Gioacchino e san Giovanni Battista Ill. 282 Acquaforte, mm 205 x 150 Iscrizioni: ?Longhi.? in basso a destra Collocazioni: BNFP, SNR-3 (Longhi, Alexandre) Il reperimento del foglio, di cui si ignorava l?esistenza, arricchisce di un nuovo soggetto la limitata produzione incisoria longhiana di tematica sacra. L?intaglio, firmato con il solo soprannome, manca di finitezza esecutiva, dimostrandosi anzi acerbo e malamente ombreggiato, come si ha soprattutto modo di riscontrare nel sovrapporsi delle figure di Giuseppe e Gioacchino. I contorni tremuli, la rigidit? delle forme, il tratteggio monotono inducono a suggerire una datazione precoce, entro gli anni Cinquanta, dal momento che le stampe di cui si compone la Raccolta di ritratti (1760) palesano un lessico pi? studiato e preciso. I 12 Madonna addolorata Ill. 283 Acquaforte, mm 127 x 91 Iscrizioni: ?Stabat Mater dolorosa.? sul cartiglio; ?AL onghi sc.? sul cartiglio, in basso a destra Collocazioni: BML, inv. 1866-4-7-740 La stampa, reperita da Marini (1994), si conosce in un solo esemplare. Fin da subito, lo studioso ne ha rilevato il carattere di copia, in controparte, da un rarissimo intaglio giovanile di Giandomenico Tiepolo, datante al 1744-1745, comparso per la prima volta sul mercato antiquario londinese nel 1975 (Giandomenico Tiepolo 1988, p. 98, n. 3; il rametto ? firmato ?D. Tiepolo fecit?). Alessandro, che ripete anche il cartiglio, mutando per? l?iscrizione originale ?ORA PRO NOBIS / B. VIRGO DOLOROSISSIMA?, si dimostra capace di declinare l?immagine secondo la specificit? del suo linguaggio acquafortistico: l?esasperazione dei lumi avviene mediante il forte contrasto fra le zone in ombra e il biancore del foglio; al tratteggio orizzontale, nel fondo, si sostituisce una serie di linee irraggianti dall?aureola della Madre di Cristo. La datazione dovrebbe cadere intorno al 1760. Bibliografia: Marini 1994, pp. 425-426. I 13 Adorazione dei Magi 341 Ill. 280 Acquaforte, [mm 436 x 274; da Pittaluga 1952] Iscrizioni: ?A. Longhi Inv. et Sc.? in basso a sinistra Segnalando per la prima volta l?intaglio, la Pittaluga (1752) ne indicava la presenza nelle raccolte del Museo Correr, fornendo inoltre le misure del rame; le verifiche condotte nello schedario e negli inventari ottocenteschi escludono tale ubicazione. ? possibile che la studiosa sia incorsa in uno sbaglio, dal momento che l?immagine esistente presso l?Archivio Fotografico del museo (neg. M3284) venne tratta nel 1941, in previsione della Mostra degli incisori veneti del Settecento, quasi certamente da un raro esemplare in collezione privata. L?interesse della stampa, che sembra non finita, risiede nell?aulico modello cui Alessandro si ? ispirato, la celebre acquaforte di Giovanni Battista Tiepolo illustrante la medesima iconografia (Giambattista Tiepolo 1986, p. 152, n. 69; ill. 281). La scena risulta semplificata nell?ambientazione e nel numero dei personaggi; diverse, inoltre, sono le modalit? espressive cui l?artista ricorre nell?interpretare l?episodio evangelico: si perde ?il solare senso scintillante, quasi crepitante, del foglio tiepolesco?, in favore di ?un largo gioco di piani graduati con dolcezza? e di un?analisi ravvicinata delle figure, avvolte ?in una luminosit? diffusa, non senza ombre, ma con pacati passaggi? (Pittaluga 1952). Bibliografia: Pittaluga 1952, pp. 107, 112-117, 204, n. 96; Succi 1983a, p. 218; Marini 1994, p. 426; Milesi 2002, p. 318. I 14 Adorazione dei pastori (1761 ca.) Ill. 286-287 Acquaforte, mm 252 x 187 Iscrizioni: ?Adoration de l?Enfant Jesus par les Bergers dans la Cr?che.? in basso; ?a Venise grav? par Alexand. Longhi.? sul margine inferiore, a destra Collocazioni: BNFP, SNR-3 (Longhi, Alexandre) (II/2) La scena sacra, bench? enumerata in alcuni repertori ottocenteschi, ? rimasta finora sconosciuta agli studiosi; fa evidentemente coppia con il Sant?Antonio Abate tormentato dai demoni (cat. I 15), di cui condivide la datazione e la lingua, il francese, adottata per le epigrafi in calce. Gli intagli di Rembrandt sono il palese modello cui Alessandro ha guardato, tentando di imitarne la leggerezza del segno e il variare sapiente dei toni, dai neri pi? intensi al bianco luminoso del supporto cartaceo intatto. L?esemplare che si conserva presso la Biblioth?que Nationale di Parigi, proveniente dalla raccolta di Dominique Vivant Denon (inoltre proprietario di un?impressione del Pitagora filosofo), ? stampato su un foglio di riuso, un frammento del ritratto di Pietro Longhi inciso per il Compendio. La seconda acquaforte reperita, in collezione privata veneziana, documenta uno stato anteriore a quello della prova parigina, confermando l?impegno del giovane maestro nel raggiungere per passi graduali l?eccellenza tecnica. Bibliografia: Zani 1820, p. 50; Duchesne 1826, p. 56, n. 210; Nagler 1839, p. 37, n. 4; Le Blanc 1856, p. 566, n. 1. I 15 Sant?Antonio Abate tormentato dai demoni (1761) Ill. 288 Acquaforte, mm 255 x 188 Iscrizioni: ?1761? in alto a sinistra, nell?inciso; ?Saint Antoine Abb? tourment? par les Demons.? in basso; ?grav? par Alex. Longhi? sul margine inferiore, a destra Collocazioni: MCP, inv. 3877; MCV, Stampe Correr 4387 342 Il foglio, datato 1761, si ispira a una teletta paterna di analogo soggetto conservata presso la Pinacoteca della Fondazione Querini Stampalia (Pignatti 1974, p. 99, n. 171; ill. 289). La postura del santo e l?ambientazione in un antro roccioso ricompaiono nel rame di Alessandro, che aggiorna la scena attraverso l?inserimento di un numero maggiore di demoni, esseri malefici simili a ingenue caricature. Lo stacco forte tra il biancore delle parti in luce e i neri setosi delle ombre accentua il tono drammatico e concitato dell?immagine. Il repertorio dell?artista dimostra una ricchezza lessicale sempre pi? ampia, ben evidente nella capacit? di dare risalto ai contrasti chiaroscurali. Bibliografia: Mostra degli incisori 1941, p. 52, n. 166; Pittaluga 1952, pp. 107, 112, 204, n. 95; Robinson 1967, p. 192; Pignatti 1968, p. 116; Id. 1974, p. 99, sub n. 171; Cionini Visani 1975, p. 13; Succi 1983a, pp. 219- 220, n. 264; Milesi 2002, p. 318. I 16 La Pittura e il Merito (1762 ca.) Ill. 292 Acquaforte, mm 435 x 277 Iscrizioni: ?LA PITTVRA, E IL MERITO / Dedicata all?Illm o Sig:r Giouanni Vdnij / Console di S: M: Il Re d?Inghilterra appresso la / Seren:ma Republica di Venezia? in basso; ?Alexander Longhi pin. et inc.? sul margine inferiore, a sinistra Collocazioni: MCV, Stampe Correr 3075-3076, Stampe P.D. 3226 Alessandro, accolto nel novero dei professori dell?Accademia veneziana di Pittura e Scultura nel 1759, consegn? il morceau de reception (cat. 26) richiesto dallo statuto verso il 1762 o in un momento di poco anteriore, provvedendo con celerit? alla sua trasposizione acquafortistica; la tela ? ricordata per la prima volta da Zanetti (1771, p. 485), ma senza dubbio appartiene ai momenti iniziali dell?attivit? dell?artista, in ragione del forte ascendente di Rembrandt che vi si scorge. Un utile termine cronologico ? offerto dalla dedica a John Udny, console britannico presso la Serenissima nel 1761-1762 e poi nel 1773-1775. Rispetto al dipinto, la stampa introduce alcune varianti nello sfondo, dove appare un quadro su cavalletto con l?autoritratto del giovane Longhi, simile nella posa di profilo a quello realizzato per il Compendio (cat. IC 58). L?effetto misurato del chiaroscuro valorizza la scena, nella quale il brillare della luce esalta l?atmosfera notturna di rembrandtiana memoria. Bibliografia: Nagler 1839, p. 37, n. 7; Le Blanc 1856, p. 566, n. 2; Mostra degli incisori 1941, p. 51, n. 156; Pittaluga 1952, pp. 107, 117, 204, n. 97; Cionini Visani 1975, p. 13; Succi 1983a, p. 218 e p. 220, n. 265; El Settecento 1990, p. 364; Marini 1994, p. 426; Pallucchini 1995, pp. 438-439; Aspinwall-Gensini 1997, p. 40, n. 89; Boorsch 1997, p. 28; Milesi 2002, p. 318. I 17 Pitagora filosofo (1763) Ill. 291 Acquaforte, mm 431 x 268 Iscrizioni: ?PITAGORA FILOSOFO / Dipinto da Pietro Longhi per l?Accademia di Pittura, / e Scultura di Venezia Dedicato al celebre Giuseppe Nogari / Presidente della medema.? in basso; ?Alexander Longhi Filius inc.? sul margine inferiore, a sinistra Collocazioni: BNFP, SNR-3 (Longhi, Alexandre); MCV, Stampe Correr 3077, Stampe Gherro 1462, Stampe P.D. 834 La cronologia dell?incisione, menzionata per la prima volta in un testo risalente all?ottobre del 1763 (Bibliothek 1764), ? circoscrivibile a un arco temporale limitato: Pietro Longhi, infatti, consegn? all?Accademia il dipinto con il Pitagora filosofo (Pignatti 1974, p. 99, n. 172; ill. 290) dopo aver ricevuto la tela, insieme all?ingiunzione di completarla entro sei mesi, il 14 novembre 1762; Giuseppe Nogari, presidente dell?istituto veneziano e dedicatario del rame, pass? invece a miglior vita il 3 giugno 1763. 343 Nella stampa emerge chiara l?ammirazione di Alessandro per le acqueforti di Rembrandt, la cui influenza si estende ad altri esercizi calcografici di sua mano. Il peintre-graveur d? vigore all?immagine introducendovi ?una vibrata funzione luministica che ha il centro focale nelle grandi pagine bianche?, ma che pure si trasferisce tutt?intorno ?ora per passaggi graduati, ora per stacchi dai chiari agli scuri?, cosicch? la scena pu? presentarsi ai nostri occhi ?misteriosa e intelligente?, perfetta nella tecnica e nella restituzione dell?originale paterno (Pittaluga 1952). Bibliografia: Bibliothek 1764, p. 373; Zanetti 1771, p. 560; Huber 1800, p. 206; Huber 1803, p. 517, n. 2359; Duchesne 1826, p. 56, n. 210; Ticozzi 1831, p. 345; Nagler 1839, p. 37, n. 3; Moschini ante 1840 (ed. 1924), p. 156; De Boni 1840, p. 580; Le Blanc 1856, p. 566, n. 3; Gina 1879, pp. 133-134; Rav? 1909, p. 36; Rav? 1923, p. 13; Pittaluga 1952, pp. 107, 117-119, 204, n. 99; Robinson 1967, p. 192; Pignatti 1968, p. 107; Id. 1974, p. 99, sub n. 172; Cionini Visani 1975, p. 13; Succi 1983a, pp. 218-219 e pp. 220-221, n. 266; El Settecento 1990, p. 364; Milesi 2002, p. 318; Kowalczyk 2002, p. 365; Ead. 2003, p. 70. I 18 Testa di uomo con grandi baffi Ill. 294 Acquaforte, mm 186 x 143 Iscrizioni: ?A.L.? in basso a sinistra Collocazioni: FMRC, inv. IO1669 Finora mai rintracciata, la serie di quattro teste di vecchi barbuti all?orientale (catt. I 18-21) rappresenta una notevole aggiunta al corpus acquafortistico del nostro. Le stampe sono pervenute alla Fondazione Biblioteca Morcelli - Pinacoteca Repossi di Chiari attraverso il legato del senatore Ferdinando Cavalli (1888), nativo della cittadina lombarda, che prefer? invece lasciare i dipinti, fra i quali l?effigie longhiana del provveditore generale Antonio Renier (cat. 38), al Museo Civico di Padova. L?importanza dei rami, situabili in virt? della perizia esecutiva dopo il 1760, consiste nella perfetta ripetizione in controparte di altrettante prove incisorie di Giovanni Benedetto Castiglione, la cui fortuna va misurata nel quadro pi? ampio della moda rembrandtiana largamente diffusa nella Venezia del Settecento. La suite originale dei ?grandi ritratti?, compiuta dal Grechetto poco prima della met? del XVII secolo, annovera cinque soggetti (L?opera incisa 1982, pp. 133-140, nn. 41-45; ill. 295-296, 298, 301), per l?ultimo dei quali, la Testa in ombra di un uomo visto di fronte, manca in apparenza la trascrizione di mano di Alessandro. I 19 Testa di vecchio con barba e copricapo orientale Ill. 297 Acquaforte, mm 195 x 149 Iscrizioni: ?A. Longhi. / veniziano? in alto a sinistra; ?A? in basso a destra Collocazioni: FMRC, inv. IO1670 I 20 Testa di vecchio con grande barba Ill. 299 Acquaforte, mm 194 x 151 Iscrizioni: ?A. Longhi / Veneziano? in alto a destra; ?AL ? in basso a destra Collocazioni: FMRC, inv. IO1671 I 21 Testa di vecchio con barba e fiocco sulla fronte Ill. 300 344 Acquaforte, mm 194 x 149 Iscrizioni: ?A Longhi / veniziano? in alto a destra; ?AL ? in basso a sinistra Collocazioni: FMRC, inv. IO1672 I 22 Ritratto di Gaetano Zompini Ill. 304 Acquaforte, mm 193 x 150 Iscrizioni: ?Cajetanus Zompin Pictor.? in basso, al centro; ?Alexand. Longhi pinx. et Scul.? sul margine inferiore, a destra Collocazioni: MCV, Volume Stampe C 13 L?unica impressione del ritratto di cui si abbia notizia ? reperibile presso il Gabinetto Disegni e Stampe del Museo Correr, inserita in funzione di antiporta in un esemplare della seconda edizione (1785) dell?opera Le arti che vanno per via nella citt? di Venezia, la silloge incisoria data in luce nel 1753 da Gaetano Zompini (1700-1778), pittore e acquafortista nativo di Nervesa, borgo della Marca Trevigiana. Il mezzo busto deriva da un dipinto, perduto, che lo stesso Longhi esegu? verso il 1758- 1759, per poi trasporlo su rame verosimilmente entro il 1760, cos? da includerlo nella Raccolta di ritratti. La stampa, messa a confronto con le altre effigi degli artisti settecenteschi, documenta uno stato intermedio fra il primo e il secondo, dopo l?esecuzione delle sottili profilature intorno all?ovale, ma prima dell?inserimento del numero romano; la cornice che inquadra l?immagine ? in primo stato. Bibliografia: Succi 1983a, p. 227, sub n. 270. I 23 Ritratto di Luisa Bergalli Gozzi (1762) Ill. 302 Acquaforte, [mm 255 x 178] Iscrizioni: ?Aloysia Bergalli Comitissa Gozzi / Veneta / Inter Arcades Irminda Partenides? sulla tabella; ?Alexander Longhi Pict. et Scul. D.D.D.? sul basamento, in basso a destra Collocazioni: MCV, Stampe Correr 3334 I caratteri stilistici dell?incisione tradiscono una stretta affinit? con le tavole poste a decoro del Compendio, avvalorando la cronologia restituita dai Notatori del senatore Pietro Gradenigo, che il 31 agosto 1762 ricordava: ?Va alle stampe il vero ritratto della signora Luisa Bergale, virtuosa poetessa veneziana e moglie dell?erudito signor conte Gasparo Gozzi, nella di lei et? attuale dipinto ed inciso da Alessandro Longhi? (Notizie d?arte 1942, p. 91). La finestra ellittica si imposta sopra un basamento, circondata allusivamente da un calamaio e da volumi, a mostrarci il mezzo busto di Luisa Bergalli (1703-1779), scrittrice e poetessa arcadica con il nome di Irminda Partenide, sposa nel 1738 del conte Carlo Gozzi (Mutini 1967, pp. 63-68). Tecnicamente preciso nell?intaglio, l?artista propone il sembiante laureato della colta dama veneziana secondo uno schema che rammenta i modelli di Rosalba Carriera, quale affiora anche in alcune prove dipinte negli anni prossimi al 1760 (catt. 8, 23, 33-34). Bibliografia: Notizie d?arte 1942, p. 91; Bassi 1944, p. 46; Ead. 1949, p. 166; Pittaluga 1952, pp. 107, 112; Succi 1983a, p. 218. I 24 Ritratto di Chag? Abdurahman Ag? (1764) Ill. 293 Acquaforte, mm 438 x 276 345 Iscrizioni: ?A S.a Exc.a / Il Sig.r Co: /Prosp. Val- / mar.na Sav.o alla / Merc. De pi?. della / S. Rep. di Venezia? nell?inciso, sulla lettera; ?Chag? Abdurahman Ag? Inviato Plenipotenziario / alla Serenissima Repubblica di Venezia per il Trattato / di Pace colla Reggenza di Tripoli di Barbaria segnato / il d? primo Luglio MDCCLXIV? in basso; ?Alexand. Longhi pinx. & incid. C.P.E.S.? sul margine inferiore, a sinistra Collocazioni: RBM, RI m 1-3; MCV, Stampe Correr 3698, Stampe Gherro 1733, Stampe P.D. 921 Il rame, che riprende nella foggia le stampe raffiguranti La Pittura e il Merito e il Pitagora filosofo (catt. I 16-17), traduce fedelmente e nello stesso senso il dipinto che Alessandro esegu? nel 1764, forse su commissione del senatore e savio alla Mercanzia Prospero Valmarana, per immortalare Chag? Abdurahman Ag?, inviato presso la Serenissima dal b?y di Tripoli allo scopo di intavolare una trattativa di pace (cat. 30). Il biancore del copricapo richiama l?attenzione sul sembiante dell?individuo, in un insieme condotto con maestria e modulato per il tramite di un?abilissima variazione dei toni. Non pare condivisibile il giudizio sminuente della Pittaluga (1952), secondo cui ?il desiderio del caratteristico ha preso la mano all?incisore e lo ha indotto a insistere esteriormente sui particolari esotici della fisionomia e del costume, grevemente abbondando nei neri: con risultato di virtuosismo tecnico, e niente pi??. Bibliografia: Pittaluga 1952, pp. 107, 112; Martini 1971, p. 33; Pallucchini 1995, p. 440. I 25 Ritratto di Pietro Longhi (1766) Ill. 305 Acquaforte, mm 455 x 364 Iscrizioni: ?PETRUS LONGHI VENETUS / In quavis ratione pingendi Egregius / in parvis vero imaginibus exprimendis / Excellentissimus: sicut novis, et peregrinis inven- / tis ubique clarus. In publica Patri? pictoria / academia probatus Magister? sul basamento, al centro; ?Venetiis anno 1766 / C.P.E.S.? sul basamento, in basso a destra Collocazioni: MCV, Ritratti Gherro 258 Il foglio, noto in un unico esemplare e pubblicato per la prima volta da Rav? nel 1909 senza indicazione di autografia, ? stato conferito per via stilistica al nostro da Pallucchini, che lo scelse per figurare alla mostra veneziana del 1941 sugli incisori veneti del Settecento. La Pittaluga (1952), concorde nell?attribuzione, ha evidenziato la magniloquenza della stampa in paragone all?effigie inclusa nel Compendio (cat. IC 34), improntata a un grado maggiore di familiarit?: ?si direbbe che Alessandro abbia voluto, questa volta, gareggiare con gli aulici incisori professionisti e dare anch?egli l?equivalente inciso dei ritratti di gala dipinti? (p. 112). L?inquadratura ovale che incornicia il mezzo busto ? come una finestra, il drappo che avvolge l?artista, sessantacinquenne, si sparge sul davanzale affiancato da tavolozza e pennelli; l?elogio di Pietro Longhi scolpito sul basamento ne evidenzia l?abilit? nel dipingere piccole figure e il magistero svolto in seno all?Accademia veneziana di Pittura e Scultura. Bibliografia: Rav? 1909, pp. 25, 36; Mostra degli incisori 1941, p. 52, n. 158; Pittaluga 1952, pp. 107, 109-112, 204, n. 94; Pignatti 1968, p. 143; Id. 1974, p. 105, n. 263. I 26 Ragazzo disegnatore Ill. 285 Acquaforte, mm 127 x 80 Iscrizioni: ?Altro diletto che imparar non trovo. ? AL onghi? sul margine inferiore Collocazioni: BPP, Raccolta Ortalli, inv. 36237, MCV, Volume Stampe XIX/118 La stampina, di cui si conoscono due esemplari, ? finora sfuggita agli studiosi della grafica longhiana, 346 n? risulta citata nei repertori tradizionali. Entrambe le impressioni rintracciate mostrano uno stato di lavorazione della lastra parziale, essendo evidente l?incompletezza dell?intaglio soprattutto nel margine inferiore e sul fianco sinistro del giovane raffigurato. L?epigrafe in esergo, accompagnata dalla firma, conferisce al foglio un carattere quasi autobiografico: il giovane seduto, con il volto nascosto da un cappello a larga falda, ? un artista, ha un matitatoio in mano ed ? intento a disegnare. Sembra inoltre meditabondo, tanto pi? che in basso si scorge in abbozzo un cranio, sovrapposto a un altro reperto osseo. La tecnica un poco incerta fa propendere per una sistemazione cronologica al principio dell?attivit? calcografica del maestro. 347 VI.11. Incisioni per il Compendio1 IC 1 Frontespizio (prima edizione) Ill. 309 Acquaforte, mm 383 x 287 Iscrizioni: ?COMPENDIO / DELLE VITE / DE? PITTORI VENEZIANI ISTORICI / PI? RINOMATI DEL PRESENTE SECOLO / CON SUOI RITRATTI TRATTI DAL NATURALE / DELINEATI ED INCISI / DA ALESSANDRO LONGHI VENEZIANO / VENEZIA appresso l?Autore MDCCLXII / Con Licenza de? Superiori, e Privilegio dell?Eccellentissimo Senato.? al centro Stato unico: fra il titolo e le note editoriali ? presente una composizione allegorica. IC 2 Dedica con stemma della famiglia Pisani Ill. 312 Acquaforte, mm 370 x 279 Iscrizioni: ?A SUA ECCELENZA / IL SIG:r GIO: FRANCESCO PISANI / Senator Ampliss:mo e Mecenate Splendid:mo / delle Arti Liberali. / Alessandro Longhi Pitt: e scul: D.D.D.? sulla tabella in basso I stato: come descritto. Lo stemma, che poggia sul basamento con l?epigrafe, ? sormontato da una corona e reca intorno trofei militari e figurazioni allegoriche. II stato: aggiunta del numero in cifre romane ?I? in basso a sinistra, sul basamento. Bibliografia: Mostra degli incisori 1941, p. 52, n. 159 IC 3 Dedica Ill. 313 Acquaforte, mm 378 x 283 Iscrizioni: ?Eccellenza / L?Onore, che dall?Ecc.a Vostra mi si don? di dipingere l?Illu- / stre Vostra Famiglia, mi apr? la strada vantaggiosa di farmi cono- / scer al mondo nella mia verde et?, e acquistar di Ritrattista il / buon concetto. Vedendomi per tanto sempre pi? animato dalle conti / nue occasioni, incontrate pel buon nome acquistato in congiontura / per me si felice mi do il coraggio di presentar all?Ecc?. Vra . la serie di / Ritratti di Pittori Veneziani, che fiorirono a? giorni nostri da me di- / pinti ed intagliati, cominciando da Nicol? Bambini, e proseguendo / co? pi? rinomati, che in oggi vivono. Compiacendosi per / tanto di accettare questo picciol tributo, debole porzione di / quella maggior riconoscenza, a cui mi obbligano i doveri / della mia gratitudine; supplir? V.E. accettanto colla sua / innata benignit? il mio bon cuore, e con prof.mo osseq.o mi rassegno / Di V.E. / Umiliss. divotiss. e obbligatiss. Serv. / Alessand. Longhi.? all?interno della cornice; ?Longi? sul margine inferiore a sinistra I stato: come descritto. Il testo ? racchiuso all?interno di una fastosa cornice con figurazioni allegoriche. II stato: aggiunta del numero in cifre romane ?II? in basso a sinistra. 1 Il catalogo ? strutturato secondo l?ordine in cui le stampe compaiono nei volumi in prima edizione; seguono, alla fine, i rami presenti negli esemplari in seconda edizione. 348 IC 4 Proemio (prima edizione) Ill. 314 Acquaforte, mm 378 x 285 Iscrizioni: ?Il genio, ch?ho mai sempre nodrito nell?animo di corrispon- / dere con alcun segno di gratitudine a? Famosi Pittori / viventi, fu il motivo, che indussemi all?impresa del- / la presente Opera, contenente i Ritratti loro; che, ol- / tre d?averli dipinti sopra la tela, gli ho voluti alla / maniera pittoresca, intagliar anco in rame, accioc- / ch? via maggiormente si riconosca quanto ricca, / e feconda di ottimi ingegni sia stata sempre questa / Inclita Dominante, principalmente in questo glorioso / secolo, nel quale dalla munificenza dell Ecc:mo Senato, / fu istituita una pubblica Accademia, di cui ognuno se / ne possa prevalere, per divenire eccellente nella no- / bil Arte della Pittura (avuta gi? in sommo pregio da? pi? / felici Monarchi de? tempi scorsi) che ne diverr?, me- / diante la direzione de? migliori Maestri, estratti dal nu- / mero degli Accademici; del qual fregio con mia con- / fusione, per la mia giovenile et?, vedendomi onorato, / mi s?accresce l?indispensabile obbligazione di corris- / pondere colle mie opere, a maggior decoro ed augu- / mento della scuola di questa Patria.? all?interno della cornice I stato: come descritto. Il testo ? racchiuso all?interno di una ricca cornice con figurazioni allegoriche; in basso, al centro, ? presente un?ulteriore immagine allegorica con due trombe incrociate, una corona d?alloro e volatili. II stato: aggiunta del numero in cifre romane ?III? sul margine inferiore a sinistra. L?immagine allegorica in basso, al centro, ? sostituita da un finalino inciso su lastra a parte (cat. IC 9). IC 5 Cornice per i ritratti (A) Ill. 311, 316 Acquaforte, mm 371 x 278 Iscrizioni: ?RACCOLTA DI RITRATTI / DE? PITTORI VENEZIANI ISTORICI / PI? RINOMATI DE? NOSTRI GIORNI / DIPINTI ET INTAGLIATI ALL?ACQUAFORTE / DA / ALESSANDRO LONGHI / VENEZIANO. / ANNO MDCCLX? nel riquadro centrale; ?Longhi? sul margine inferiore a sinistra I stato: come descritto. La tavola ? stata impiegata quale frontespizio della Raccolta di ritratti del 1760. II stato: aggiunta del numero in cifre romane ?IIII? in basso a destra, sul basamento. Bibliografia: Succi 1983a, pp. 226-227, n. 270. IC 6 Cornice per i ritratti (B) Ill. 317 Acquaforte, mm 383 x 288 Stato unico: priva di iscrizioni, la cornice ripropone il disegno della precedente, con l?unica variante della tavolozza al centro del basamento, orientata in senso opposto. IC 7 Cornice per le biografie (A) Ill. 320 Acquaforte, mm 388 x 283 Stato unico: priva di iscrizioni, la cornice esibisce figurazioni allegoriche. IC 8 Cornice per le biografie (B) 349 Ill. 321 Acquaforte, mm 399 x 290 Stato unico: priva di iscrizioni, la cornice ripropone con minime varianti il disegno della precedente. IC 9 Finalino con tromba e ramo di quercia (A) Ill. 322 Acquaforte, mm 24 x 94 IC 10 Finalino con cartouche, corona d?alloro, ramo di quercia, tavolozza e bastone (B) Ill. 327 Acquaforte, mm 45 x 92 IC 11 Finalino con cartouche, ramo di quercia, serpente e maschera (C) Ill. 330 Acquaforte, mm 63 x 95 IC 12 Ritratto di Nicol? Bambini Ill. 356-358 Acquaforte, mm 196 x 148 Iscrizioni: ?Nicolaus Bambini Pictor.? in basso al centro; ?Alexan. Longhi pinx. et sculp.? sul margine inferiore, a destra I stato: come descritto. II stato: aggiunta di qualche segno inciso al ritratto e di sottili cornici mistilinee intorno all?ovale; aggiunta del numero in cifre romane ?I? entro la cornice inferiore, in basso a destra; bisellatura del rame (angolo inferiore sinistro). III stato: pesanti ritocchi al ritratto e allo sfondo; sostituzione della cifra romana con il numero ?8?. Nella realizzazione dell?immagine, Alessandro si ? probabilmente servito di un autoritratto oggi ignoto. Bibliografia: Succi 1983a, p. 225 nota 2. IC 13 Biografia di Nicol? Bambini Ill. 318 Acquaforte, mm 385 x 281 (I stato); mm 313 x 210 (dal II stato) Iscrizioni: ?Niccol? Bambini, nato in Venezia da Civili ed One- / sti Genitori; istruito fu ne? suoi primi anni nella / Lingua Latina, che formandoli un genio di esprime- / re Favolosi pensieri, ed osservando i nostri Pittori antichi, / lo invogli? a seguirli, trovandosi un Maestro che f? il / Mazzoni, il quale amorosamente assistillo, ed in bre- / ve tempo osservaronsi da lui dipinti in molte Case Pa- / trizie, varj soffitti ad olio, di Poetiche bizzarre invenzi- / oni, cosi graziosamente coloriti, che formosi un cos? al- / to concetto appresso la Nobilt?, che gareggiava ogn? / uno, per possedere qualche sua opera. Vengono altres? / decorate moltissime Chiese da? suoi quadri nobilmente / dipinti, fra i quali una Tavola di Altare, che vedesi nel- / la Chiesa di S. Stefano di Venezia, dove st? espressa la Na- / scita di Nostra Signora. Finalmente servendo il Pubbli- / co co? suoi virtuosi lavori, fu decorato da Sua Serenit? / col titolo di Cavaliere. Visse sino agli anni 74 in buona / salute, e f? seppellitto in S. Simeone Profeta in Venezia l?an.o 1736.? all?interno della cornice 350 I stato: come descritto. La lastra ? unica per il testo e la cornice con figurazioni allegoriche. In basso vi ? un finalino inciso su lastra a parte. II stato: vengono reincise le prime due lettere della biografia, cui si apportano leggere correzioni: ?Niccol? Bambini, nato in Venezia da Civili ed One- / sti Genitori; istruito fu ne? suoi primi anni nella / Lingua Latina, che formandoli un genio di esprime- / re Favolosi pensieri, ed osservando i nostri Pittori antichi, / lo invogli? a seguirli, trovandosi un Maestro che fu il / Mazzoni, il quale amorosamente assistillo, ed in bre- / ve tempo osservaronsi da lui dipinti in molte Case Pa- / trizie, varj soffitti ad olio, di Poetiche bizzarre invenzi- / oni, cosi graziosamente coloriti, che formossi un cos? al- / to concetto appresso la Nobilt?, che gareggiava ogn? / uno, per possedere qualche sua opera. Vengono altres? / decorate moltissime Chiese da suoi quadri nobilmente / dipinti, fra i quali una Tavola di Altare, che vedesi nel- / la Chiesa di S. Stefano di Venezia, dove sta espressa la Na- / scita di Nostra Signora. Finalmente servendo il Pubbli- / co co? suoi virtuosi lavori, fu decorato da Sua Serenit? / col titolo di Cavaliere. Visse sino agli anni 74 in buona / salute, e fu seppellito in S. Simeone Profeta in Venezia l?an.o 1736.?. III stato: riduzione delle dimensioni del rame, che ora include il solo testo e un?immagine allegorica in basso al centro. IV stato: aggiunta del numero in cifre arabe ?7? in basso a destra. IC 14 Ritratto di Sebastiano Ricci Ill. 359-360 Acquaforte, mm 195 x 148 Iscrizioni: ?Sebastianus Ricci Pictor.? in basso al centro; ?Alexan. Longhi pinx. et sculp.? sul margine inferiore, a destra I stato: come descritto. II stato: aggiunta di qualche segno inciso al ritratto e di sottili cornici mistilinee intorno all?ovale; aggiunta del numero in cifre romane ?II? entro la cornice inferiore, in basso a destra; bisellatura del rame (angolo inferiore sinistro). III stato: pesanti ritocchi al ritratto e allo sfondo; sostituzione della cifra romana con il numero ?10?; bisellatura del rame. Il dipinto, irreperibile, eseguito da Alessandro e poi tradotto su rame si ispira ai numerosi ritratti calcografici di Sebastiano Ricci, dimostrandosi a ogni modo originale. Bibliografia: Huber 1800, p. 206; De Angelis 1813, p. 90; Andresen 1873, p. 79, n. 4; Venice 1967, n. 36; Pictures 1978, n. 155; Succi 1983a, p. 225 nota 2 e p. 227, n. 271. IC 15 Biografia di Sebastiano Ricci Acquaforte, mm 310 x 208 Iscrizioni: ?In Situazione amena di Belluno, Citt? deliziosa del / D.o Ven.to nacque il bello spirito di Sebastiano Ricci, il / quale emulando il famoso Tiziano, che pure ebbe ori- /gine in quelle parti, si port? a Venezia, e quasi senza / Maestro posesi a disegnare; ma, con pi? genio dipingen- / do, copriva tele grandissime in poco tempo; ed avendo su- / blime fantasia rendevasi particolare. Ma non contento di / questa sua facilit? portosi a Bologna per correggersi, e / farsi esatto; cosa che non era per riuscir malagevole al / suo talento. Ritorn? in Venezia, e dipinse un quadro nel- / la Chiesa di S. Cosmo della Giudecca, dove si vede, con / quantit? di figure, espressa l?Arca del Testamento; e / conoscesi in questo l?estratto di tutte le Scuole. Da piacer / anche il vedere l?altro pezzo di quadro, con Mos?, che / fa scaturire l?acqua dal Sasso: magnifica invenzione, / e vago colorire Per tal maniera conobbesi sempre Se- / bastiano Ricci. Visse alla grande in una Proc.a di S. Mar- / co; e dopo aver girata parte dell?Europa mor? felicem.e / in Venezia. F? sepolto in S. Mos? d?et? d?Anni 73. del 1734.? al centro I stato: come descritto. In basso vi ? un finalino inciso su lastra a parte. 351 II stato: vengono reincise le prime due lettere della biografia, cui si apportano leggere correzioni: ?In Situazione amena di Belluno, Citt? deliziosa del / D.o Ven.to nacque il bello spirito di Sebastiano Ricci, il / quale emulando il famoso Tiziano, che pure ebbe ori- /gine in quelle parti, si port? a Venezia, e quasi senza / Maestro posesi a dissegnare; ma, con pi? genio dipingen- / do, copriva tele grandissime in poco tempo; ed avendo su- / blime fantasia rendevasi particolare. Ma non contento di / questa sua facilit? portossi a Bologna per correggersi, e / farsi esatto; cosa che non era per riuscir malagevole al / suo talento. Ritorn? in Venezia, e dipinse un quadro nel- / la Chiesa di S. Cosmo della Giudecca, dove si vede, con / quantit? di figure, espressa l?Arca del Testamento; e / conoscesi in questo l?estratto di tutte le Scuole. D? piacer / anche il vedere l?altro pezzo di quadro, con Mos?, che / fa scaturire l?acqua dal Sasso; magnifica invenzione, / e vago colorire Per tal maniera conobbesi sempre Se- / bastiano Ricci. Visse alla grande in una Proc.a di S Mar- / co; e dopo aver girata parte dell?Europa mor? felicem.e / in Venezia. Fu sepolto in S. Mos? d?et? d?Anni 73. del 1734.?. III stato: aggiunta di un?immagine allegorica in basso al centro. IV stato: aggiunta del numero in cifre arabe ?9? in basso a destra. IC 16 Ritratto di Gregorio Lazzarini Ill. 361-362 Acquaforte, mm 193 x 147 Iscrizioni: ?Gregorius Lazarini Pictor.? in basso al centro; ?Alexan. Longhi pinx. et sculp.? sul margine inferiore, a destra I stato: come descritto. II stato: aggiunta di qualche segno inciso al ritratto e di sottili cornici mistilinee intorno all?ovale; aggiunta del numero in cifre romane ?III? entro la cornice inferiore, in basso a destra; bisellatura del rame (angolo inferiore sinistro). III stato: pesanti ritocchi al ritratto e allo sfondo; sostituzione della cifra romana con il numero ?12?. L?abate Moschini (in Da Canal, ed. 1809) riferiva come Alessandro avesse desunto l?immagine ?da un ritratto che di s? si fece il Lazzarini, e che esisteva in privata famiglia?. Bibliografia: G. Moschini, in Da Canal, ed. 1809, p. XLIII; Morazzoni 1943, p. 192; Incisori veneti 1968, p. 44, n. 102; Succi 1983a, p. 225 nota 2 e p. 227, n. 272. IC 17 Biografia di Gregorio Lazzarini Ill. 319 Acquaforte, mm 388 x 282 (I stato); mm 312 x 212 (dal II stato) Iscrizioni: ?Ebbe i suoi natali Gregorio Lazarini in una Villa / poco discosta da Venezia chiamata Villa Buona; / educato con semplicit?, ad altro non attendeva, benche / in puerile et?, che a disegnare qualche Pastore, o Villanel / la; argomento efficace della sua natural inclinazione alla / Pittura. F? mandato a Venezia, e tanto faticossi, e / studi? il naturale, che arriv? ad essere un Pittore / il pi? esatto de? nostri giorni; sempre infaticabile, / accompagnato da una modestia indicibile. Ebbe mol- / tissime commissioni, le quali perfettamente esequite, / lo fecero arrivare al grado di Maestro; e di fatti in / breve apr? Scuola, ed allev? molti Scolari, e fr? gli / altri il nostro famoso Gio: Batt a Tiepolo. Sono arri- / cchiti molti Palazzi, e Chiese dal suo Penello, e fr? / le altre sue opere, in S. Pietro di Castello, vedesi il S.to / Patriarca Lorenzo Giustiniani, che dispensa a? Poveri / la Limosina. Pensamento mirabile, esattezza di dise- / gno, forza di colorito, che star possono a fronte del- / le Scuole di Roma, e Bologna. Di tanto gloriasi la Scu- / ola Veneziana nel Secolo presente. Mor? d?An i 78 del 1735? all?interno della cornice I stato: come descritto. La lastra ? unica per il testo e la cornice con figurazioni allegoriche. In basso vi ? un finalino inciso su lastra a parte. 352 II stato: vengono reincise le prime due lettere della biografia, cui si apportano leggere correzioni (accenti e doppie): ?Ebbe i suoi natali Gregorio Lazarini in una Villa / poco discosta da Venezia chiamata Villa Buona; / educato con semplicit?, ad altro non attendeva, bench? / in puerile et?, che a dissegnare qualche Pastore, o Villanel / la; argomento efficace della sua natural inclinazione alla / Pittura. Fu mandato a Venezia, e tanto faticossi, e / studi? il naturale, che arriv? ad essere un Pittore / il pi? esatto de? nostri giorni; sempre infaticabile, / accompagnato da una modestia indicibile. Ebbe mol- / tissime commissioni, le quali perfettamente esequite, / lo fecero arrivare al grado di Maestro; e di fatti in / breve apr? Scuola, ed allev? molti Scolari, e fra gli / altri il nostro famoso Gio: Batt a Tiepolo. Sono arric- / chiti molti Palazzi, e Chiese dal suo Pennello, e fra / le altre sue opere, in S. Pietro di Castello, vedesi il S.to / Patriarca Lorenzo Giustiniani, che disspensa a? Poveri / la Limosina. Pensamento mirabile, esattezza di disse- / gno, forza di colorito, che star possono a fronte del- / le Scuole di Roma, e Bologna. Di tanto gloriasi la Scuo- / la Veneziana nel Secolo presente. Mor? d?A?i 78 del 1735?. III stato: riduzione delle dimensioni del rame, che ora include il solo testo e un?immagine allegorica in basso al centro. IV stato: aggiunta del numero in cifre arabe ?11? in basso a destra. IC 18 Ritratto di Giovanni Battista Piazzetta Ill. 365-366 Acquaforte, mm 195 x 147 Iscrizioni: ?Ioan: Bapt?. Piazzetta Pictor.? in basso al centro; ?Alexan: Longhi pinx. et sculp.? sul margine inferiore, a destra I stato: come descritto. II stato: aggiunta di qualche segno inciso al ritratto e di sottili cornici mistilinee intorno all?ovale; aggiunta del numero in cifre romane ?IV? entro la cornice inferiore, in basso a destra; bisellatura del rame (angolo inferiore sinistro). III stato: pesanti ritocchi al ritratto e allo sfondo; sostituzione della cifra romana con il numero ?16?. Il dipinto corrispondente, preso da una stampa di Pitteri, si conserva presso il Museo Correr (cat. 19). Bibliografia: Huber 1800, p. 206; De Angelis 1813, p. 90; Andresen 1873, p. 79, n. 6; Mostra degli incisori 1941, p. 52, n. 161; Morazzoni 1943, p. 192; Bassi 1944, p. 46; Pittaluga 1952, p. 109 e p. 203, n. 91; Succi 1983a, p. 225 nota 2 e pp. 227-228, n. 274; Buzzanca 1986, p. 94, n. 155. IC 19 Biografia di Giovanni Battista Piazzetta Acquaforte, mm 313 x 206 Iscrizioni: ?Nacque Gio: Batt a Piazzetta in Venezia, e / stette sotto la educazione del Padre, fino che gli ri- / trov? Maestro, che l?incamin? nella Pittura, quale / f? Antonio Molinari. Ben presto di distinse fra gl?al- / tri; ma desideroso di vedere la Scuola di Bologna, / e udendo commendare il famoso Guercino da Cento, vol- / le co? gl?occhi proprj certificarsi del pregio del suo pe- / nello, del quale invaghito, e del suo colorire forte, e lu- / minoso, osservati i pi? celebri di quella Citt?; ritorn? in / Patria; e seguendo a dipingere serio, con lume solivo, / contraposto da tinta robusta, che faceva stupire gl?os- / servatori; e con questa sua maniera particolare acqui- / st? tal concetto, che le sue opere venivano pagate a / caro prezzo; E fr? tante sue fatture si vede la decola- / zione di S. Gio: Batt a, dipinta in S. Ant? di Padova, tri- / onfar di sei Competitori, i pi? celebri de? nostri tempi. / Sort? eziandio un?abilit? mirabile nel disegnar in Carte / Teste al naturale, potendosi in ci? chiamar unico. E co- / me onorato da tutte le Scuole, f? anche prescelto per pri- / mo direttore della Pubblica Accademia di Pittura, e Scoltura, / eretta in Venezia nel 1750. Mor? celebratissimo d?anni 71. / E fu sepolto alla Fava l?anno 1754.? al centro 353 I stato: come descritto. In basso vi ? un finalino inciso su lastra a parte. II stato: vengono reincise le prime due lettere della biografia, cui si apportano leggere correzioni: ?Nacque Gio: Batt a Piazzetta in Venezia, e / stette sotto la educazione del Padre, fino che gli ri- / trov? Maestro, che l?incamin? nella Pittura, quale / f? Antonio Molinari. Ben presto di distinse fra gli al- / tri; ma desideroso di vedere la Scuola di Bologna, / e udendo commendare il famoso Guercino da Cento, vol- / le co? gli occhi proprj certificarsi del pregio del suo pen- / nello, del quale invaghito, e del suo colorire forte, e lu- / minoso, osservati i pi? celebri di quella Citt?; ritorn? in / Patria; e seguendo a dipingere serio, con lume solivo, / contraposto da tinta robusta, che faceva stupire gli os- / servatori; e con questa sua maniera particolare acqui- / st? tal concetto, che le sue opere venivano pagate a / caro prezzo; E fra tante sue fatture si vede la decolla- / zione di S. Gio: Batt a, dipinta in S. Ant? di Padova, tri- / onfar di sei Competitori, i pi? celebri de? nostri tempi. / Sort? eziandio un?abilit? mirabile nel disegnar in Carte / Teste al naturale, potendosi in ci? chiamar unico. E co- / me onorato da tutte le Scuole, fu anche prescelto per pri- / mo direttore della Pubblica Accademia di Pittura, e Scoltura, / eretta in Venezia nel 1750. Mor? celebratissimo d?anni 71. / E fu sepolto alla Fava l?anno 1754.?. III stato: aggiunta di un?immagine allegorica in basso al centro. IV stato: aggiunta del numero in cifre arabe ?15? in basso a destra. Bibliografia: Mostra degli incisori 1941, p. 52, n. 160. IC 20 Ritratto di Giovanni Battista Tiepolo Ill. 367-368 Acquaforte, mm 195 x 148 Iscrizioni: ?Ioan. Bap ta Tiepolo Pictor.? in basso al centro; ?Alexan. Longhi pinx. et scul.? sul margine inferiore, a destra I stato: come descritto. II stato: aggiunta di qualche segno inciso al ritratto e di sottili cornici mistilinee intorno all?ovale; aggiunta del numero in cifre romane ?V? entro la cornice inferiore, in basso a destra; bisellatura del rame (angolo inferiore sinistro). III stato: pesanti ritocchi al ritratto e allo sfondo; sostituzione della cifra romana con il numero ?18?; bisellatura del rame. Il ritratto, compiuto sicuramente dal vero, esprime la fisionomia di Giovanni Battista Tiepolo intorno all?et? di 63 anni. Bibliografia: Huber 1800, p. 206; De Angelis 1813, p. 90; Mostra degli incisori 1941, p. 52, n. 162; Bassi 1944, p. 46; Pittaluga 1952, p. 109 e p. 203, n. 92; Succi 1983a, p. 225 nota 2 e p. 229, n. 278; Aspinwall-Gensini 1997, p. 40, n. 91. IC 21 Biografia di Giovanni Battista Tiepolo Acquaforte, mm 311 x 206 Iscrizioni: ?Gio: Batt a Tiepolo ebbe origine in Venezia, e / come si suol dire, nacque Pittore, e ben si compren- / de dall?opere sue si ad oglio, come meravigliosamente a / fresco. F? della Scuola del Lazzarini; ma il sublime suo / talento fece, che ben presto staccatossi dallo stile del / Maestro, si form? una maniera Paolesca, come ben si / rileva in molte Chiese adorne delle sue bell?opere a / fresco, di Soffitti magnifici, tr? i quali si ammira / quello nella Chiesa nuova della Piet?; e lasciam giu- / dicare a? professori d?altre Scuole, se a? tempi no- / stri trovasi Frescante simile; quindi ?, che desidera- / no possedere delle sue opere anche i Principi della / Germania, e le Regie Corti; per le quali ? ripieno / di comissioni. Si trova al presente impiegato per la / Casa Eccell:ma Pisani, dipingendo a fresco la gran Sa- / la del magnifico Palazzo situato nella Villa di Str?. / Si vocifera, che nella presente primavera partir? / per Madrid, ricercato da quel Monarca con istanza / particolare, conducendo seco Gio: Domenico suo 354 Figlio- / lo, diligentissimo immitatore d?un tanto Padre. Vive fra- / tanto in Patria signorilmente? al centro I stato: come descritto. In basso vi ? un finalino inciso su lastra a parte. II stato: vengono reincise le prime due lettere della biografia, cui si apportano leggere correzioni: ?Gio: Batt a Tiepolo ebbe origine in Venezia, e / come si suol dire, nacque Pittore, e ben si compren- / de dall?opere sue si ad oglio, come meravigliosamente a / fresco. Fu della Scuola del Lazzarini; ma il sublime suo / talento fece, che ben presto staccatosi dallo stile del / Maestro, si form? una maniera Paolesca, come ben si / rileva in molte Chiese adorne delle sue bell?opere a / fresco, di Soffitti magnifici, tra i quali si ammira / quello nella Chiesa nuova della Piet?; e lasciam giu- / dicare a? professori d?altre Scuole, se a? tempi no- / stri trovasi Frescante simile; quindi ?, che desidera- / no possedere delle sue opere anche i Principi della / Germania, e le Regie Corti; per le quali ? ripieno / di commissioni. Si trova al presente impiegato per la / Casa Eccell:ma Pisani, dipingendo a fresco la gran Sa- / la del magnifico Palazzo situato nella Villa di Str?. / Si vocifera, che nella presente primavera partir? / per Madrid, ricercato da quel Monarca con istanza / particolare, conducendo seco Gio: Domenico suo Figliuo- / lo, diligentissimo Imitatore d?un tanto Padre. Vive fra- / tanto in Patria signorilmente?. III stato: aggiunta di un?immagine allegorica in basso al centro. IV stato: aggiunta del numero in cifre arabe ?17? in basso a destra. IC 22 Ritratto di Giambettino Cignaroli Ill. 369-370 Acquaforte, mm 197 x 148 Iscrizioni: ?Ioanbetinus Cignaroli Pictor? in basso al centro; ?VI? entro la cornice inferiore, a destra; ?Alexan. Longhi pinx. et sculp.? sul margine inferiore, a destra I stato: come descritto. II stato: pesanti ritocchi al ritratto e allo sfondo; sostituzione della cifra romana con il numero ?20?; bisellatura del rame. Il ritratto ? stato inserito nella serie in un secondo momento, come si ricava dal manifesto diffuso da Alessandro il 21 gennaio 1762 m.v.: ?ma avuta in questi giorni la sorte di conoscer qui il nostro famoso Cignaroli, e potuto anco ritrarlo dal naturale, lo aggiungo altres?, per esser uno de? nostri che con l?opere sue fa maggiormente risplender la nostra bell?arte?. Bibliografia: Succi 1983a, p. 225 nota 2. IC 23 Biografia di Giambettino Cignaroli Acquaforte, mm 312 x 211 Iscrizioni: ?In Verona, illustre Citt? del Veneto Dominio, nac- / que Gio: Bettino Cignaroli, di cui oggid? risuona la / Fama, del suo eccellente dipingere, per diverse Corti d?Eu- / ropa, donde ebbe molte ordinazioni. S.a Maest? Cristianis- / sima tiene S. Luigi, e Sta Adelaide. A Madrid, la Regina / Vedova volle una Tavola d?Altare per la regia Capel- / la; la fece, ed ebbe il vanto a concorrenza d?altri fa- / mosi Pittori. S.a Maest? Imperatrice tiene uno de? suoi / Quadri; come anco S.a Maest? Czariana, due mezze Figu- / re. Il Re Augusto possiede delle sue opere; e D. Filippo / Duca di Parma e c. a Colorno tiene un Quadro, dov?? es- / pressa l?innocenza. L?Anno scorso, f? 1761, dipinse una / Tavola d?Altare per l?Oratorio de? Padri Filippini, detti / della Fava, di Venezia; e li vien fatto quell?onore, che me- / rita un Pittore cos? Eccellente. Gloriar si pu? la Venezi- / ana Scuola d?esser ricca d?Uomini insigni, si ad olio, come / a fresco. Questo Illustre Pittore vive decorosamente, soste- / nendo la nobilt? della Professione; e le sue belle Opere / vengono procacciate da? dilettanti ad ogni prezzo.? al centro 355 I stato: come descritto. In basso vi ? un finalino inciso su lastra a parte. II stato: vengono reincise le prime due lettere della biografia, cui si apportano leggere correzioni: ?In Verona, illustre Citt? del Veneto Dominio, nac- / que Gio: Bettino Cignaroli, di cui oggid? risuona la / Fama, del suo eccellente dipingere, per diverse Corti d?Eu- / ropa, donde ebbe molte ordinazioni. S.a Maest? Cristianis- / sima tiene S. Luigi, e Sta Adelaide. A Madrid, la Regina / Vedova volle una Tavola d?Altare per la regia Cappel- / la; la fece, ed ebbe il vanto a concorrenza d?altri fa- / mosi Pittori. S.a Maest? Imperatrice tiene uno de? suoi / Quadri; come anco S.a Maest? Czariana, due mezze Figu- / re. Il Re Augusto possiede delle sue opere; e D. Filippo / Duca di Parma e c. a Colorno tiene un Quadro, dov?? es- / pressa l?innocenza. L?Anno scorso, fu 1761, dipinse una / Tavola d?Altare per l?Oratorio de? Padri Filippini, detti / della Fava, di Venezia; e gli vien fatto quell?onore, che me- / rita un Pittore cos? Eccellente. Gloriar si pu? la Venezi- / ana Scuola d?esser ricca d?Uomini insigni, si ad olio, come / a fresco. Questo Illustre Pittore vive decorosamente, soste- / nendo la nobilt? della Professione; e le sue belle Opere / vengono procacciate da? dilettanti ad ogni prezzo.?. III stato: aggiunta di un?immagine allegorica in basso al centro. IV stato: aggiunta del numero in cifre arabe ?19? in basso a destra. IC 24 Ritratto di Jacopo Amigoni Ill. 371-372 Acquaforte, mm 196 x 147 Iscrizioni: ?Iacobus. Ammigoni. Pictor.? in basso al centro; ?Alexan: Longhi pinx: et sculp.? sul margine inferiore, a destra I stato: come descritto. II stato: aggiunta di qualche segno inciso al ritratto e di sottili cornici mistilinee intorno all?ovale; aggiunta del numero in cifre romane ?VII? entro la cornice inferiore, in basso a destra; bisellatura del rame (angolo inferiore sinistro). III stato: pesanti ritocchi al ritratto e allo sfondo; sostituzione della cifra romana con il numero ?22?. Ignoriamo la fonte iconografica da cui Alessandro ha desunto la fisionomia di Jacopo Amigoni, scomparso a Madrid nel 1752. Bibliografia: Basan 1789, p. 339; Huber 1800, p. 206; De Angelis 1813, p. 90; Andresen 1873, p. 79, n. 9; Da Tos 1976, p. 50, n. 161; Succi 1983a, p. 225 nota 2 e p. 227, n. 273. IC 25 Biografia di Jacopo Amigoni Acquaforte, mm 313 x 208 Iscrizioni: ?A? giorni nostri nacque in Venezia Giacopo Ami- / goni, il quale appena ebbe l?uso di ragione, che comin- / ci? a tingere con coloretti sopra carte qualche Imma- / gine; dalch? ben comprender faceva dover riuscire gran / coloritore; ed in fatti crescendo con si gran genio al co- / lorito, divenne tale. Desideroso poi di viaggiare, fecesi / conoscere in varie Corti d?Europa, stimato da? Principi, / e Principesse; cosich?, oltre i quadri storiati, veniva desi- / derato per li loro proprii Ritratti, cosi bene dipinti, che / superava la natura. Dopo qualche corso di tempo ri- / torn? in Patria; dove a pena giunto, f? obbligato a di / pingere due Tavole d?Altare per li Padri dell?Ora- / torio, detti della Fava, che sono la Visitazione di Na Sa, / l?altra S. Francesco di Sales con maniera delicatissima / dipinte. Ma desiderandolo Filippo Quinto Re delle Spagne, lo volle alla sua Corte, stimandolo sopra o / gn?altro Pittore. Finalmente mor? al servizio di quel / Monarca d?anni 77. del 1752. pieno d?onori, e ricchez- / ze, grazie ben dovute al suo merito.? al centro I stato: come descritto. In basso vi ? un finalino inciso su lastra a parte. II stato: vengono reincise le prime due lettere della biografia, cui si apportano leggere correzioni: 356 ?A? Giorni nostri nacque in Venezia Giacopo Ami- / goni, il quale appena ebbe l?uso di ragione, che comin- / ci? a tingere con coloretti sopra carte qualche Imma- / gine, dalch? ben comprender faceva dover riuscire gran / coloritore; ed in fatti crescendo con s? gran genio al co- / lorito, divenne tale. Desideroso poi di viaggiare, fecesi / conoscere in varie Corti d?Europa, stimato da? Principi, / e Principesse; cosicch?, oltre i quadri storiati, veniva desi- / derato per li loro proprii Ritratti, cos? bene dipinti, che / superava la natura. Dopo qualche corso di tempo ri- / torn? in Patria; dove appena giunto, f? obbligato a di / pingere due Tavole d?Altare per li Padri dell?Ora- / torio, detti della Fava, che sono la Visitazione di Na Sa, / l?altra S. Francesco di Sales con maniera delicatissima / dipinte. Ma desiderandolo Filippo Quinto Re delle Spagne, lo volle alla sua Corte, stimandolo sopra o / gn?altro Pittore. Finalmente mor? al servizio di quel / Monarca d?anni 77. del 1752. pieno d?onori, e ricchez- / ze, grazie ben dovute al suo merito.?. III stato: aggiunta di un?immagine allegorica in basso al centro. IV stato: aggiunta del numero in cifre arabe ?21? in basso a destra. IC 26 Ritratto di Giovanni Battista Pittoni Ill. 373-374 Acquaforte, mm 195 x 146 Iscrizioni: ?Ioan. Bapt? Pittoni Pictor.? in basso al centro; ?Alexan. Longhi pinx. et scul.? sul margine inferiore, a destra I stato: come descritto. II stato: aggiunta di qualche segno inciso al ritratto e di sottili cornici mistilinee intorno all?ovale; aggiunta del numero in cifre romane ?VIII? entro la cornice inferiore, in basso a destra; bisellatura del rame (angolo inferiore sinistro). III stato: pesanti ritocchi al ritratto e allo sfondo; sostituzione della cifra romana con il numero ?24?; bisellatura del rame. Giovanni Battista Pittoni fu effigiato ad vivum da Alessandro all?et? di circa 72 anni. Bibliografia: Andresen 1873, p. 79, n. 7; Mostra degli incisori 1941, p. 52, n. 163; Zava Boccazzi 1979, p. 108; Succi 1983a, p. 225 nota 2; Buzzanca 1986, p. 94, n. 156; Mostra di incisioni 2002, p. 48, n. 30. IC 27 Biografia di Giovanni Battista Pittoni Acquaforte, mm 312 x 211 Iscrizioni: ?Gio: Batt a Pittoni di Venezia ebbe i primi eru- / dimenti nella Pittura da suo Zio, che f? Pittor di bu- / on nome; ma il Giovane di talento piu sublime, e di spi- / rito pi? vivace, non di ci? intieramente sodisfatto, si / mise ad osservare i pi? valorosi Pittori, che seco lui / fiorivano, e ne estrasse una maniera da Storico Eccel-/ lente; bizzarro ne? suoi vestiti ed ornamenti, che da?o / sommo piacere nel contemplar i suoi Quadri, come si / vede in uno grande in S. Cosmo della Giudecca, dove / egregiamente espresse il miracolo di Ges? Cristo nel- / la moltiplicazione del pane, che fece in una deserta / solitudine, quando con cinque soli, e due pesci satol- / l? cinque mila persone; delch?, facendo la Fama giusti- / zia al suo merito, si sparse in guisa, che ebbe l?onore / di servire la Corte di Spagna non solo, ma molt?altre / d?Europa ancora. Vive con decoro nel suo portamento / in questa Serenis:ma Dom:te, di genio solitario per?, ma / non senza indefessa applicazione alla Pittura; godendo, / tr? queste sue virtuose fatiche, quella tranquillit? di / spirito, che non proverebbe nelle pi? civili radunan- / ze. Cos? di presente qui nella Patria passa lieto i suoi giorni.? al centro I stato: come descritto. In basso vi ? un finalino inciso su lastra a parte. II stato: vengono reincise le prime due lettere della biografia, cui si apportano leggere correzioni: ?Gio: Batt a Pittoni di Venezia ebbe i primi eru- / dimenti nella Pittura dal suo Zio, che fu Pittor di bu- / on nome; ma il Giovane di talento pi? sublime, e di spi- / rito pi? vivace, non di ci? intieramente sodisfatto, si / mise ad osservare i pi? valorosi Pittori, che seco lui 357 / fiorivano, e ne estrasse una maniera da Storico Eccel-/ lente; bizzarro ne? suoi vestiti ed ornamenti, che danno / sommo piacere nel contemplar i suoi Quadri, come si / vede in uno grande in S. Cosmo della Giudecca, dove / egregiamente espresse il miracolo di Ges? Cristo nel- / la moltiplicazione del pane, che fece in una deserta / solitudine, quando con cinque soli p.ni, e due pesci satol- / l? cinque mila persone; delch?, facendo la Fama giusti- / zia al suo merito, si sparse in guisa, che ebbe l?onore / di servire la Corte di Spagna non solo, ma molt?altre / d?Europa ancora. Vive con decoro nel suo portamento / in questa Serenis:ma Dom:te, di genio solitario per?, ma / non senza indefessa applicazione alla Pittura; godendo, / tra queste sue virtuose fatiche, quella tranquillit? di / spirito, che non proverebbe nelle pi? civili radunan- / ze. Cos? di presente qui nella Patria passa lieto i suoi giorni.?. III stato: aggiunta di un?immagine allegorica in basso al centro. IV stato: aggiunta del numero in cifre arabe ?23? in basso a destra. IC 28 Ritratto di Gaspare Diziani Ill. 375-376 Acquaforte, mm 192 x 145 Iscrizioni: ?Gaspar Diziani Pictor.? in basso al centro; ?Alexan. Longhi pinx. et scul.? sul margine inferiore, a destra I stato: come descritto. II stato: aggiunta di qualche segno inciso al ritratto e di sottili cornici mistilinee intorno all?ovale; aggiunta del numero in cifre romane ?IX? entro la cornice inferiore, in basso a destra; bisellatura del rame (angolo inferiore sinistro). III stato: pesanti ritocchi al ritratto e allo sfondo; sostituzione della cifra romana con il numero ?26?; bisellatura del rame. Il prototipo dipinto da cui deriva l?incisione ? recentemente tornato alla luce sul mercato antiquario milanese (cat. 17). Bibliografia: Andresen 1873, p. 79, n. 8; Succi 1983a, p. 225 nota 2. IC 29 Biografia di Gaspare Diziani Acquaforte, mm 313 x 207 Iscrizioni: ?Nel dolce clima, dov?? situata la Citt? di Bellu- / no, madre d?ingegni sublimi, specialm:te Pittori, che oltre / Sebastiano, e Marco Rizzi, produsse anco Gasparo / Diziani, che inclinando alla pittura con genio parti- / colare di distinguersi in tal arte; e lasciar della Scuo- / la Veneziana, e di sestesso buon nome; si mise a stu- / diare sotto la direzione di Gregorio Lazarini; e conce- / puti nella propria idea tutti i buoni fondamenti del- / la professione; in guisa di pieno torrente, dilat? la sua / spiritosa fantasia, con inventare, e colorire, coprendo te- / le grandissime per Chiese, e Palazzi; cosicch? veggonsi / in quelle, ed in questi delle sue opere in quantit?. Nel fi- / ore della sua et? pass? a Roma, dove diede saggio del / suo bel spirito. F? poi chiamato al Servizio del Re Au- / gusto in Sassonia, dove dimor? qualche anno, dipin- / gendo anco per la Sovrana nella sua Chiesa Reale, do- / ve f? applaudito pel suo vago dipingere. Ritorn? po- / scia a Venezia, dove vive tutt?ora con ottima salute, rive- / rito, ed amato, tanto per il suo merito, quanto per la sua natu- / rale affabilit?.? al centro I stato: come descritto. In basso vi ? un finalino inciso su lastra a parte. II stato: vengono reincise le prime due lettere della biografia, cui si apportano leggere correzioni: ?Nel dolce clima, dov?? situata la Citt? di Bellu- / no, madre d?ingegni sublimi, specialm:te Pittori, che oltre / Sebastiano, e Marco Rizzi, produsse anco Gasparo / Diziani, che inclinando alla pittura con genio parti- / colare di distinguersi in tal arte; e lasciar della Scuo- / la Veneziana, e di sestesso buon nome; si mise a stu- / diare sotto la direzione di Gregorio Lazarini; e conce- / puti nella propria idea tutti i buoni fondamenti del- / la 358 professione; in guisa di pieno torrente, dilat? la sua / spiritosa fantasia, con inventare, e colorire, coprendo te- / le grandissime per Chiese, e Palazzi; cosicch? veggonsi / in quelle, ed in questi delle sue opere in quantit?. Nel fi- / ore della sua et? pass? a Roma, dove diede saggio del / suo bel spirito. Fu poi chiamato al Servizio del Re Au- / gusto in Sassonia, dove dimor? qualche anno, dipin- / gendo anco per la Sovrana nella sua Chiesa Reale, do- / ve fu applaudito pel suo vago dipingere. Ritorn? po- / scia a Venezia, dove vive tutt?ora con ottima salute, rive- / rito, ed amato, tanto per il suo merito, quanto per la sua natu- / rale affabilit?.?. III stato: aggiunta di un?immagine allegorica in basso al centro. IV stato: aggiunta del numero in cifre arabe ?25? in basso a destra. IC 30 Ritratto di Giuseppe Nogari Ill. 377-378 Acquaforte, mm 195 x 148 Iscrizioni: ?Joseph Nogari Pictor.? in basso al centro; ?Alexan. Longhi pinx. et sculp.? sul margine inferiore, a destra I stato: come descritto. II stato: aggiunta di qualche segno inciso al ritratto e di sottili cornici mistilinee intorno all?ovale; aggiunta del numero in cifre romane ?X? entro la cornice inferiore, in basso a destra; bisellatura del rame (angolo inferiore sinistro). III stato: pesanti ritocchi al ritratto e allo sfondo; sostituzione della cifra romana con il numero ?28?; bisellatura del rame. L?immagine di Giuseppe Nogari, ritratto dal discepolo verso i sessant?anni, ? tra le pi? vive del Compendio, dimostrando lo stretto rapporto di cordialit? esistente fra i due pittori. Bibliografia: Andresen 1873, p. 79, n. 3; Succi 1983a, p. 225 nota 2. IC 31 Biografia di Giuseppe Nogari Acquaforte, mm 314 x 208 Iscrizioni: ?Feconda anco Gioseppe Nogari il nostro glorioso Seco- / lo, quale istruito da Antonio Balestra, apprese il nobil di / pinger di quello, e con quella vaga maniera nel colorire, / proccur? d?accostarsi al naturale, come insegn? con l?eccel- / lenza del suo dipingere, l?immortale Tiziano Veccellio, ba- / se, e fondamento della Scuola Veneziana; ed arriv? ad / esporre al pubblico certe mezze Figure cos? al ver? di- / pinte, che facevano maravigliare li pi? intendenti pro- / fessori dell?Arte. F? invitato a Milano dal Marchese Casne- / di, il quale, come suo Mecenate, molto l?onor?. Da di l? poi f? / chiamato alla Corte di Torino, dove ebbe molte commis- / sioni Reali, non solo di dette mezze Figure, ma anco di / Quadri Istoriati, che con perizia pari al suo nome ese- / quite, e con tutta la sodisfazione di Sua Maest?, ritorn? a / Venezia pieno d?onori; dove proseguendo a dipinger / dipinse, come si vede di recente, una Tavola d?Altare / nella Chiesa de? Frari del B:to Giuseppe da Copertino. / Viene considerato un?eccellente Pittore della nostra / Scuola, e vive con saviezza, e modestia.? al centro I stato: come descritto. In basso vi ? un finalino inciso su lastra a parte. II stato: vengono reincise le prime due lettere della biografia, cui si apportano leggere correzioni: ?Feconda anco Giuseppe Nogari il nostro glorioso Seco- / lo, quale istruito da Antonio Balestra, apprese il nobil di- / pinger di quello, e con quella vaga maniera nel colorire, / proccur? d?accostarsi al naturale, come insegn? con l?eccel- / lenza del suo dipingere, l?immortale Tiziano Veccellio, ba- / se, e fondamento della Scuola Veneziana; ed arriv? ad / esporre al pubblico certe mezze Figure cos? al ver? di- / pinte, che facevano maravigliare li pi? intendenti pro- / fessori dell?Arte. F? invitato a Milano dal Marchese Casne- / di, il quale, come suo Mecenate, molto l?onor?. Da di l? poi f? / chiamato alla Corte di Torino, dove ebbe molte commis- / sioni Reali, non solo di dette mezze Figure, 359 ma anco di / Quadri Istoriati, che con perizia pari al suo nome ese- / quite, e con tutta la sodisfazione di Sua Maest?, ritorn? a / Venezia pieno d?onori; dove proseguendo a dipinger / dipinse, come si vede di recente, una Tavola d?Altare / nella Chiesa de? Frari del B:to Giuseppe da Copertino. / Viene considerato un?eccellente Pittore della nostra / Scuola, e vive con saviezza, e modestia.?. III stato: aggiunta di un?immagine allegorica in basso al centro. IV stato: aggiunta del numero in cifre arabe ?27? in basso a destra. IC 32 Ritratto di Giuseppe Camerata Ill. 379-380 Acquaforte, mm 195 x 147 Iscrizioni: ?Ioseph Camerata Pictor.? in basso al centro; ?Alexan. Longhi pinx. et scul.? sul margine inferiore, a destra I stato: come descritto. II stato: aggiunta di qualche segno inciso al ritratto e di sottili cornici mistilinee intorno all?ovale; aggiunta del numero in cifre romane ?XI? entro la cornice inferiore, in basso a destra; bisellatura del rame (angolo inferiore sinistro). III stato: pesanti ritocchi al ritratto e allo sfondo; sostituzione della cifra romana con il numero ?30?; bisellatura del rame. Il ritratto, eseguito in un momento di poco anteriore al 1760, mostra le fattezze decrepite di Giuseppe Camerata, scomparso all?et? di 86 anni poco prima dell?uscita del Compendio, nel gennaio del 1762. Bibliografia: Salvadori 1982, p. 312 nota 1; Succi 1983a, p. 225 nota 2. IC 33 Biografia di Giuseppe Camerata Acquaforte, mm 311 x 210 Iscrizioni: ?In et? d?anni 94 nel 1762 cesse al fato Giuseppe Ca- / merata in Venezia sua Patria. Questo felice Pittore f? Al- / lievo di Gregorio Lazarini; e ben presto prese la maniera / nel dipingere del suo Precettore, e di mano in mano prose / guendo, s?acquist? un buon concetto, per il quale f? stima- / to assai, e specialmente da un Patrizio Veneto della Nobil / Famiglia Miani, che essendo dilettantissimo della nobil Ar- / te della Pittura, lo volle presso di se, e lo tenne sino che / visse a titolo di Pittore di Casa. Vegonsi del suo pennello / in molte Chiese Tavole d?Altari, e Quadri laterali, sempre / a concorrenza de? valent?uomini suoi coetanei, ed in parti- / colare in Sant?Eustacchio, tra il Balestra, ed il Bambini, / dove si scorge il miracolo, quando il buon Cavaliere cacci- / ando un gran Cervo, che fuggendo per la foresta sovra un / poggio, gli s?affacci?, fra le cui corna li apparve il Croce- / fisso, per la cui visione convertito, ottenne la palma del / martirio; opera, che ha il suo merito. Visse celibe sin all?et? decrepita, da? suoi amorosamente assistito.? al centro I stato: come descritto. In basso vi ? un finalino inciso su lastra a parte. II stato: vengono reincise le prime due lettere della biografia, cui si apportano leggere correzioni: ?In et? d?anni 94 nel 1762 cesse al fato Giuseppe Ca- / merata in Venezia sua Patria. Questo felice Pittore fu Al- / lievo di Gregorio Lazarini; e ben presto prese la maniera / nel dipingere del suo Precettore, e di mano in mano prose / guendo, s?acquist? un buon concetto, per il quale fu stima- / to assai, e specialmente da un Patrizio Veneto della Nobil / Famiglia Miani, che essendo dilettantissimo della nobil Ar- / te della Pittura, lo volle presso di se, e lo tenne sino che / visse a titolo di Pittore di Casa. Veggonsi del suo pennello / in molte Chiese Tavole d?Altari, e Quadri laterali, sempre / a concorrenza de? valent?uomini suoi coetanei, ed in parti- / colare in Sant?Eustacchio, tra il Balestra, ed il Bambini, / dove si scorge il miracolo, quando il buon Cavaliere cacci- / ando un gran Cervo, che fuggendo per la foresta sovra un / poggio, gli s?affacci?, fra le cui corna gli apparve il Croce- / fisso, per la cui visione convertito, ottenne la palma del / martirio; 360 opera, che ha il suo merito. Visse celibe sin all?et? decrepita, da? suoi amorosamente assistito.?. III stato: aggiunta di un?immagine allegorica in basso al centro. IV stato: aggiunta del numero in cifre arabe ?29? in basso a destra. IC 34 Ritratto di Pietro Longhi Ill. 381-382 Acquaforte, mm 196 x 148 Iscrizioni: ?Petrus Longhi Pictor.? in basso al centro; ?Alexand. Longhi pinx. et scul.? sul margine inferiore, a destra I stato: come descritto. II stato: aggiunta di qualche segno inciso al ritratto, ritoccato in pi? punti, e di di sottili cornici mistilinee intorno all?ovale; aggiunta del numero in cifre romane ?XII? entro la cornice inferiore, in basso a destra; bisellatura del rame (angolo inferiore sinistro). III stato: pesanti ritocchi al ritratto e allo sfondo; sostituzione della cifra romana con il numero ?32?; bisellatura del rame. ? l?unico ritratto di Pietro Longhi sicuramente dipinto dal figlio, che nel 1766 ne riprodusse l?effigie in una seconda stampa, oggi molto rara (cat. I 25). Bibliografia: Rav? 1923, tav. 148; Mostra degli incisori 1941, p. 52, n. 164; Pignatti 1968, p. 143; Pignatti 1974, p. 105, n. 262; Succi 1983a, p. 225 nota 2. IC 35 Biografia di Pietro Longhi Acquaforte, mm 313 x 208 Iscrizioni: ?Pietro Longhi Veneziano, nato del 1702., aveva suo / Padre gettatore d?Argento a luto, il quale vedendolo / modelare, coltiv? la sua inclinazione, e lo invogli? del / disegno. Ebbe poi la buona sorte d?esser assistito da / Antonio Balestra Pittor Veronese rinomatissimo; che do- / po averlo tenuto appresso di se parecchi anni, lo man- / d? a Bologna, raccomandato a Gioseppe Crespi, detto lo / Spagnoletto, famoso Pittore; e dopo alquanti anni di / studio, ritorn? a Venezia; ma comprendendo la dificol- / t? di distinguersi nello Storico, mut? pensiero; ed avendo / uno spirito brillante, e bizzarro, posesi a dipinger in / certe piccole misure Civili trattenimti, cio?, Conversazio- / ni, Riduzzioni; con ischerzi d?amori, di gelosie; i quali / tratti esattamente dal naturale fecero colpo. Dilatossi / poi con Mascherate, cosi al vero espresse nei loro natu- / rali andamenti, che sono conosciute anco sotto la Mas- / chera. Che, come strada non cercata, ne calcata da / qualsivoglia tanto antico, quanto moderno Pittore, pi- / acque al sommo; cosich? sono desiderati i suoi quadri da / tutte le Case Patrizie non solo, ma da chiunque fa stima / d?opere singolari; onde ne vengono spediti anco nelle / Corti d?Europa; e perch? vantano lo stesso pregio im-/ pressi in carte, sono da? pi? celebri Intagliatori incise in / rami. Vive in Patria applaudito, ed amato da tutta la V:ta N:t?? al centro I stato: come descritto. II stato: Vengono reincise le prime due lettere della biografia, cui si apportano leggere correzioni: ?Pietro Longhi Veneziano, nato del 1702., aveva suo / Padre gettatore d?Argento a luto, il quale vedendolo / modellare, coltiv? la sua inclinazione, e lo invogli? del / dissegno. Ebbe poi la buona sorte d?esser assistito da / Antonio Balestra Pittor Veronese rinomatissimo; che do- / po averlo tenuto appresso di se? parecchi anni, lo man- / d? a Bologna, raccomandato a Giuseppe Crespi, detto lo / Spagnoletto, famoso Pittore; e dopo alquanti anni di / studio, ritorn? a Venezia; ma comprendendo la dificol- / t? di distinguersi nello Storico, mut? pensiero; ed avendo / uno spirito brillante, e bizzarro, posesi a dipinger in / certe piccole misure Civili trattenimti, cio?, Conversazio- / ni, Riduzzioni; con ischerzi d?amori, di gelosie; i quali / tratti esattamente dal naturale fecero colpo. Dilatossi / poi con Mascherate, cos? al vero espresse nei loro natu- / rali 361 andamenti, che sono conosciute anco sotto la Mas- / chera. Che, come strada non cercata, ne? calcata da / qualsivoglia tanto antico, quanto moderno Pittore, pi- / acque al sommo; cosicch? sono desiderati i suoi quadri da / tutte le Case Patrizie non solo, ma da chiunque fa stima / d?opere singolari; onde ne vengono spediti anco nelle / Corti d?Europa; e perch? vantano lo stesso pregio im-/ pressi in carte, sono da? pi? celebri Intagliatori incisi in / rami. Vive in Patria applaudito, ed amato da tutta la V:ta N:t??. III stato: aggiunta del numero in cifre arabe ?31? in basso a destra. IC 36 Ritratto di Giuseppe Angeli Ill. 383-384 Acquaforte, mm 314 x 209 Iscrizioni: ?Ioseph Angioli Pictor.? in basso al centro; ?Alexan Longhi pinx. et scul? sul margine inferiore, a destra I stato: come descritto. II stato: aggiunta di qualche segno inciso al ritratto e di sottili cornici mistilinee intorno all?ovale; aggiunta del numero in cifre romane ?XIII? entro la cornice inferiore, in basso a destra; bisellatura del rame (angolo inferiore sinistro). III stato: pesanti ritocchi al ritratto e allo sfondo; sostituzione della cifra romana con il numero ?34?. Il piazzettesco Giuseppe Angeli ? ritratto da Alessandro, al naturale, meno che cinquantenne. Bibliografia: Andresen 1873, p. 79, n. 5; Da Tos 1976, p. 50, n. 160; Succi 1983a, p. 225 nota 2 e pp. 228- 229, n. 276. IC 37 Biografia di Giuseppe Angeli Acquaforte, mm 314 x 209 Iscrizioni: ?Uno de? primi Discepoli del famoso Piazzetta f? / Gioseppe Angeli, che con le sue operazioni, facendo / il dovuto onore al suo Maestro, acquistossi gran no- / me, e specialmente, conservando esattamente i precet- / ti veri del disegno nelle estremit?, come parti che sono / difficili assai, e feriscono a primo tratto gl?occhi de? ri- / guardanti, delle quali ? diligentissimo disegnatore, che / sono le Teste, le mani, ed i piedi, come ben si vede nel- / le Chiese, e Case Patrizie di Venezia nelle sue opere in- / tieramente eseguire. Pu? dirsi che nella Chiesa nuova / della Piet? vi sia veracissimo testimonio del valore di / questo illustre Pittore; mentre, lasciata imperfetta la Ta- / vola dell?Altar maggiore da Gio: Batt a Piazzetta, f? / eletto dagl?Eccell:mi Sig:ri Governatori di quel pio Ospitale, / fr? tanti altri celebri Pittori, l?Angeli, conosciuto il / pi? atto ad imitare il carattere del suo Maestro, che in / quest?occasione riusc? a meraviglia. Invent? e dipin- / se egregiamente la Tavola di S. Pietro Orseolo il no- / stro Angeli ancora, e vive in Patria con quel decoro / che ? giustam:te dovuto al merito del suo pennello.? al centro I stato: come descritto. In basso vi ? un finalino inciso su lastra a parte. II stato: vengono reincise le prime due lettere della biografia, cui si apportano leggere correzioni: ?Uno de? primi Discepoli del famoso Piazzetta fu / Giuseppe Angeli, che con le sue operazioni, facendo / il dovuto onore al suo Maestro, acquistossi gran no- / me, e specialmente, conservando esattamente i precet- / ti veri del dissegno nelle estremit?, come parti che sono / difficili assai, e feriscono a primo tratto gli occhi de? ri- / guardanti, delle quali ? diligentissimo dissegnatore, che / sono le Teste, le mani, ed i piedi, come ben si vede nel- / le Chiese, e Case Patrizie di Venezia nelle sue opere in- / tieramente eseguire. Pu? dirsi che nella Chiesa nuova / della Piet? vi sia veracissimo testimonio del valore di / questo illustre Pittore; mentre, lasciata imperfetta la Ta- / vola dell?Altar maggiore da Gio: Batt a Piazzetta, fu / eletto dagli Eccell:mi Sig:ri Governatori di quel pio Ospitale, / fra tanti altri celebri Pittori, l?Angeli, conosciuto il / pi? atto ad imitare il carattere del suo Maestro, che in / quest?occasione riusc? a meraviglia. Invent? e dipin- / 362 se egregiamente la Tavola di S. Pietro Orseolo il no- / stro Angeli ancora, e vive in Patria con quel decoro / che ? giustam:te dovuto al merito del suo pennello.?. III stato: aggiunta di un?immagine allegorica in basso al centro. IV stato: aggiunta del numero in cifre arabe ?33? in basso a destra. IC 38 Ritratto di Jacopo Guarana Ill. 385-386 Acquaforte, mm 197 x 148 Iscrizioni: ?Iacobus Guarana Pictor.? in basso al centro; ?Alexand. Log hi pinx. et scul.? sul margine inferiore, a destra I stato: come descritto. II stato: aggiunta di qualche segno inciso al ritratto e di sottili cornici mistilinee intorno all?ovale; aggiunta del numero in cifre romane ?XIIII? entro la cornice inferiore, in basso a destra; bisellatura del rame (angolo inferiore sinistro). III stato: pesanti ritocchi al ritratto e allo sfondo; sostituzione della cifra romana con il numero ?36?; bisellatura del rame. Noto soprattutto per l?attivit? di frescante, Jacopo Guarana compare nell?immagine all?incirca quarantenne. Bibliografia: Morazzoni 1943, p. 192; Succi 1983a, p. 225 nota 2. IC 39 Biografia di Jacopo Guarana Acquaforte, mm 312 x 209 Iscrizioni: ?Li 21. Ottobre 1720 nacque Giacomo Guaranna / da Civili Genitori, ed avendo genio particolare alla Pit / tura, f? istruito prima da Sebastiano Ricci, poi da Gio: Batt a / Tiepolo; ed in breve si scopr? dal suo diligente disegnare / la distinta sua abilit?. Quindi postosi a dipinger da per se / con maniera di colorire Cignanesca, di forza, e vaghez- / za si bella, che piacendo al sommo, ebbe l?onor di ser / vire a Soggetti riguardevoli di Tavole d?Altari, ed al- / tri Quadri in copia. Dipinge ora, per la Corte di Mo- / scovia, in un gran soffitto il Sacrificio d?Ifigenia, che / fr? gl?altri, che col? h? spediti, questo ? giudicato / opera singolare. Si distingue parimente dipingendo / a fresco, come si vede in Ca Rezzonico un?ammirabi- / le soffitto, dipinto con morbidezza si tenera, che ad o- / lio meglio non si puo dipingere. Cos? pure in S. Mos? / un Soffitto con la B: Vergine, e Ges? Bambino, con S. An- / tonio in gloria. Dimora in Venezia sua Patria, con fa- / ma distinta, sostenendo il decoro di si eccel:te Professione? al centro I stato: come descritto. In basso vi ? un finalino inciso su lastra a parte. II stato: vengono reincise le prime due lettere della biografia, cui si apportano leggere correzioni: ?Li 28. Ottobre 1720 nacque Giacomo Guaranna / da Civili Genitori, ed avendo genio particolare alla Pit- / tura, fu istruito prima da Sebastiano Ricci, poi da Gio: Batt a / Tiepolo; ed in breve si scopr? dal suo diligente dissegnare / la distinta sua abilit?. Quindi postosi a dipinger da per se / con maniera di colorire Cignanesca, di forza, e vaghez- / za s? bella, che piacendo al sommo, ebbe l?onor di ser- / vire a Soggetti riguardevoli di Tavole d?Altari, ed al- / tri Quadri in copia. Dipinge ora, per la Corte di Mo- / scovia, in un gran soffitto il Sacrificio d?Ifigenia, che / fra gl?altri, che col? ha spediti, questo ? giudicato / opera singolare. Si distingue parimente dipingendo / a fresco, come si vede in Ca Rezzonico un?ammirabi- / le soffitto, dipinto con morbidezza s? tenera, che ad o- / lio meglio non si pu? dipingere. Cos? pure in S. Mos? / un Soffitto con la B: Vergine, e Ges? Bambino, con S. An- / tonio in gloria. Dimora in Venezia sua Patria, con fa- / ma distinta, sostenendo il decoro di s? eccel:te Professione?. III stato: aggiunta di un?immagine allegorica in basso al centro. IV stato: aggiunta del numero in cifre arabe ?35? in basso a destra. 363 IC 40 Ritratto di Francesco Fontebasso Ill. 387-388 Acquaforte, mm 197 x 146 Iscrizioni: ?Franciscus Fontebasso Pictor.? in basso al centro; ?Alexan. Longhi pinx et scul.? sul margine inferiore, a destra I stato: come descritto. II stato: aggiunta di qualche segno inciso al ritratto e di sottili cornici mistilinee intorno all?ovale; aggiunta del numero in cifre romane ?XV? entro la cornice inferiore, in basso a destra; bisellatura del rame (angolo inferiore sinistro). III stato: pesanti ritocchi al ritratto e allo sfondo; sostituzione della cifra romana con il numero ?38?. La tela compiuta da Alessandro in vista della trascrizione incisoria si conserva presso la Galleria Sabauda di Torino (cat. 18). Bibliografia: Calabi 1931, tav. LXXIX/2; Pittaluga 1952, p. 109 e p. 204, n. 93; Da Tos 1976, p. 50, n. 163; Succi 1983a, p. 225 nota 2 e p. 228, n. 275. IC 41 Biografia di Francesco Fontebasso Acquaforte, mm 312 x 207 Iscrizioni: ?Francesco Fontebasso Veneziano, nacque in questo Se- / colo; ed avendo inclinazion naturale alla Pittura, si mise / a studiare sotto la disciplina di Sebastiano Rizzi, ed at- / tese con tutta la diligenza ad imitar la maniera del / suo Maestro, come si vede dalle sue egregie operazioni; / e ancorch? qui in Venezia vi sia tanto di scuola, che / basti, perch? potesse riuscir gran Pittore; fu da? suoi / mandato a Roma; dove appresa qualche erudizione / dalle sue Antichit?, ritorn? alla Patria, ed apr? Scuo- / la; dipingendo ad olio, ed a fresco con facilit? si gran- / de, che rende ammirazione; ed avendo la fantasia fe- / conda di partiti, senza mendicar cos?alcuna dal ve- / ro; ma esponendo qualunque concetto con la semplice / immaginazione; pare, che abbia nella propria idea / raccolto tutto ci?, che spetta ad un Pittor di prima / classe. Si ammira da lui dipinta una Tavola d?Altare / in S. Salvatore vicino alla Sacristia, dove vi sono es- / pressi S. Lorenzo Giustiniano con S. Leonardo, ed al- / tri Santi. Trovasi oggid? questo celebre Pittore a Peter- / burgo, dove dipinge per quella Corte, con onore, e stima / grande pari al suo merito.? al centro I stato: come descritto. In basso vi ? un finalino inciso su lastra a parte. II stato: vengono reincise le prime due lettere della biografia, cui si apportano leggere correzioni: ?Francesco Fontebasso Veneziano, nacque in questo Se- / colo; ed avendo inclinazion naturale alla Pittura, si mise / a studiare sotto la disciplina di Sebastiano Rizzi, ed at- / tese con tutta la diligenza ad imitar la maniera del / suo Maestro, come si vede dalle sue egregie operazioni; / e ancorch? qui in Venezia vi sia tanto di scuola, che / basti, perch? potesse riuscir gran Pittore; fu da? suoi / mandato a Roma; dove appresa qualche erudizione / dalle sue Antichit?, ritorn? alla Patria, ed apr? Scuo- / la; dipingendo ad olio, ed a fresco con facilit? s? gran- / de, che rende ammirazione; ed avendo la fantasia fe- / conda di partiti, senza mendicar cos?alcuna dal ve- / ro; ma esponendo qualunque concetto con la semplice / immaginazione; pare, che abbia nella propria idea / raccolto tutto ci?, che spetta ad un Pittor di prima / classe. Si ammira da lui dipinta una Tavola d?Altare / in S. Salvatore vicino alla Sacristia, dove vi sono es- / pressi S. Lorenzo Giustiniano con S. Leonardo, ed al- / tri Santi. Trovasi oggid? questo celebre Pittore a Peter- / burgo, dove dipinge per quella Corte, con onore, e stima / grande pari al suo merito.?. III stato: aggiunta di un?immagine allegorica in basso al centro. IV stato: aggiunta del numero in cifre arabe ?37? in basso a destra. 364 IC 42 Ritratto di Domenico Fedeli, detto Maggiotto Ill. 389-390 Acquaforte, mm 195 x 148 Iscrizioni: ?Dominicus Magiotto Pictor.? in basso al centro; ?Alexan: Longhi pinx. et scul.? sul margine inferiore, a destra I stato: come descritto. II stato: aggiunta di qualche segno inciso al ritratto, parallelamente alla raschiatura di alcuni segni sull?abito; aggiunta di sottili cornici mistilinee intorno all?ovale; aggiunta del numero in cifre romane ?XVI? entro la cornice inferiore, in basso a destra; bisellatura del rame (angolo inferiore sinistro). III stato: pesanti ritocchi al ritratto e allo sfondo; sostituzione della cifra romana con il numero ?40?; bisellatura del rame. L?acquaforte riproduce le fattezze di Domenico Maggiotto, allievo di Piazzetta, intorno all?et? di 47 anni. Bibliografia: Succi 1983a, p. 225 nota 2 e p. 229, n. 277; Buzzanca 1986, p. 94, n. 157. IC 43 Biografia di Domenico Fedeli, detto Maggiotto Acquaforte, mm 315 x 208 Iscrizioni: ?Dalla Scuola dell?esimio Pittor Gio: Batt a Piazzetta / si fece vedere Allievo non inferiore di merito per ab- / bilit?, e per imitazione d?un tanto Precettore, di chiun- / que, fr? tanti, vanta poter aver luogo a canto di si Ec- / cellente Maestro; e questi ? Domenico Maggiotto Veneziano, / che non solo e degno d?annoverarsi fr? primi, ma / d?avvantaggio di star con il primo, se dassi, al para / gone. Segu? per molti anni la maniera del Maestro / ma poi, mutato stile, s?applic? ad un modo pi? va- / go, e luminoso, che reca molto piacere; ond?? che un / Pittor si valente pu? star a fronte d?ogni celebre Pro- / fessore; e lo approva la Tavola d?Altare da lui dipinta / nella Chiesa nuova della Piet?, con S. Spiridione ed altre / figure; opera verame te degna d?ammirazione. E quin- / di sparsa la fama del suo vago dipinger in molte parti, / gli viene da varj Paesi si frequenti ordinazioni, dove di / Tavole d?Altari, e dove quadri storiati, che continuam.te / pingendo, vive in Venezia con quella onorevolezza, che / ? pari al suo merito, con titolo di Valent?uomo.? al centro I stato: come descritto. In basso vi ? un finalino inciso su lastra a parte. II stato: vengono reincise le prime due lettere della biografia, cui si apportano leggere correzioni: ?Dalla Scuola dell?esimio Pittor Gio: Batt a Piazzetta / si fece vedere Allievo non inferiore di merito per a- / bilit?, e per imitazione d?un tanto Precettore, di chiun- / que, fra tanti, vanta poter aver luogo a canto di s? Ec- / cellente Maestro; e questi ? Domenico Maggiotto Veneziano, / che non solo e degno d?annoverarsi fra primi, ma / d?avvantaggio di star con il primo, se dassi, al para / gone. Segu? per molti anni la maniera del Maestro / ma poi, mutato stile, s?applic? ad un modo pi? va- / go, e luminoso, che reca molto piacere; ond ? che un / Pittor s? valente pu? star a fronte d?ogni celebre Pro- / fessore; e lo approva la Tavola d?Altare da lui dipinta / nella Chiesa nuova della Piet?, con S. Spiridione ed altre / figure; opera verame te degna d?ammirazione. E quin- / di sparsa la fama del suo vago dipinger in molte parti, / gli viene da varj Paesi s? frequenti ordinazioni, dove di / Tavole d?Altari, e dove quadri storiati, che continuam.te / pingendo, vive in Venezia con quella onorevolezza, che / ? pari al suo merito, con titolo di Valent?uomo.?. III stato: aggiunta di un?immagine allegorica in basso al centro. IV stato: aggiunta del numero in cifre arabe ?39? in basso a destra. IC 44 Ritratto di Antonio Marinetti, detto il Chiozzotto Ill. 391-392 365 Acquaforte, mm 194 x 146 Iscrizioni: ?Ant.us Marinetti da Chioza Pictor.? in basso al centro; ?Alexan. Longhi pinx. et scul.? sul margine inferiore, a destra I stato: come descritto. II stato: aggiunta di qualche segno inciso al ritratto e di sottili cornici mistilinee intorno all?ovale; aggiunta del numero in cifre romane ?XVII? entro la cornice inferiore, in basso a destra; bisellatura del rame (angolo inferiore sinistro). III stato: pesanti ritocchi al ritratto e allo sfondo; sostituzione della cifra romana con il numero ?42?. All?incirca quarantenne, l?artista chiozzotto ? raffigurato a met? del busto in una posa sciolta e naturale. Bibliografia: Succi 1983a, p. 225 nota 2. IC 45 Biografia di Antonio Marinetti, detto il Chiozzotto Acquaforte, mm 314 x 213 Iscrizioni: ?In Chioggia Citt? munita della Sereniss:ma Repubbli- / ca di Venezia, nacque Ant.o Marinetti, detto il Chiozzotto, / che per un genio naturale, che ebbe alla pittura, indusse il Pa- / dre ad introdurlo nella Scuola del famoso Gio: Batt a Piazzetta, / e riusc?, affaticandosi, cos? bene il suo pensiero, che, fra qua - / ti ne allev? quel celebre maestro, fu quello, che imit? pi? / d?ogn?altro la sua maniera, si nella forza del colorire, / come d?arditezza dei lumi, e vivacit? nei contraposti, come / si vede in una Tavola dipinta nella Chiesa nuova di S. Ge- / remia, nella quale espresse il Crocefisso morto, S. Lorenzo Giu- / stiniano, S.t Ant.o di Padova, e S. Gaetano; opera d?uomo in- / signe, e se ne vedr? un altra simile in breve, per la nuo- / va Chiesa, parimente, della Piet?, ordinata dagl?Ecc:mi Sig.ri / Governatori di quel luogo pio, con il Crocefisso agonizante / S. Lorenzo Giustiniano, S. Francesco di Paola, e S.t? Anto- / nio di Padova. Vive in Venezia con istima d?Uomo va- / loroso, lontano dall?ambizione di gloria godendosi so / lo d?una libert? senza soggezione, attento allo studio, e in- / defesso nelle su? incombenze con tutta la quiete di spirito? al centro I stato: come descritto. In basso vi ? un finalino inciso su lastra a parte. II stato: vengono reincise le prime due lettere della biografia, cui si apportano leggere correzioni: ?In Chioggia Citt? munita della Sereniss:ma Repubbli- / ca di Venezia, nacque Ant.o Marinetti, detto il Chiozzotto, / che per un genio naturale, che ebbe alla pittura, indusse il Pa- / dre ad introdurlo nella Scuola del famoso Gio: Batt a Piazzetta, / e riusc?, affaticandosi, cos? bene il suo pensiero, che, fra qua - / ti ne allev? quel celebre maestro, fu quello, che imit? pi? / d?ogn?altro la sua maniera, s? nella forza del colorire, / come d?arditezza dei lumi, e vivacit? nei contraposti, come / si vede in una Tavola dipinta nella Chiesa nuova di S. Ge- / remia, diretta dal Celebre Architetto, Aa.e D. Carlo Corbellini, espr- / imente il Crocifisso S. Lor.o Giustiniano, S. Ant.o di Padova, e S. Gaet- / ano, lavoro insigne, a cui simile un altra comparir? per la nuo- / va Chiesa, parimente, della Piet?, ordinata dagli Ecc:mi Sig.ri / Governatori di quel luogo pio, con il Crocefisso agonizzante / S. Lorenzo Giustiniano, S. Francesco di Paola, e S.t? Anto- / nio di Padova. Vive in Venezia con istima d?Uomo va- / loroso, lontano dall?ambizione di gloria, godendosi so / lo d?una libert? senza soggezione, attento allo studio, e in- / defesso nelle su? incombenze con tutta la quiete di spirito?. III stato: aggiunta di un?immagine allegorica in basso al centro. IV stato: aggiunta del numero in cifre arabe ?41? in basso a destra. IC 46 Ritratto di Fabio Canal Ill. 393-394 366 Acquaforte, mm 197 x 147 Iscrizioni: ?Fabius Canal Pictor.? in basso al centro; ?Alexan. Longhi pinx. et sc.? sul margine inferiore, a destra I stato: come descritto. II stato: aggiunta di qualche segno inciso al ritratto e di sottili cornici mistilinee intorno all?ovale; aggiunta del numero in cifre romane ?XVIII? entro la cornice inferiore, in basso a destra; bisellatura del rame (angolo inferiore sinistro). III stato: pesanti ritocchi al ritratto e allo sfondo; sostituzione della cifra romana con il numero ?44?; bisellatura del rame. L?effigie propone il vivo sembiante di Fabio Canal all?et? di circa 60 anni. Bibliografia: Succi 1983a, p. 225 nota 2. IC 47 Biografia di Fabio Canal Acquaforte, mm 313 x 210 Iscrizioni: ?Del pari col presente Secolo 1703, nacque Fab- / bio Canal, che vivacissimo di spirito, e di non meno / perspicace intelletto, come a prova si vede dal esito / felice, che ne sort? ne? suoi studj; imperoch? allettato / dalla fama del nostro Tiepolo Pittore insigne, si volse / con tutto l?affetto alla Pittura, e procur? con tutta la / pi? efficace istanza l?assistenza di cosi Eccellente Ma- / estro; e postosi a studiare sotto la sua direzione, acquist? / col progresso del tempo concetto grande si, ad olio come / a fresco; e s?osserva da lui dipinto nella Chiesa de? S.ti / Appostoli a fresco il soffitto, dove espresse la comunio- / ne di quelli, che in vero ? un?opera degna d?ammi- / razione; ad olio poi, fr? molt?altre sue fatiche, si vede nel- / la Chiesa delle Monache dell?Umilt?, in una Tavola / d?Altare dipinta Maria Vergine del Rosario, di gusto, / e forza tale, che arrecorda la maniera della Scuola an- / tica. Vive in Venezia sua Patria, carico d?impegni tan- / to ad olio, quanto a fresco, si per le Chiese, come per le Ca- / se Patrizie.? al centro I stato: come descritto. In basso vi ? un finalino inciso su lastra a parte. II stato: vengono reincise le prime due lettere della biografia, cui si apportano leggere correzioni: ?Del pari col presente Secolo 1703, nacque Fab- / bio Canal, che vivacissimo di spirito, e di non meno / perspicace intelletto, come a prova si vede dall?esito / felice, che ne sort? ne? suoi studj; imperocch? allettato / dalla fama del nostro Tiepolo Pittore insigne, si volse / con tutto l?affetto alla Pittura, e procur? con tutta la / pi? efficace istanza l?assistenza di cos? Eccellente Ma- / estro; e postosi a studiare sotto la sua direzione, acquist? / col progresso del tempo concetto grande s? ad olio, come / a fresco; e s?osserva da lui dipinto nella Chiesa de? S.ti / Appostoli a fresco il soffitto, dove espresse la comunio- / ne di quelli, che in vero ? un?opera degna d?ammi- / razione; ad olio poi, fra molt?altre sue fatiche, si vede nel- / la Chiesa delle Monache dell?Umilt?, in una Tavola / d?Altare dipinta Maria Vergine del Rosario, di gusto, / e forza tale, che arrecorda la maniera della Scuola an- / tica. Vive in Venezia sua Patria, carico d?impegni tan- / to ad olio, quanto a fresco, s? per le Chiese, come per le Ca- / se Patrizie.?. III stato: aggiunta di un?immagine allegorica in basso al centro. IV stato: aggiunta del numero in cifre arabe ?43? in basso a destra. IC 48 Ritratto di Francesco Zugno Ill. 395-396 Acquaforte, mm 198 x 146 Iscrizioni: ?Franciscus Zugno Pictor.? in basso al centro; ?Alexan. Longhi pinx. et scul.? sul margine inferiore, a destra I stato: come descritto. 367 II stato: aggiunta di qualche segno inciso al ritratto e di sottili cornici mistilinee intorno all?ovale; aggiunta del numero in cifre romane ?XIX? entro la cornice inferiore, in basso a destra; bisellatura del rame (angolo inferiore sinistro). III stato: pesanti ritocchi al ritratto e allo sfondo; sostituzione della cifra romana con il numero ?46?; bisellatura del rame. La stampa deriva da una tela ultimamente sul mercato antiquario milanese (cat. 20). Bibliografia: Pilo 1958-1959, pp. 325, 373; Succi 1983a, p. 225 nota 2. IC 49 Biografia di Francesco Zugno Acquaforte, mm 312 x 212 Iscrizioni: ?Francesco Zugno nato in Venezia di complessione / che inclina alquanto al malinconico, e costituisce l?Uomo di / genio solitario di gran pensiero, di memoria tenace, guar- / dingo nell?elezione, costante nella sua volont?, e capace di / riuscire in ogn?impresa, dove si ricerchi diligenza nell?ope / rare. Fiss?, tra mille oggetti, che s?appresentano ne? pri- / mi anni alla giovent?, l?occhio alla Pittura, godendo som / mamente nel contemplare le opere de? nostri antichi Pit- / tori, ed in particolare quelle di Paolo Veronese. Il Padre, / conosciuta la sua inclinazione, second? il suo pensiero, / raccomandandolo al valoroso Pittore Gio: Batta Tiepolo, / che, essendo diretto da si eccellente Maestro, s?invagh? / tanto di quella sua maniera, che con tutta la possibile / diligenza tent? d?imitarla; come si vede nella Tavola del / l?Altar maggiore in S. Silvestro, dove espresse il detto S.to, / Quadro di gran composizione, dipinto con bravura, ed / armonia di tinte. Dipinge anco a fresco egregiamente, come / si vede in molte Case Patrizie. Vive in Venezia, ed assi- / ste a? suoi Scolari con amore impareggiabile.? al centro I stato: come descritto. In basso vi ? un finalino inciso su lastra a parte. II stato: vengono reincise le prime due lettere della biografia, cui si apportano leggere correzioni: ?Francesco Zugno nato in Venezia di complessione, / che inclina alquanto al malinconico, e costituisce l?Uomo di / genio solitario di gran pensiero, di memoria tenace, guar- / dingo nell?elezione, costante nella sua volont?, e capace di / riuscire in ogn?impresa, dove si ricerchi diligenza nell?ope / rare. Fiss?, tra mille oggetti, che s?appresentano ne? pri- / mi anni alla giovent?, l?occhio alla Pittura, godendo som- / mamente nel contemplare le opere de? nostri antichi Pit- / tori, ed in particolare quelle di Paolo Veronese. Il Padre, / conosciuta la sua inclinazione, second? il suo pensiero, / raccomandandolo al valoroso Pittore Gio: Batta Tiepolo, / che, essendo diretto da s? eccellente Maestro, s?invagh? / tanto di quella sua maniera, che con tutta la possibile / diligenza tent? d?imitarla; come si vede nella Tavola del- / l?Altar maggiore in S. Silvestro, dove espresse il detto S.to, / Quadro di gran composizione, dipinto con bravura, ed / armonia di tinte. Dipinge anco a fresco egregiamente, come / si vede in molte Case Patrizie. Vive in Venezia, ed assi- / ste a? suoi Scolari con amore impareggiabile.?. III stato: aggiunta di un?immagine allegorica in basso al centro. IV stato: aggiunta del numero in cifre arabe ?45? in basso a destra. IC 50 Ritratto di Francesco Polazzo Ill. 397-398 Acquaforte, mm 197 x 150 Iscrizioni: ?Franciscus Polazzo Pictor.? in basso al centro; ?XX? entro la cornice inferiore, in basso a destra; ?Alexand. Longhi pinx. et scul.? sul margine inferiore, a destra I stato: come descritto. II stato: pesanti ritocchi al ritratto e allo sfondo; sostituzione della cifra romana con il numero ?48?; bisellatura del rame. 368 L?effigie sembrerebbe derivare da un dipinto di Bartolomeo Nazari, un olio su carta frammentario oggi conservato presso l?Accademia Carrara di Bergamo, noto soprattutto grazie alla trasposizione su rame curata da Pietro Monaco (cfr. F. Baccanelli, in Fra? Galgario 2008, p. 140, n. 46). L?artista ritratto mor? a Venezia nel 1752. Bibliografia: Succi 1983a, p. 225 nota 2; De Rossi 2004, p. 298 IC 51 Biografia di Francesco Polazzo Acquaforte, mm 311 x 214 Iscrizioni: ?Francesco Polazzo Veneziano, per il genio che ebbe alla / Pittura sin dalla prima et?, si pu? dir, che sia nato Pittore, / perch? a pena giunto agl?anni tra la puerizia, e l?adole- / scenza, affissando gli occhi alle maniere de? pi? insi- / gni Maestri s?invagh? di quella del Piazzetta, e nel co- / lorire, di quella di Sebastian Ricci, e tra questi due Po- / li di si nobil Arte, si fece una maniera da se, che assai pi- / acque; e si vede di lui, nella Chiesa de? Servi in Venezia u- / na Tavola d?Altare, che rappresenta la B.V., ed altri Santi / dell?Ordine Servita, tutti vestiti di nero, senza confusione, / variando con tant?arte le stesse tinte, che ? una meraviglia, / ed?un impegno da valente Professore; che come tale, / molte Case Patrizie bramarono delle sue pitture, tanto / ne fecero stima; ed in particolare la Nobil Famiglia / Baglioni, che pi? d?ogn?altra l?onor?, con farlo su- / o domestico. Mor? in Venezia in et? d?anni settanta, / e fu sepolto in S. Marcuola nell?anno 1753.? al centro I stato: come descritto. In basso vi ? un finalino inciso su lastra a parte. II stato: vengono reincise le prime due lettere della biografia, cui si apportano leggere correzioni: ?Francesco Polazzo Veneziano, per il genio che ebbe alla / Pittura sin dalla prima et?, si pu? dir, che sia nato Pittore, / perch? appena giunto agli anni tra la puerizia, e l?adole- / scenza, affissando gli occhi alle maniere de? pi? insi- / gni Maestri s?invagh? di quella del Piazzetta, e nel co- / lorire, di quella di Sebastian Ricci, e tra questi due Po- / li di s? nobil Arte, si fece una maniera da se? che assai pi- / acque; e si vede di lui, nella Chiesa de? Servi in Venezia u- / na Tavola d?Altare, che rappresenta la B.V., ed altri Santi / dell?Ordine Servita, tutti vestiti di nero, senza confusione, / variando con tant?arte le stesse tinte, che ? una meraviglia, / ed?un impegno da valente Professore; che come tale, / molte Case Patrizie bramarono delle sue pitture, tanto / ne fecero stima; ed in particolare la Nobil Famiglia / Baglioni, che pi? d?ogn?altra l?onor?, con farlo di / s? domestico. Mor? in Venezia in et? d?anni settanta, / e fu sepolto in S. Marcuola nell?anno 1753.?. III stato: aggiunta di un?immagine allegorica in basso al centro. IV stato: aggiunta del numero in cifre arabe ?47? in basso a destra. IC 52 Ritratto di Antonio Zucchi Ill. 399-400 Acquaforte, mm 196 x 148 Iscrizioni: ?Antonius Zucchi Pictor.? in basso al centro; ?Alexan. Longhi pinx. et sc.? sul margine inferiore, a destra I stato: come descritto. II stato: aggiunta di qualche segno inciso al ritratto e di sottili cornici mistilinee intorno all?ovale; aggiunta del numero in cifre romane ?XXI? entro la cornice inferiore, in basso a destra; bisellatura del rame (angolo inferiore sinistro). III stato: pesanti ritocchi al ritratto e allo sfondo; sostituzione della cifra romana con il numero ?50?; bisellatura del rame. L?artista fu ritratto tra il 1758 e il 1759, all?et? di circa 33 anni, prima della sua partenza al seguito di Robert Adam e Charles-Louis Cl?risseau per un lungo viaggio in Italia. 369 Bibliografia: Andresen 1873, p. 79, n. 10; Succi 1983a, p. 225 nota 2. IC 53 Biografia di Antonio Zucchi Acquaforte, mm 311 x 213 Iscrizioni: ?Antonio Zucchi nacque in Venezia del 1726. da Fran.co / Celebre Incisor in rame, che conoscendo esser bene che in / una Famiglia vi siano varie applicazioni, da Economo pru- / dente le sugger? la Pittura, e f? tosto dal Figlio abbracciato / il suo volere; e postosi a disegnare, si scopr? d?un?abilit? tut- / ta spirito; e considerando esser necessario al Pittore lo stu- / dio d?Architettura, e Prospettiva, vi s?applic? con tutt?il / fervore; e sotto la direzione di Fontebasso si mise a dipinge- / re; ma poi ottenuta l?amicizia del nostro rinomato Amigo- / ni, e l?ingresso nella di lui Scuola, con ogni diligenza cerc? / imitare quel suo vago colorire, come s?osserva in S. Giobbe / di Venezia in una Tavola d?Altare con S. Bonaventura, S. Pie- / tro d?Alcantara, ed altre S.te Francescane, dipinta con tant?ar- / te, che s?acquist? nome di valente Pittore. Viaggia al pre- / sente in compagnia d?un celebre Architetto Francese, e / d?un dilettante Inglese, per osservar, nelle Citt? pi? fa- / mose d?Italia, come Roma, Napoli, ed altre, ci? che vi si / trova di pi? raro si antico, come moderno, tanto d?Ar- / chitettura, Scoltura, e Pittura, quanto altri famosi avanzi / d?Antichit?.? al centro I stato: come descritto. In basso vi ? un finalino inciso su lastra a parte. II stato: vengono reincise le prime due lettere della biografia, cui si apportano leggere correzioni: ?Antonio Zucchi nacque in Venezia del 1726. da Fran.co / Celebre Incisor in rame, che conoscendo esser bene che in / una Famiglia vi siano varie applicazioni, da Economo pru- / dente le sugger? la Pittura, e f? tosto dal Figlio abbracciato / il suo volere; e postosi a dissegnare, si scopr? d?un?abilit? tut- / ta spirito; e considerando esser necessario al Pittore lo stu- / dio dell?Architettura, e Prospettiva, vi s?applic? con tutt?il / fervore; e sotto la direzione di Fontebasso si mise a dipinge- / re; ma poi ottenuta l?amicizia del nostro rinomato Amigo- / ni, e l?ingresso nella di lui Scuola, con ogni diligenza cerc? / imitare quel suo vago colorire, come s?osserva in S. Giobbe / di Venezia in una Tavola d?Altare con S. Bonaventura, S. Pie- / tro d?Alcantara, ed altre S.te Francescane, dipinta con tant?ar- / te, che s?acquist? nome di valente Pittore. Viaggia al pre- / sente in compagnia d?un celebre Architetto Francese, e / d?un dilettante Inglese, per osservare, nelle Citt? pi? fa- / mose d?Italia, come Roma, Napoli, ed altre, ci? che vi si / trova di pi? raro s? antico, come moderno, tanto d?Ar- / chitettura, Scoltura, e Pittura, quanto altri famosi avanzi / d?Antichit?.?. III stato: aggiunta di un?immagine allegorica in basso al centro. IV stato: aggiunta del numero in cifre arabe ?49? in basso a destra. IC 54 Ritratto di Jacopo Marieschi Ill. 401-402 Acquaforte, mm 196 x 147 Iscrizioni: ?Iacobus Marieschi Pictor.? in basso al centro; ?Alexand. Longhi pinx et scul.? sul margine inferiore, a destra I stato: come descritto. II stato: aggiunta di qualche segno inciso al ritratto e di sottili cornici mistilinee intorno all?ovale; aggiunta del numero in cifre romane ?XXII? entro la cornice inferiore, in basso a destra; bisellatura del rame (angolo inferiore sinistro). III stato: pesanti ritocchi al ritratto e allo sfondo; sostituzione della cifra romana con il numero ?52?; bisellatura del rame. Omonimo del vedutista, Jacopo Marieschi ? immortalato poco meno che cinquantenne. Bibliografia: Andresen 1873, p. 79, n. 11; Morazzoni 1943, p. 192; Succi 1983a, p. 225 nota 2; Buzzanca 1986, p. 94, n. 158; Penzo 2002, p. 209; Una Venezia di carta 2005, p. 53, n. 46. 370 IC 55 Biografia di Jacopo Marieschi Acquaforte, mm 313 x 211 Iscrizioni: ?L?Anno undecimo del Secolo corrente nacque Giacomo / Marieschi, che fu educato da? suoi Genitori con quella ci- / vilt? pari al loro essere; ed ancorch? avesse l?Arte del Padre, / che per lo pi? suole dai Figli esercitarsi; nondimeno fu la / sciato in arbitrio di eleggersi quella professione, che pi? le / aggradiva, e si elesse, presago di segnalarsi, la Pittura; ed eb- / be scielto a suo genio per direttore Gasparo Diziani, sotto / la cui disciplina infervorito, e nello studio indefesso s?ac- / quist? nome pari al proprio merito; e si vede, oltre mol- / lte sue opere date in pubblica luce, nella Scuola di S. / Giovanni Evangelista in un gran Quadro laterale, la Ce- / na del Redentore con li suoi Apostoli; opera degna di / lode; come ? ancora il Soffitto dipinto ad olio, con tan- / ta forza, e vaghezza di tinte, che conviene ammirarlo, e / giudicarlo opera di valoroso Pittore. Vive in Venezia / sua Patria con portamento civile, e proprio, adattato / al decoro della Professione.? al centro I stato: come descritto. In basso vi ? un finalino inciso su lastra a parte. II stato: vengono reincise le prime due lettere della biografia, cui si apportano leggere correzioni: ?L?Anno undecimo del Secolo corrente nacque Giacomo / Mareschi, che fu educato da? suoi Genitori con quella ci- / vilt? pari al loro essere; ed ancorch? avesse l?Arte del Padre, / che per lo pi? suole dai Figli esercitarsi; nondimeno fu la- / sciato in arbitrio di eleggersi quella professione, che pi? le / aggradiva, e si elesse, presago di segnalarsi, la Pittura; ed eb- / be scielto a suo genio per direttore Gasparo Diziani, sotto / la cui disciplina infervorito, e nello studio indefesso s?ac- / quist? nome pari al proprio merito; e si vede, oltre mol- / lte sue opere date in pubblica luce, nella Scuola di S. / Giovanni Evangelista in un gran Quadro laterale, la Ce- / na del Redentore con li suoi Appostoli; opera degna di / lode; come ? ancora il Soffitto dipinto ad olio, con tan- / ta forza, e vaghezza di tinte, che conviene ammirarlo, e / giudicarlo opera di valoroso Pittore. Vive in Venezia / sua Patria con portamento civile, e proprio, adattato / al decoro della Professione.?. III stato: aggiunta di un?immagine allegorica in basso al centro. IV stato: aggiunta del numero in cifre arabe ?51? in basso a destra. IC 56 Ritratto di Pietro Antonio Novelli Ill. 403-404 Acquaforte, mm 196 x 149 Iscrizioni: ?Petrus Antonius Novelli Pictor.? in basso al centro; ?Alexan. Longhi pinx. et scul.? sul margine inferiore, a destra I stato: come descritto. II stato: consistenti integrazioni di segni incisi al ritratto e aggiunta di sottili cornici mistilinee intorno all?ovale; aggiunta del numero in cifre romane ?XXIII? entro la cornice inferiore, in basso a destra; bisellatura del rame (angolo inferiore sinistro). III stato: pesanti ritocchi al ritratto e allo sfondo; sostituzione della cifra romana con il numero ?54?; bisellatura del rame. Alessandro effigia l?amico Novelli ad vivum intorno ai trent?anni; non conosciamo il ritratto su tela da cui deriva l?incisione. Bibliografia: Succi 1983a, p. 225 nota 2; Favilla-Rugolo 2006, p. 73. IC 57 Biografia di Pietro Antonio Novelli Acquaforte, mm 312 x 209 Iscrizioni: ?Pietro Novelli nostro Veneziano nacque nel 1728 discen / dente da nobil Famiglia Trivigiana spinto da un genio natu- / rale alla Pittura studi? con incessanti vigilie e fatiche assistito per / i lumi 371 grandi dell?Arte dal Sig.r D. Pietro Toni Sacerdote Moda- / nese suo Zio, Uomo di somma inteligenza, del quale conserva / la felice, e grata memoria. riusc? adunque d?una maniera ed a- / bilit? singolare, come si vede a S. Fosca in una Tavola d Altare di- / pinto S. Giuseppe con gloria d Angioli di tanta vaghezza che / non v?? occhio che non s?appaghi, ancorch? non sia di tal ar- / te inteligente; effetto del Disegno, e d?una ben accordata ar- / monia; come pure in tante opere d?impegno, che di lui si son / vedute, e si vedono. Va adorno ancora d?un Estro Poetico, / per il quale spesso ebbe compagne le Muse si nello scrive- / re, che nel suono. Vive in Venezia intento solo allo stu- / dio e all?acquisto della Virt?.? al centro I stato: come descritto. In basso vi ? un finalino inciso su lastra a parte. II stato: vengono reincise le prime due lettere della biografia, cui si apportano leggere correzioni: ?Pietro Novelli nostro Veneziano nacque nel 1728, discen- / dente da nobil Famiglia Trivigiana; Spinto da un genio natu- / rale alla Pittura studi? con incessanti vigilie e fatiche assistito per / i lumi grandi dell?Arte dal Sig.r D. Pietro Toni Sacerdote Moda- / nese suo Zio, Uomo di somma intelligenza, del quale conserva / la felice, e grata memoria: riusc? adunque d?una maniera ed a- / bilit? singolare, come si vede a S. Fosca in una Tavola d Altare di- / pinto S. Giuseppe con gloria d?Angioli di tanta vaghezza, che / non v?? occhio che non s?appaghi, ancorch? non sia di tal ar- / te intelligente; effetto del Dissegno, e d?una ben accordata ar- / monia; come pure in tante opere d?impegno, che di lui si son / vedute, e si vedono. Va adorno ancora d?un Estro Poetico, / per il quale spesso ebbe compagne le Muse s? nello scrive- / re, che nel suono. Vive in Venezia intento solo allo stu- / dio e all?acquisto della Virt??. III stato: aggiunta di un?immagine allegorica in basso al centro. IV stato: aggiunta del numero in cifre arabe ?53? in basso a destra. IC 58 Autoritratto di Alessandro Longhi Ill. 405-406 Acquaforte, mm 196 x 147 Iscrizioni: ?Alexander Longhi Pictor.? in basso al centro; ? pinx. et sc.? sul margine inferiore, a destra I stato: come descritto. II stato: aggiunta di qualche segno inciso al ritratto e di sottili cornici mistilinee intorno all?ovale; aggiunta del numero in cifre romane ?XXIV? entro la cornice inferiore, in basso a destra; bisellatura del rame (angolo inferiore sinistro). III stato: pesanti ritocchi al ritratto e allo sfondo; sostituzione della cifra romana con il numero ?56?; bisellatura del rame. Non conosciamo l?autoritratto su tela da cui deriva l?incisione; Alessandro vi si rappresenta all?et? di circa 27 anni. Bibliografia: Mostra degli incisori 1941, p. 52, n. 165; Pittaluga p. 109 e 1952, p. 203, n. 90; Succi 1983a, p. 225 nota 2; Aspinwall-Gensini 1997, p. 40, n. 90. IC 59 Biografia di Alessandro Longhi Acquaforte, mm 312 x 211 Iscrizioni: ?Alessandro Longhi nacque in Venezia l?anno 1733 / da Pietro ingegnoso Pittore, e come erede, che per lo / pi? sono i Figliuoli della idea de? Genitori, port? fin / dall?utero materno un?estro pittoresco; che conosciu- / ta la sua innata inclinazione, pens? bene il Padre rac- / comandarlo alla direzzione di Gioseppe Nogari, conoscen / do, che averebbe appresi li pi? necesarj precetti dell?Arte, si nel / disegnare, come del colorire; ed applicando a quella / vaga maniera s?accinse ben presto a dipinger dal na- / turale; ed esponendo in pubblico molti ritratti, s?acquist? / in et? giovenile buon concetto e fama; perloche ebbe / dall?Eccel:ma Casa Pisani di S. Stefano ordinazione di dipin- / ger tutta la Nobil Famiglia al naturale, e cominciando / dal Serenissimo, proseguire tutta la serie sino i Fanciulli / di S. E. 372 Procurator Luigi, tutto espresso in due gran tele. / Dilettasi ancora d?incider in rame alla pittoresca, come / vedrassi in breve i Ritratti d?alcuni Pittori Veneziani uscir / alla luce; impiegandovi quell?ore, che doverebbe applicar / a ricrearsi dalle fatiche de? suoi pennelli. Vive in Patria / amato da? Professori? al centro I stato: come descritto. In basso vi ? un finalino inciso su lastra a parte. II stato: vengono reincise le prime due lettere della biografia, cui si apportano leggere correzioni: ?Alessandro Longhi nacque in Venezia l?anno 1733 / da Pietro ingegnoso Pittore, e come erede, che per lo / pi? sono i Figliuoli della idea de? Genitori, port? fin / dall?utero materno un?estro pittoresco; che conosciu- / ta la sua innata inclinazione, pens? bene il Padre rac- / comandarlo alla direzione di Giuseppe Nogari, conoscen- / do, che averebbe appresi li pi? necesarj precetti dell?Arte, s? nel / dissegnare, come nel colorire; ed applicando a quella / vaga maniera s?accinse ben presto a dipinger dal na- / turale; ed esponendo in pubblico molti ritratti, s?acquist? / in et? giovenile buon concetto e fama; perloch? ebbe / dall?Eccel:ma Casa Pisani di S. Stefano ordinazione di dipin- / ger tutta la Nobil Famiglia al naturale, e cominciando / dal Serenissimo, proseguire tutta la serie sino i Fanciulli / di S. E. Procurator Luigi, tutto espresso in due gran tele. / Dilettasi ancora d?incider in rame alla pittoresca, come / vedrassi in breve i Ritratti d?alcuni Pittori Veneziani uscir / alla luce; impiegandovi quell?ore, che doverebbe applicar / a ricrearsi dalle fatiche de? suoi pennelli. Vive in Patria / amato da? Professori?. III stato: aggiunta di un?immagine allegorica in basso al centro. IV stato: aggiunta del numero in cifre arabe ?55? in basso a destra. IC 60 Privilegio (prima edizione) Ill. 324-325 Acquaforte, mm 384 x 288 Iscrizioni: ?MARCUS FOSCARENUS Dei Gratia Dux Venetiarum etc. Universis, et Singu- / lis notum facimus hodie in Concilio nostro Rogatorum captam fuisse Partem tenoris infra- / scripti, videlicet. Sopra le istanze, che ci furono fatte da Alessandro Longhi siamo discesi / a permettergli la Stampa nello Stato della Opera intitolata Compendio delle Vite de? / Pittori pi? rinomati del presente secolo, con suoi Ritratti tratti dal naturale, delineati, / ed incisi da Alessandro Longhi Veneziano, ed a concedere a lui solo, o a chi avr? ca- / usa da lui, ad esclusione d?ogn?altro, il Privileggio per anni dieci da intendersi princi- / piati dal giorno del presente della stampa, e vendita del libro medesimo tanto in questa Cit- / t?, quanto in qualunque altro luogo dello Stato nostro, a condizione, che sia impresso / in buona carta, bel margine, e diligenti correzioni da essere proddotti nel Mag.to de? / Riformatori dello Studio di Padova in riscontro li primi, susseguenti, ed ultimi fo- /gli, e che siano presentate nelle pubbliche Librarie di Venezia e di Padova le solite Copie. / Resta perci? a? Stampatori tutti, Librari, ed a qualsisia altra Persona, cosi della / sud:ta, come di qualunque altra Citt? del Dominio nostro, che causa, o facolt? non aves- / se da esso Alessandro Longhi, proibito il vendere per detti anni li stessi libri in poca, / molta quantit?, il farne seguire le ristampe in estero Stato, anche con l?abusiva edizio- / ne di Venezia, e l?introdurle nello Stato sotto pena della perdita degli esemplari, e di Du- / cati cinquecento da essere applicati un terzo all?Accusatore, un?altro terzo alla Accade- / mia de? Nobili alla Zuecca, giusta il Decreto 23 Febraro 1746. ed il rimanente al Pri- / vileggiato. Sotto le medesime pene sia pure vietato ad ognuno per li riferiti anni die- / ci di contrafare li libri sudetti in qualsivoglia loro parte sotto pretesto di restrizione, cor- / rezione, aggiunta, o mutazione di titolo. Per il che comettemo al Deputato alle estra- / zione de? libri dalla Dogana di non licenziare dalla medesima, o d?altro luogo, / ov?esistessero, quelli, che non fossero corispondenti agli esibiti, dovendo intendersi tutti / perduti e confiscati, ed incorso il trasgressore nelle pene, come sopra. A chiara inte- / ligenza di ogn?uno volemo in oltre, che nel principio, o nel fine de? Libri predetti sia / in aggiunta delle solite licenze registrata la presente, come st?, e giace. / Quare auctoritate hujus Concilii mandamus omnibus, ut ita exequi debeant / Datae in nostro Ducali Palatio Die Secunda Septembris Indictione Unde- / cima M D C C L X I I / 1762. 5 Settembre / Gl?Illustriss: et Eccellentiss: Signori Riformatori dello Stu- / dio di Padova anno concesso il riferito Privileggio al so- /pradetto Alessandro Longhi per le accennate Vite, e Ritratti al / numero di vintiquattro giusta il Decreto 2 Sett:bre corrente. / Sebastian Iustinian Rif. / Alvise Mocenigo 4? Cav.r Proc. Rif. / Polo Renier Rif. / Giacomo Zuccato Segr.o? all?interno della cornice; ?Pax / tibi / Marce // Evan- / gelista / meus? sul libro sorretto dal leone 373 I stato: come descritto. Il testo ? racchiuso all?interno di una cornice con figurazioni allegoriche. II stato: rilavorazione della parte inferiore della cornice (aggiunta di linee parallele sulla superficie marina, totale reincisione del leone marciano). IC 61 Frontespizio (seconda edizione) Ill. 310 Acquaforte, mm 310 x 212 Iscrizioni: ?COMPENDIO / DELLE VITE / DE? PITTORI VENEZIANI ISTORICI / PI? RINOMATI DEL PRESENTE SECOLO / CON SUOI RITRATTI TRATTI DAL NATURALE / DELINEATI ED INCISI / DA ALESSANDRO LONGHI VENEZIANO / Aggiuntovi tre brevi trattati di Pittura / VENEZIA appresso l?Autore MDCCLXII / Con Licenza de? Superiori, e Privilegio dell?Eccell.mo Senato.? al centro I stato: come descritto. Fra il titolo e le note editoriali ? presente una composizione allegorica. II stato: aggiunta del numero in cifre arabe ?1? nell?angolo inferiore a destra. IC 62 Privilegio (seconda edizione) Ill. 326 Acquaforte, mm 318 x 208 Iscrizioni: ?MARCUS FOSCARENUS Dei Gratia Dux Venetiarum etc. Universis, et Singu- / lis notum facimus hodie in Concilio nostro Rogatorum captam fuisse Partem tenoris infra / scripti, videlicet. Sopra le istanze, che ci furono fatte da Alessandro Longhi siamo discesi / a permettergli la Stampa nello Stato della Opera intitolata Compendio delle Vite de? / Pittori pi? rinomati del presente secolo, con suoi Ritratti tratti dal naturale, delineati / ed incisi da Alessandro Longhi Veneziano, ed a concedere a lui solo, o a chi avr? ca- / usa da lui, ad esclusione d?ogn?altro, il Privileggio per anni dieci da intendersi princi- / piati dal giorno del presente della stampa, e vendita del libro medesimo tanto in questa Cit- / t?, quanto in qualunque altro luogo dello Stato nostro a condizione che sia impresso in / buona carta, bel margine, e diligenti correzioni da essere proddotti nel Mag.to de? / Riformatori dello Studio di Padova in riscontro li primi, susseguenti, ed ultimi fogli / e che siano presentate nelle pubbliche Librarie di Venezia e di Padova le solite Copie. / Resta perci? a? Stampatori tutti, Librari, ed a qualsisia altra Persona, cosi della sud:ta / come di qualunque altra Citt? del Dominio nostro, che causa, o facolt? non avesse da / esso Alessandro Longhi, proibito il vendere per detti anni li stessi libri in poca o molta qu- / antit?, il farne seguire le ristampe in estero Stato anche con l?abusiva edizione di / Venezia, e l?introdurle nello Stato sotto pena della perdita degli esemplari e di Ducati cin- / quecento da essere applicati un terzo all?Accusatore, un altro terzo alla Accademia de? / Nobili alla Zuecca, giusta il Decreto 23 Febraro 1746. ed il rimanente al Privileggiato. Sotto / le medesime pene sia pure vietato ad ognuno per li riferiti anni dieci di contrafare / li libri sudetti in qualsivoglia loro parte sotto pretesto di restrizione, cor ezione ag- / giunta o mutazione di titolo. Per il che comettemo al Deputato alle estrazione / de? libri dalla Dogana di non licenziare dalla medesima o d?altro luogo ov? / esistessero, quelli che non fossero corispondeti agli esibiti, dovendo intendersi tutti / perduti e confiscati ed incorso il trasgressore nelle pene, come sopra. A chiara / inteligenza di ogn?uno volemo in oltre che nel principio o nel fine de? Libri / predetti sia in aggiunta delle solite licenze registrata la presente, come st?, e / giace. / Quare auctoritate hujus Concilii mandamus omnibus, ut ita exequi debeant / Datae in nostro Ducali Palatio Die Secunda Septembris Indictione Unde- / cima M D C C L X I I / 1762. 5 Settembre / Gl?Illustriss: et Eccellentiss: Signori Riformatori dello Stu- / dio di Padova anno concesso il riferito Privileggio al so- /pradetto Alessandro Longhi per le accennate Vite e Ritratti / al numero di vintiquattro giusta il Decreto 2 Sett:bre corrente. / Sebastian Iustinian Rif. / Alvise Mocenigo 4? Cav.r Proc. Rif. / Polo Renier Rif. / Giacomo Zuccato Segr.o? al centro I stato: come descritto. II stato: aggiunta del numero in cifre arabe ?2? nell?angolo inferiore a destra. 374 IC 63 Proemio (seconda edizione) Ill. 315 Acquaforte, mm 318 x 212 Iscrizioni: ?Il genio, ch?ho mai sempre nodrito nell?animo di cor- / rispondere con alcun segno di gratitudine a? Famosi / Pittori viventi, fu, il motivo, che indussemi all?impresa del- / la presente Opera, contenente i Ritratti loro; che, ol- / tre d?averli dipinti sopra la tela, gli ho voluti alla / maniera pittoresca, intagliar anco in rame, accioch? / via maggiormente si riconosca quanto ricca, e fecon- / da di ottimi ingegni sia stata sempre questa Inclita / Dominante, principalmente in questo glorioso secolo, nel / quale dala munificenza dell?Ecc:mo Senato fu istituita / una pubblica Accademia, di cui ognuno se ne possa / prevalere, per divenire eccellente nella nobil Arte / della Pittura (avuta gi? in sommo pregio da? pi? fe- / lici Monarchi de? tempi scorsi) che ne diverr?, mediante / la direzione de? migliori Maestri, estratti dal numero / degli Accademici; del qual fregio con mia confusione, / per la mia giovenile et?, vedendomi onorato, mi s?ac- / cresce l?indispensabile obbligazione di corrispondere colle / mie opere, a maggior decoro ed augumento della / scuola di questa Patria.? al centro I stato: come descritto. Sotto il testo, al centro, ? incisa una composizione allegorica. II stato: aggiunta del numero in cifre arabe ?3? sul margine inferiore a destra. IC 64 Trattato sul disegno Ill. 328 Acquaforte, mm 325 x 216 Iscrizioni: ?TRATTATO I / Dell? Dissegno. / Quanto sia necessario al Pittore il trattare indefessamente con / sommo Studio il Dissegno vediamo ne i classici Maestri della no: / stra Scola Veneziana, sino ad?ora brevemente commendati; da / loro si vede, che lo Studioso deve dissegnare con ragione il vivo, / ma con quello che noi diciamo gusto delle cose, cio? di prender il / Naturale con quella mossa, e grazia propria dell?Arte, che discerne / il bello, e lascia il cattivo, ne che solo deve cercare che il contorno / sia esattissimo, ma che la macchia prudoca un ottimo effetto con / morbidezza, ardire non affettato, e maestria di mezze tinte, perch? l? / esercizio del Dissegno deve appoggiarsi, doppo le belle forme de / i Greci, a gli accidenti e flessuosit? del naturale, per ci? ? sempre / pronta l?assistenza de Pittori nell?Accademia s? nobilmente eretta / del Nudo, mentre non basta immitar superficialmente le parti, ma / bisogna intenderne l?effetto conservando l?unit? del carattere, e la / proporzione, per la quale s?h? da avere il compasso negli occhi / e non nelle mani. stantecch? la sola diligenza opera alla cieca, / quando non ? accompagnata da una naturale attivit? di in- / tendere che conduce al vero possesso del Dissegno.? al centro I stato: come descritto. Sotto il testo, al centro, ? incisa una composizione allegorica. II stato: aggiunta del numero in cifre arabe ?4? sul margine inferiore a destra. IC 65 Trattato sul colorito Ill. 329 Acquaforte, mm 325 x 215 Iscrizioni: ?TRATTATO II / Del Colorito. / Chi possiede il diletto della Pittura vede chiaramente che / i nostri Pittori anno un particolar spirito nel colorire, qual si / chiama di maniera non pero, lontano dalla Verit?, e che con / tocco di penello pronto e gustoso si forma tutto il bello che pu? / far la diligenza, la qual franchezza quando non viene dal / Cielo non si pu? acquistare con la sola fatica. Lo scopo princip- / ale del Colorito ? l?immitar il Naturale, ma ci? non basta per chi / studia, mentre nella Verit? non si vede l?Arte del maneggiar le / tinte, e il penello. resta da osservare come i valent?uomini anno / dipinto le cose: tutti dipingono il vero, e pure tutti anno una div- / ersa maniera. gran studio poi ? quello di dare il Colorito conveni- / ente a quella cosa che si esprime, e di accordar una dregradata / distribuzion delle tinte, cos? il saper sporcarle a suo luogo in quisa / per? che tutte le partecipazioni di una tinta con l?altra abbino un / bel sapore. cos? quanto difficili sieno i contraposti, s? del lume, piaz- / zoso che della forza, e quanto importi il tener pastoso il Quadro, e / che formi un bel rilievo, considerando che il Colorito ? bello quando / s?accosta al naturale, e che innamora l?occhio degli 375 intendenti / con l?armonia.? al centro I stato: come descritto. Sotto il testo, al centro, ? incisa una composizione allegorica. II stato: aggiunta del numero in cifre arabe ?5? sul margine inferiore a destra. IC 66 Trattato sull?invenzione Ill. 331 Acquaforte, mm 325 x 215 Iscrizioni: ?TRATTATO III / Dell?Invenzione. / Nello spirito dell?Invenzione che in tante egregie opere / si vede molto v?? da osservare per destar la fantasia feconda / e vivace onde produrre i propri Originali. per dir qualche / cosa anche intorno a ci? si riffletta, che il Pittore letta che ab= / bia bene la Storia deve cercare che il tutto tenda al Soggetto / principale onde tutte l?altre cose sieno accessori di quello. per inv= / entar bene certo ? che pria di tutto non si deve pensare pez= / zo per pezzo dell?opera, ma alla massa universale onde riesca / un gran partito di lume, poi mettersi a studiare minutamente sul= / le parti dell?Embrione, che i gruppi anno da piramidare con / posizione disugualmente artifiziosa, che le cose anno da giovare, e / rendersi buon effetto una per l?altra: cos? e necessario lo studio / della Prospettiva, senza la quale non si pu? degradar le figure, / s? ne i laterali, che ne i Soffitti ma come ch? la Pittura non / si pu? ristringere in precetti, perche tanti sarebbero quanti / sono i diversi pensamenti, e imprese della fantasia creatrice, fac= / cio punto avendo io laconicamente servito con questi il Sig:r / Alessandro Longhi, qual doppo aver dipinti questi Ritratti / con l?egregio suo penello form? questa serie per l?estimazio= / ne ch?egli h? de i Virtuosi, e per onor della Patria.? al centro I stato: come descritto. Sotto il testo, al centro, ? incisa una composizione allegorica. II stato: aggiunta del numero in cifre arabe ?6? sul margine inferiore a destra. IC 67 Biografia di Antonio Balestra Acquaforte, mm 313 x 209 Iscrizioni: ?Si ramenta nelle presenti Vite de? Pittori il / famoso Antonio Balestra il quale decor? la scuo- / la Veneziana con l?opere sue distinte. Ebbe egli / li primi rudimenti dal Cav. Bellucci Veneziano; / pass? poi a Roma nella scuola del celebre Carlo / Maratti, ed unindo lo studio di Rafaello e di altri / Eccellenti Maestri riusc? in breve si distinto, che aq- / uist? il premio del Dissegno nella pubblica Acca- / demia di Roma a competenza di molti. Ritorn? poi / in Venezia, ove impegnato fu in moltissime decorose / operazioni, le quali sparse sono in parecchie Chiese, / e Case Patrizie. Non lascio di mentovare un Quadro / famoso da lui dipinto nella Scuola Grande della Ca- / rit? rappresentante la nascita del Bambino Ges?, / opera, la quale viene considerata delle pi? distinte / del medesimo Autore. Non pose in obblio di comuni- / -care ad altri il suo talento, ma bens? fu sollecito in / allevare molti scolari s? in Venezia che in Verona / e tuttora sussiste di lui la memoria, che venera eter- / namente di si celebre Pittore.? al centro I stato: come descritto. In basso ? presente un?immagine allegorica. II stato: aggiunta del numero in cifre arabe ?13? in basso a destra. IC 68 Ritratto di Antonio Balestra Ill. 363-364 Acquaforte, mm 195 x 148 Iscrizioni: ?Antonius Balestra Pictor? in basso al centro; ?Alexan. Longhi pinx. et sculp.? sul margine inferiore, a destra I stato: come descritto. II stato: aggiunta di sottili cornici mistilinee intorno all?ovale; aggiunta del numero in cifre romane ?IIII? entro la cornice inferiore, in basso a destra; aggiunta del numero ?4? sul margine 376 inferiore a sinistra. III stato: pesanti ritocchi al ritratto e allo sfondo; sostituzione della cifra romana con il numero ?14?. La tela corrispondente all?acquaforte si trova in collezione privata veneziana (cat. 16). Bibliografia: Huber 1800, p. 206; De Angelis 1813, p. 90; Da Tos 1976, p. 50, n. 162; Succi 1983a, p. 225 nota 2. 377 VI.12. Incisioni attribuite IA 1 Ritratto muliebre con miniatura Ill. 303 Rame, mm 120 x 74 Collocazioni: MCV, Cl. XXXIII, n. 72. La stampa, di cui non si conoscono impressioni, ? stata recentemente attribuita ad Alessandro Longhi da Favilla e Rugolo (2007). Malgrado il taglio dell?immagine possa corrispondere allo stile dell?artista, non sembra tuttavia di scorgerne l?intervento diretto nell?opera di incisione. Bibliografia: Favilla-Rugolo 2007, p. 18. VI.13. Incisioni perdute IP 1 Paesaggi Mancano altre notizie di queste prove incisorie, menzionate soltanto nella seconda edizione del Dictionnaire di Basan (1789) come ?Plusieurs petits paysages ? l?eau-forte?. Bibliografia: Basan 1789, p. 339. 378 VI.14. Incisioni d?apr?s IT 1 F. Magnini (su disegno di Alessandro Longhi), Ritratto del vescovo Nicol? Antonio Giustinian (1757) Ill. 2 Acquaforte e bulino, mm 150 x 105 Iscrizioni: ?Alesa. Longi, del. ? F. Magnini sc.? sul margine inferiore L?incisione funge da antiporta al primo volume dell?opera De? Costumi de? primitivi cristiani libri tre, compilata dal frate domenicano Tommaso Maria Mamachi, teologo casanatense, e pubblicata a Venezia nel 1757 presso Giammaria Lazzaroni e Domenico Tabacco, seconda edizione dopo quella romana del 1753-1754. La presenza dello stemma familiare nel mezzo del basamento conferma l?identificazione dell?effigiato con Nicol? Antonio Giustinian (1712-1796), dedicatario della dissertazione erudita; membro dell?ordine benedettino, fu vescovo di Torcello dal 1753 al 1759, quando assunse la guida della diocesi di Verona, mantenuta fino alla nomina, nel dicembre del 1772, all?episcopato di Padova (Ederle-Cervato 2001, pp. 119-120). Il ritratto, incisivo e alquanto caratterizzato nella fisionomia, ? il primo esempio noto dell?attivit? di Alessandro Longhi. Bibliografia: Davoli 2006, p. 44, n. 20070. IT 2 Marco Pitteri (da Alessandro Longhi), Ritratto del patriarca Giovanni Bragadin (1758-1759) Ill. 35 Bulino, mm 418 x 309 Iscrizioni: ?JOANNES ? BRAGADENUS / VENETIARUM ? PATRIARCHA / DALMATI? ? QUE PRIMAS / ELECTUS DIE ? XIII NOVEMBRIS / MDCC ? LVIII.? sul basamento; ?Abbas Longhi Pinx. ? Pitteri incid.? sul margine inferiore Giovanni Bragadin (1699-1775) fu nominato patriarca di Venezia il 13 novembre 1758, celebrando il solenne ingresso alla prelatura il 12 febbraio successivo; a partire dal 1733, aveva retto per venticinque anni la diocesi di Verona (BMCV, Discendenze patrizie, II, cc. 91-92, ad vocem ?Bragadin S. Cassan?; Niero 1961, pp. 146-149; Pignatelli 1971, pp. 678-680). L?effigie eseguita da Alessandro Longhi, che forse si pu? identificare con quella presente alla met? del XIX secolo nella sacrestia della chiesa veneziana della Misericordia, non ? al momento reperibile (cat. P 45). Bibliografia: Huber 1793, p. 122; Moschini ante 1840 (ed. 1924), p. 95; Nagler 1841, p. 395, n. 8; Cicogna 1842, p. 289, n. 115; Le Blanc 1888, p. 212, n. 94; Rav? 1922, p. 23, n. 183; Bouvy 1925, p. 3, n. 3; Singer 1930, p. 50, n. 9475; Moschini 1932a, p. 147; Mostra degli incisori 1941, p. 93, n. 438; Mauroner 1944, p. 10; McComb 1950, p. 15, n. 8; Succi 1983c, pp. 315-316, n. 393; Pallucchini 1995, p. 435; S. Marinelli, in Da Padovanino a Tiepolo 1997, pp. 278-279, sub n. 224; Delorenzi 2009a, p. 369, cat. P 7. IT 3 Carlo Orsolini (da Alessandro Longhi), Ritratto del procuratore Sebastiano Venier (1762) Ill. 44 Bulino, mm 435 x 296 Iscrizioni: ?SEBASTIANUS ? VENERIUS / DIVI MARCI ? PROCURATOR / ANNO ? MDCCLXII? sul basamento; ?Alle. Longi Pinx. ? Car. Orsolini Sculp.? in basso 379 Unica documentazione della tela compiuta da Alessandro Longhi, la stampa ritrae Sebastiano Venier nel ruolo di procuratore di San Marco de supra, carica cui fu eletto il 4 giugno 1762 in sostituzione del doge Marco Foscarini; il solenne ingresso ebbe luogo il 13 settembre successivo. Il patrizio, nato il 27 giugno 1717 da Nicol? e Alba Contarini, ricopr? anche le podestarie di Chioggia e Bergamo (BMCV, Discendenze patrizie, VII, cc. 121-122, ad vocem ?Venier ai Gesuiti?; ?Gazzetta Veneta?, 51, sabato 18 settembre 1762). Bibliografia: Moschini ante 1840 (ed. 1924), p. 87; Moschini 1932a, p. 147; Delorenzi 2009a, p. 336, cat. PSM 93. IT 4 Anonimo (da Alessandro Longhi), Ritratto del procuratore Almor? IV (Giovanni Francesco) Pisani (1763) Ill. 53 Acquaforte e bulino, [mm 334 x 238] Iscrizioni: ?Aless: Longhi pin: et del:? sul margine inferiore, a sinistra L?effigie, che riproduce con lievi varianti nello sfondo la tela longhiana gi? nel palazzo nobiliare a Santo Stefano, oggi custodita in collezione privata (cat. 28), adorna la gratulatoria Componimenti poetici per l?ingresso solenne alla dignit? di procuratore di San Marco per merito di s.e. il signor Gian Francesco Pisani, Venezia, Giovanni Battista Albrizzi, 1763. L?incisione ? stata erroneamente attribuita in passato a Francesco Bartolozzi (De Vesme-Calabi 1928) e allo stesso Longhi (Mostra degli incisori 1941), cui invece si deve la predisposizione del disegno poi tradotto su rame. Bibliografia: De Vesme-Calabi 1928, p. 246, n. 888; Il Settecento italiano 1929, p. 195, n. 126; Moschini 1932a, p. 147; Mostra degli incisori 1941, p. 105, n. 526; Morazzoni 1943, pp. 82, 277; Succi 1983a, p. 218; Francesco Bartolozzi 1995, p. 15; Pettoello 2005, p. 20 e p. 246, sub n. 324; Delorenzi 2009a, p. 337, cat. PSM 95. IT 5 Carlo Orsolini (da Alessandro Longhi), Ritratto del procuratore Ludovico Manin (1764) Ill. 55 Bulino, mm 531 x 377 Iscrizioni: ?LVDOUICVS ? MANINVS / DIVI MARCI ? PROCVRATOR / ANNO ? MDCCLXIIII? sul basamento; ?Car: Orsolini del: et Sculp: ? Alles. Longhi Pinxit? sul margine inferiore Prima di giungere al dogado nel 1789, Ludovico Manin aveva conseguito la dignit? procuratoria de ultra il 25 novembre 1763, prendendone solennemente possesso il 30 aprile successivo. Nato il 23 giugno 1726 da Ludovico e Maria Basadonna, nel corso della sua lunga carriera politica ricopr? anche gli uffici di capitano a Vicenza e a Verona, nonch? di podest? a Brescia (BMCV, Discendenze patrizie, IV, c. 282; ivi, Notatori Gradenigo, XI, cc. 83v-84r; Raines 2007, pp. 46-49). La stampa di Carlo Orsolini e la ricevuta di pagamento (Appendice I, doc. 15) segnalano l?esistenza di un ritratto del patrizio, verosimilmente a mezzo busto, compiuto da Alessandro Longhi; al momento conosciamo solo l?effigie grande al naturale, presente nella raccolte dei Musei Civici di Udine, firmata dal padre Pietro (G. Bergamini, in La Galleria 2003, p. 124, n. 92). Bibliografia: Moschini 1932a, p. 147; Gallo 1941, p. 46; Notizie d?arte 1942, p. 107; Pignatti 1968, p. 98; Id. 1974, p. 100, sub n. 179; Da Tos 1976, p. 57, n. 227; Succi 1983b, p. 262; G. Bergamini, in Giambattista Tiepolo 1996, p. 210, sub n. 38; Raines 1997, pp. 70-71; G. Bergamini, in La Galleria 2003, p. 124, sub n. 92; Id., in Pi? vivo del vero 2003, p. 142, sub n. 22; Delorenzi 2009a, pp. 337-338, cat. PSM 96. 380 IT 6 Innocente Alessandri (su disegno di Alessandro Longhi), Ritratto del conte Jacopo Riccati (1765) Ill. 73 Acquaforte e bulino, mm 234 x 189 Iscrizioni: ?JACOPO CO: RICCATI.? sul basamento; ?Alexander Longhi deln. ? Innocens Alessandri Sculp. Venetiis? sul basamento, in basso Il ritratto postumo apre il quarto volume delle Opere di Jacopo Riccati (1676-1754), pubblicato a Lucca dall?editore Rocchi nel 1765; in seguito, comparir? anche nell?opuscolo di G.B. Marzari, Elogio di Jacopo co. Riccati pronunciato nella grand'aula del Regio Liceo del Tagliamento per il riaprimento degli studi il 15 novembre 1812, Treviso 1813. Un calamaio, alcuni libri, un mappamondo, un compasso e un foglio con figure geometriche, oggetti posati sopra il basamento recante il nome dell?effigiato, ne evocano l?erudizione e l?impegno negli studi di argomento scientifico-matematico. L?immagine del nobile, inscritta entro un ovale celato in parte da un tendaggio, corrisponde alla descrizione fornita dal biografo Cristoforo di Rovero (1765, p. LVII): ?Avea il corpo ben fatto in ogni parte, e in tutto il complesso quadrato e maestoso; l?aspetto signorile e grave; e la fisonomia riflessiva, manifestamente indicante che animavalo uno spirito di meditazione. Era di faccia gioviale, ben colorita e piena, e d?occhi vivaci, quantunque nel destro di questi presbita fosse, come diceva egli medesimo, a somiglianza di Pier Gassendo, e di cui leggesi avergli la Natura posti in fronte due occhi dissimili?. Bibliografia: Mostra degli incisori 1941, p. 47, n. 132; Michieli 1942-1943, p. 572. IT 7 Andrea Rossi (su disegno di Alessandro Longhi), Ritratto di Carlo Gozzi (1765 ca.) Ill. 74 Bulino, mm 152 x 105 Iscrizioni: ?ET QU?IMPORTE A NOS VERS / QUE PERRIN LES ADMIRE? / QUE L?AUTEUR DU JONAS / S?EMPRESSE POUR LES LIRE? / Boileau Ep. VII.? sul basamento; ?Alessandro Longhi del. ? Andrea Rossi inc.? sul basamento, in basso Non si conosce, al momento, la destinazione del rame, verosimilmente approntato per l?illustrazione libraria (un esemplare si trova in MCV, Ritratti Cicogna, 348). L?immagine, tratta da una prova grafica di Alessandro Longhi, raffigura il celebre poeta e letterato Carlo Gozzi (1720-1806) con gli attributi peculiari del mestiere, un libro e una penna; la citazione francese, i versi 87-88 dell?Epitre VII ? Messieur Racine di Nicolas Boileau, sembrerebbe manifestare la noncuranza dello scrittore nei confronti dei giudizi avversi della ?fazione? goldoniana. L?et? apparente del personaggio e il confronto con la pi? tarda effigie intagliata da Giuseppe Zuliani, su disegno di Antonio Bertoldi, per il primo volume delle Opere del co. Carlo Gozzi, dato alle stampe a Venezia per il Colombani nel 1772, inducono ad avanzare una cronologia che si attesta verso la met? del settimo decennio. Bibliografia: Riat 1899, p. 238, n. 18929.3; Tua 1932, p. 103, n. 115. IT 8 Antonio Baratti (su disegno di Alessandro Longhi), Ritratto di Giuseppe Chiribiri, detto Cherubini (1767) Ill. 136 Acquaforte, [mm 187 x 128] Iscrizioni: ?Otia corpus alunt, animus quoque pascitur illis / Ovid.? sul basamento; ?Aless. Longhi del. ? Baratti s.? sul margine inferiore Due volumi, una corona d?alloro e l?epigrafe esaltante l?otium quale ricreazione delle forze del corpo e 381 dello spirito, presa dalle Epistulae ex Ponto di Ovidio, accompagnano il mezzo busto di Giuseppe Chiribiri anteposto al frontespizio del volumetto Poesie bernesche dell?autore dei miei pensieri, edito a Venezia da Antonio Graziosi nel 1767. Ammantato in un drappo, il personaggio ? vivacemente caratterizzato nell?espressione del volto, che ne restituisce lo spirito bonario e faceto; all?epoca quasi trentenne, sar? nuovamente ritratto da Alessandro Longhi a distanza di oltre una decade, nel 1779, in una tela conservata nella raccolta Mestrovich presso il Museo del Settecento Veneziano a Ca? Rezzonico (cat. 89). Bibliografia: Alpago Novello 1939-1940, pp. 576, 597; Morazzoni, 1943, p. 253; De Michelis 1980, p. 433; Pedrocco 2001, p. 24. IT 9 Anonimo (su disegno di Alessandro Longhi), Dama e gentiluomini in un giardino (1768) Ill. 241 Acquaforte, [mm 162 x 107] Iscrizioni: ?Aless. Longhi del.? sotto il riquadro, a destra; ?Tu Passi; Io Scrivo? in basso Nel 1768, a distanza di un anno dall?incisione del Ritratto di Giuseppe Chiribiri, l?artista collabora nuovamente con l?editore veneziano Antonio Graziosi fornendo il disegno preparatorio per l?antiporta di un libello anonimo intitolato Capricci. La dedicatoria definisce l?opuscolo ?una raccoltina di quadri sopra il costume? incentrata sulla ?pittura de? caratteri?, palesando una particolare affinit?, nei termini generali almeno, alla produzione artistica di Pietro Longhi. L?epigrafe sotto la vignetta figurata allude al contenuto del volumetto, che la prefazione A chi passa contribuisce a chiarire: ?Questo ? un libro che l?autore l?ha composto guardando chi passa. [...] Chi passa ? amante della novit?. Il libro ? pieno di novit?, di novelle. Le novelle si raccontano per passare il tempo. Il libro ? un passatempo?. L?immagine, un vero e proprio unicum iconografico all?interno del catalogo di Alessandro, ambienta in un giardino all?italiana il passeggio di una damina con due gentiluomini galanti, mentre un quarto personaggio, seduto accanto a una roccia, osserva la scena e annota su un quaderno i suoi pensieri. Le figure, con una lieve variante, sono prese da un foglio conservato al Museo Correr fra le prove grafiche paterne (cat. DA 13). Bibliografia: Passano 1878, p. 133; Morazzoni, 1943, p. 220; Lanckoro?ska 1950, p. 33, n. 51. IT 10 Giuseppe Carlo Zucchi (su disegno di Alessandro Longhi), Ritratto di Giandomenico Bassaglia (1767-1770 ca.) Ill. 75 Acquaforte e bulino, mm 168 x 117 Iscrizioni: ?GIANDOMENICO BASSAGLIA / SCRITTORE D?ARITMETICA.? sul basamento; ?Aless. Longhi dis. ? Gius. Zucchi Scol.? sul margine inferiore La stampa, rintracciata come foglio sciolto (MCV, Ritratti Gherro, 108), si colloca probabilmente in corrispondenza della pubblicazione in due volumi dell?opera Abbaco, ovvero pratica generale dell?aritmetica del fu celebre Girolamo Pietro Cortinovis, da suo nipote e discepolo Giovan Domenico Bassaglia veneto ampliato e diviso in tredici trattati (Venezia, Giovan Maria Bassaglia, 1767-1770); le dimensioni limitate, anzi, inducono a supporne la destinazione libraria. Elegantemente abbigliato, con una marsina dagli ampi risvolti, lo studioso di scienze matematiche si affaccia da un?incorniciatura che crea l?illusione della profondit?; fresco nel volto, assume dinanzi all?osservatore un atteggiamento di apparente disinvoltura, con la penna in mano e uno scartafaccio su cui annotare i risultati delle speculazioni teoriche. Poco si conosce della vita di Giandomenico Bassaglia, rapito da morte prematura in data anteriore al 1782. 382 IT 11 Giuseppe Carlo Zucchi (su disegno di Alessandro Longhi, da Fortunato Pasquetti), Ritratto dell?abate Mechitar (1769-1770 ca.) Ill. 194 Acquaforte e bulino, mm 383 x 254 Iscrizioni: ?MECHITAR de PETRO ? Sebaste, in- ? ter Armenios Monastici Ordinis S. An- / tonii Abbatis Restitutor, Scientiarum ? Auctor, et Abbas primus: atque C?no- / bii in Insula S. Lazari Venetiis Fundator. ? Obiit V. Calend. Maii, an. 1749. ?tat. su? 74.? sul basamento; ?Fort. Pasquetti pinx. Alex. Longhi del. ? Ioseph Zucchi incidit Venetiis? sul basamento, in basso Seduto a un tavolo, con la penna in mano, sullo sfondo di una libreria e di un tendaggio, l?abate Mechitar volge orgoglioso gli occhi al riguardante, ostentando sicurezza e dignit? intellettuale. A differenza del prototipo dipinto, eseguito da Fortunato Pasquetti verso il 1744, la stampa introduce alcune varianti nell?ambientazione e, soprattutto, nell?aggiunta di alcuni oggetti sul drappo damascato in primo piano: messa in disparte la pianta del cenobio insulare fondato dal religioso, compaiono libri, carte manoscritte, una riga e un compasso, in allusione agli interessi scientifici evidenziati anche dall?epigrafe, che si legge ripetuta in lingua armena. Sulla base delle ricerche svolte da Rizzi (1977), la cronologia dell?incisione dovrebbe attestarsi al 1769-1770, quando ? documentata la presenza dell?intagliatore Giuseppe Carlo Zucchi nel convento di San Lazzaro. Bibliografia: Rizzi 1976-1977, p. 329; Id. 1977, pp. 9-11; Delorenzi 2009a, p. 375, cat. PNA 6. IT 12 Giuliano Zuliani (su disegno di Alessandro Longhi), Ritratto del predicatore cappuccino Alfonso Maria Scaruffi (1774-1782) Ill. 94 Acquaforte e bulino, mm 190 x 152 Iscrizioni: ?R. P. ALPHUNSUS SCARUFFI CONCIONATOR CAPPUCCINUS a REGIO PROVINCI? LOMBARDI? An. 52? sulla cornice dell?ovale; ?Achilles Comes Crispi Patritius Regensis, et Ferrariensis / D. D. D.? sotto l?ovale; ?Ale. Longi del. ? G. Zuliani sc.? in basso Nativo di Reggio Emilia, il cappuccino Alfonso Maria Scaruffi (1722-1801) si distinse per la veemente oratoria nella predicazione, che lo port? a calcare, nel corso degli anni, i pergami di numerose citt? dell?Italia centro-settentrionale, Roma, Urbino, Modena, Padova e altre ancora (Manzini 1878). L?editore veneziano Antonio Zatta diede alle stampe, nel 1782, il volume Panegirici sacri e ragionamenti morali del reverendissimo padre Alfonso Maria Scaruffi da Reggio predicator cappuccino, nel quale l?incisione con il ritratto del religioso figura in antiporta; la pubblicazione dell?opera fu patrocinata dal conte Girolamo Crispi, il cui padre Achille, scomparso in quel medesimo anno, risulta essere il dedicante del rame. L?epigrafe, nel segnalare l?et? cinquantaduenne dell?ecclesiastico, dai lineamenti facciali molto pronunciati, colloca con tutta probabilit? l?intervento di Alessandro Longhi nel 1774. Bibliografia: Manzini 1878, p. 609. IT 13 Marco Pitteri (da Alessandro Longhi), Ritratto del procuratore Pietro Vettor Pisani (1775-1776) Ill. 116 Bulino, mm 497 x 361 Iscrizioni: ?PETRUS VICTOR ? PISANI / DIVI MARCI ? PROCURATOR / ANNO ? MDCCLXXVI? sul cartiglio; ?Alexander Longi pinx ? Marcus Pitteri sculp.? sul margine inferiore La stampa illustra il dipinto di Alessandro Longhi, che tuttora si conserva nel palazzo a San Polo, eseguito nell?occasione dell?ingresso solenne di Pietro Vettor Pisani alla dignit? di procuratore di San 383 Marco de ultra (cat. 37). Le carte contabili documentano i pagamenti all?incisore Marco Pitteri, fra il 31 luglio 1775 e il 4 maggio 1776, per un totale di 106 zecchini, comprensivi della lavorazione di un rame minore destinato alla gratulatoria e della ?stampatura di due mille ritratti grandi? (Appendice I, docc. 34- 35). Bibliografia: Moschini ante 1840 (ed. 1924), p. 96; Cicogna 1842, p. 290, n. 152; Rav? 1922, p. 25, n. 224; Moschini 1932a, p. 147; Mostra degli incisori 1941, p. 94, n. 443; McComb 1950, p. 17, n. 49; Pallucchini 1951-1952, p. 95; Il Museo Correr 1960, p. 159; Da Tos 1976, p. 61, n. 245; Pallucchini 1995, p. 445; Delorenzi 2009a, p. 340, n. 103. IT 14 Marco Pitteri (da Alessandro Longhi), Ritratto del procuratore Pietro Vettor Pisani (1775-1776) Ill. 117 Bulino, mm 223 x 154 Iscrizioni: ?Alexander Longhi pin. ? Marcus Pitteri del et scul? in basso Il rame compare nella gratulatoria di Gaspare Gozzi, A sua eccellenza il nobile uomo Pietro Vettor Pisani nel giorno del suo solenne ingr.o alla dignit? di proccuratore di S. Marco. Orazione [...], Venezia, Giovanni Battista Albrizzi, 1775; ? una seconda versione, in formato ridotto, dell?effigie dipinta da Alessandro Longhi, con disegno predisposto dall?incisore. Bibliografia: Gamba 1824, p. XVI; Cicogna 1842, p. 290, n. 153, Rav? 1922, p. 25, n. 225; Morazzoni 1943, pp. 278-279; McComb 1950, p. 10 e p. 17, n. 50; Da Tos 1976, p. 61, n. 246; Pettoello 2005, p. 20 e p. 282, sub n. 374; Delorenzi 2009a, pp. 340-341, n. 104. IT 15 Pietro Vitali (da Alessandro Longhi), Ritratto di Carlo Lodoli (1787) Ill. 51 Acquaforte e bulino, mm 267 x 190 Iscrizioni: ?DEVONSI UNIR. E FABRICA E RAGIONE. ? E SIA FUNZION LA RAPRESENTAZIONE? nell?inciso, sulla cornice; ?UT / ERUAS / ET / DESTRU / AS? nell?inciso, sulla tabella in basso a sinistra; ?UT / PLAN / TES, ET / ?DIFI / CES.? nell?inciso, sulla tabella in basso a destra; ?Ant. Longhi pinx. ? P. Vitali sculp.? sotto il riquadro; ?F Carlo de Co:ti Lodoli Veneziano / Forse / Il Socrate Architetto? in basso L?immagine deriva da un ritratto, non pi? reperibile, che il negoziante veneziano Pietro Moscheni aveva commissionato ad Alessandro Longhi per serbare un ricordo dell?amico religioso (cat. 7); incisa da Pietro Vitali, con l?indicazione errata del nome dell?autore del dipinto, fu quindi inserita in antiporta al volume Apologhi immaginati e sol estemporaneamente in voce esposti agli amici suoi dal fu fra? Carlo de? conti Lodoli, pubblicato nel 1787 dai Remondini di Bassano in occasione dell?ingresso di Andrea Memmo alla carica procuratoria. L?epigrafe che corre intorno alla cornice, decorata da squadre, righe, compassi, un matitatoio, fogli recanti schizzi geometrici e la pianta di un edificio, riassume la dottrina di Lodoli, costituendo inoltre una duplice citazione da Vitruvio (De Architectura, I, I, 1 e IV, II, 5): la pratica architettonica nasce dall?attuazione del binomio esperienza-raziocinio e deve rifuggire la rappresentazione di ci? che manca della possibilit? di essere in verit?, o meglio in funzione, secondo la terminologia adottata dal frate. Le tabelle in basso, ai lati dell?effigie, riportano invece una menzione biblica, tratta dal libro di Geremia (I, 10), che opportunamente adeguata nel significato alla concezione teorica lodoliana pone in evidenza la necessit? di sradicare e distruggere i pregiudizi in modo da guadagnare il vero nel momento della fase costruttiva. Bibliografia: Comolli 1792, p. 84 nota a; Mostra degli incisori 1941, p. 112, n. 567; Gallerie dell?Accademia 1970, p. 45, sub n. 94; Vitali, Pietro Marco 1976, p. 354; G. Pavanello, in Venezia 1978, p. 18, sub n. 12; Rykwert 384 1982, p. 117; Nepi Scir? 1991, p. 281, sub n. 173; F. Magani, in Il Neoclassicismo 2002, p. 446, sub cat. VI.10; Cellauro 2006, pp. 43, 46. IT 16 Giacomo Zatta (su disegno di Alessandro Longhi), Ritratto del cavaliere e procuratore Alvise V (Sebastiano) Mocenigo (1795) Ill. 188 Granito e bulino, mm 460 x 353 Iscrizioni: ?ALOYSIUS V. SEBAS= ? TIANUS MOCENICUS / EQUES, AC DIVI ? MARCI PROCURATOR? sul basamento; ?Alessandro Longhi delin.t ? Giacomo Zatta sculp.t 1795.? sul margine inferiore La stampa fu eseguita nel 1795 per il solenne ingresso del procuratore Alvise V (Sebastiano) Mocenigo, che non ebbe luogo a causa della morte del patrizio. Malgrado l?indicazione dell?epigrafe in calce al rame, Alessandro Longhi ? autore anche dell?immagine celebrativa su tela, gi? conservata nel palazzo avito a San Samuel (cat. 141). Bibliografia: Martini 2000, p. 98 e p. 102 nota 14; Delorenzi 2009a, p. 347, cat. PSM 117. IT 17 Gaetano Zancon (su disegno di Alessandro Longhi), Ritratto del cavaliere e procuratore Alvise V (Sebastiano) Mocenigo (1795) Ill. 189 Granito e bulino, mm 310 x 231 Iscrizioni: ?A. Longhi del. ? G. Zancon inc.? nell?ovale, in basso; ?Num quaeris Procerem Mocenicum respicis; an ne, / Urbs Venetum, Civem respicis ecce. Salus? sul basamento L?incisione deriva dal disegno che Alessandro Longhi appront? per la trasposizione su rame, in formato maggiore, compiuta da Giacomo Zatta; verosimilmente coeva, era forse destinata a una gratulatoria o a un foglio volante. Bibliografia: Martini 2000, p. 102 nota 14; Delorenzi 2009a, p. 347, cat. PSM 118. IT 18 Luigi Boscolo (da Alessandro Longhi), Ritratto di Carlo Goldoni (1858-1859) Ill. 195 Acquaforte e bulino, mm 310 x 230 Iscrizioni: ?A. Longhi dip.e ? L. Boscolo dis.o e inc.e? sotto il ritratto; ?C. GOLDONI / ritratto inedito / Opera premiata dalla Accademia di belle Arti in Venezia / pel concorso Priuli? in basso L?intagliatore in rame Luigi Boscolo, desideroso di partecipare al concorso stabilito dal conte Nicol? Priuli con lo scopo di premiare tre opere ? una scultura, un dipinto e un?incisione ? raffiguranti personaggi ed episodi gloriosi della storia veneta mai da altri illustrati, nel maggio del 1858 prese una ?copia a matita in forma piccola? dell?effigie di Carlo Goldoni custodita nella raccolta di Emmanuele Antonio Cicogna e quindi giunta nelle collezioni civiche veneziane (cat. 1); il ritratto, gratificato dalla commissione accademica giudicante, suscit? un?ottima impressione nell?erudito, che nei suoi diari, in data 20 novembre 1859, annot? come l?artista avesse ?veramente eseguito bene il disegno e l?incisione che pare un acquerello? (BMCV, Mss. Cicogna, 2846, ?Scartabello, Ossia Diario scritto in fretta e senza alcuno studio da me Emmanuel Cicogna Veneziano?, III, pp. 6473-6474, 6563). Bibliografia: Paoletti 1864, p. 7; Galanti 1882, p. 473 e p. 577 nota 4; Spinelli 1884, p. 8; Guida 1885, p. 2, n. 20; De Gubernatis 1889, p. 70; Bratti 1907, p. n.n.; Boscolo, Luigi 1910, p. 393; Catalogo generale 1912, p. 385 27; Singer 1931, p. 52, n. 33408; Pilo 1957a, p. 49 nota 4; Id. 1957c, p. 45 nota 6; Comanducci 1962, I, p. 240; Boscolo, Luigi 1972, p. 252; Reato 1993, p. 184; Davoli 1996, p. 104, n. 5142. 386 387 Illustrazioni 388 389 Ill. 1 - Alessandro Longhi, Ritratto di Carlo Goldoni. Venezia, Casa Goldoni, Istituto di Studi Teatrali. Ill. 2 - F. Magnini (su disegno di Alessandro Longhi), Ritratto del vescovo Nicol? Antonio Giustinian, incisione. Ill. 3 - Giuseppe Nogari, Ritratto del ballottino Giovanni Leoni. Ubicazione ignota. 390 Ill. 4 - Alessandro Longhi, Modelletto per il ritratto del provveditore generale da Mar Francesco Grimani. Carzago (Brescia), Fondazione Sorlini. Ill. 5 - Alessandro Longhi, Modelletto per il ritratto del provveditore generale da Mar Francesco Grimani. Carzago (Brescia), Fondazione Sorlini. Ill. 6 - Alessandro Longhi, Modelletto per il ritratto del provveditore generale da Mar Francesco Grimani. Gi? Londra, mercato antiquario. 391 Ill. 7 - Alessandro Longhi, Ritratto del provveditore generale da Mar Francesco Grimani. Venezia, coll. Sorlini. Ill. 8 - Bartolomeo Nazari, Ritratto del provveditore generale da Mar Giorgio Grimani. Venezia, coll. Sorlini. Ill. 9 - Alessandro Longhi, Ritratto del provveditore generale da Mar Francesco Grimani. Gi? Berlino, mercato antiquario. 392 Ill. 10 - Maria Domenica Scanferla, Ritratto di Bartolomeo Ferracina, pastello. Bassano del Grappa, Museo Civico. Ill. 11 - Alessandro Longhi, Ritratto di Bartolomeo Ferracina. Venezia, coll. privata. Ill. 12 - Alessandro Longhi, Ritratto di Bartolomeo Ferracina. Parigi, Mus?e du Louvre. 393 Ill. 13 - Alessandro Longhi, Ritratto di Matilde Bentivoglio Erizzo. Gi? Parigi, mercato antiquario. Ill. 14 - Rosalba Carriera, Ritratto di Isabella Correr, pastello. Venezia, coll. privata. Ill. 15 - Alessandro Longhi, Ritratto di giovane donna. Chicago, The Art Institute. Ill. 16 - Rosalba Carriera (attribuito), Ritratto di giovane donna, pastello. Gi? Venezia, coll. Giovanelli. 394 Ill. 17 - Alessandro Longhi, Ritratto della famiglia del procuratore Almor? III (Alvise) Pisani. Venezia, Gallerie dell?Accademia. Ill. 18 - Carlo Orsolini, Ritratto del procuratore Almor? III (Alvise) Pisani, incisione. Ill. 19 - Giovanni Volpato (su disegno di Francesco Bartolozzi), Ritratto del procuratore Almor? IV (Giovanni Francesco) Pisani, incisione. 395 Ill. 20 - Alessandro Longhi, Ritratto di Almor? II Pisani, stato ante restauro. Belluno, Museo Civico. Ill. 21 - Alessandro Longhi, Ritratto di Almor? II Pisani, stato attuale. Belluno, Museo Civico. Ill. 22 - Alessandro Longhi, Ritratto del conte Annibale Gambara, podest? e vicecapitano di Padova. Gi? Zoppola (Pordenone), Castello. 396 Ill. 23 - Alessandro Longhi, Ritratto di Antonio Balestra. Venezia, coll. privata. Ill. 24 - Antonio Balestra, Autoritratto. Firenze, Galleria degli Uffizi. Ill. 25 - Alessandro Longhi, Ritratto di Gaspare Diziani. Gi? Milano, mercato antiquario. Ill. 26 - Alessandro Longhi, Ritratto di Francesco Fontebasso. Torino, Galleria Sabauda. 397 Ill. 27 - Alessandro Longhi, Ritratto di Giovanni Battista Piazzetta. Venezia, Museo Correr. Ill. 28 - Marco Pitteri (da Giovanni Battista Piazzetta), Ritratto di Giovanni Battista Piazzetta, incisione. Ill. 29 - Alessandro Longhi, Ritratto di Francesco Zugno. Gi? Milano, mercato antiquario. Ill. 30 - Alessandro Longhi, Ritratto di medico. Bratislava, Slovensk? N?rodn? Gal?ria. 398 Ill. 31 - Alessandro Longhi, Ritratto degli avogadori Alvise Renier, Vincenzo Don? e Prospero Valmarana. Venezia, Palazzo Ducale. Ill. 32 - Alessandro Longhi, Ritratto di notaro. Venezia, Palazzo Ducale. Ill. 33 - Alessandro Longhi, Ritratto di notaro. Venezia, Palazzo Ducale. 399 Ill. 34 - Giuseppe Nogari, Ritratto del procuratore Alessandro Zen. Rovigo, Pinacoteca dell?Accademia dei Concordi. Ill. 35 - Marco Pitteri (da Alessandro Longhi), Ritratto del patriarca Giovanni Bragadin, incisione. Ill. 36 - Alessandro Longhi, Ritratto di Giulio Contarini da Mula. Rovigo, Pinacoteca dell?Accademia dei Concordi. 400 Ill. 37 - Alessandro Longhi, Ritratto di Tommaso Temanza. Venezia, Gallerie dell?Accademia. Ill. 38 - Alessandro Longhi, Ritratto di Caterina Penza. Londra, National Gallery. Ill. 39 - Alessandro Longhi, Ritratto di giovane donna. Venezia, Pinacoteca della Fondazione Querini Stampalia. Ill. 40 - Rosalba Carriera, Ritratto di Elisabetta Algarotti Dandolo, pastello. Coll. privata. 401 Ill. 41 - Alessandro Longhi, Ritratto di Carlo Goldoni. Roma, Raccolta Teatrale del Burcardo. Ill. 42 - Marco Pitteri (su disegno di Giovanni Battista Piazzetta), Ritratto di Carlo Goldoni, incisione. Ill. 43 - Alessandro Longhi, Ritratto di Carlo Goldoni. Venezia, Casa Goldoni, Istituto di Studi Teatrali. 402 Ill. 44 - Carlo Orsolini (da Alessandro Longhi), Ritratto del procuratore Sebastiano Venier, incisione. Ill. 45 - Alessandro Longhi, Ritratto del vescovo Giovan Alberto de? Grandi. Chioggia, Cattedrale, sacrestia. Ill. 46 - Alessandro Longhi, Ritratto del cavaliere e procuratore Francesco I Morosini. Gi? Budapest, coll. Hatvany. 403 Ill. 47 - Alessandro Longhi, Ritratto di Jacopo Linussio. Tolmezzo, coll. Linussio. Ill. 48 - Nicola Grassi, Ritratto di Jacopo Linussio. Tolmezzo, Museo Carnico Gortani. Ill. 49 - Alessandro Longhi, La Pittura e il Merito. Venezia, Gallerie dell?Accademia. 404 Ill. 50 - Alessandro Longhi, Ritratto di fra? Carlo Lodoli. Venezia, Gallerie dell?Accademia. Ill. 51 - Pietro Vitali (da Alessandro Longhi), Ritratto di fra? Carlo Lodoli, incisione. Ill. 52 - Alessandro Longhi, Modelletto per ritratto di magistrato. Gi? Milano, mercato antiquario. 405 Ill. 53 - Anonimo (da Alessandro Longhi), Ritratto del procuratore Almor? IV (Giovanni Francesco) Pisani, incisione. Ill. 54 - Alessandro Longhi, Ritratto del procuratore Almor? IV (Giovanni Francesco) Pisani. Venezia, coll. privata. Ill. 55 - Carlo Orsolini (da Alessandro Longhi), Ritratto del procuratore Ludovico Manin, incisione. 406 Ill. 56 - Giuseppe Bonito, L?ambasciata tripolina alla corte di Napoli. Gi? Londra, mercato antiquario. Ill. 57 - Giuseppe Bonito, L?ambasciata turca alla corte di Napoli. Madrid, Prado. Ill. 58 - Alessandro Longhi, Ritratto di Chag? Abdurahman Ag?. Parigi, coll. privata. 407 Ill. 59 - Alessandro Longhi, Modelletto per il ritratto del provveditore generale in Dalmazia e Albania Antonio Renier. Carzago (Brescia), Fondazione Sorlini. Ill. 60 - Alessandro Longhi, Ritratto del provveditore generale in Dalmazia e Albania Antonio Renier. Padova, Museo Civico. Ill. 61 - Alessandro Longhi, Ritratto del provveditore generale in Dalmazia e Albania Antonio Renier. Gi? Venezia, coll. privata. 408 Ill. 62 - Alessandro Longhi, Ritratto del cancelliere grande Giovanni Colombo. Venezia, coll. privata. Ill. 63 - Alessandro Longhi, Ritratto del cavaliere e procuratore Nicol? Erizzo. Verona, Fondazione Miniscalchi Erizzo. Ill. 64 - Alessandro Longhi, Ritratto del doge Alvise IV (Giovanni) Mocenigo. Venezia, Gallerie dell?Accademia. 409 Ill. 65 - Alessandro Longhi, Ritratto del senatore Lorenzo Alessandro II Marcello. Gi? North Mymms Park (Regno Unito), coll. Burns. Ill. 66 - Alessandro Longhi, Ritratto di Antonio van Axel. Gi? Venezia, coll. Loredan. Ill. 67 - Alessandro Longhi, Ritratto di Andrea Urbani. Mestre, coll. Urbani de Gheltof. 410 Ill. 68 - Alessandro Longhi, Ritratto di Filippo Jesso. Ubicazione ignota. Ill. 69 - Alessandro Longhi, Ritratto di Giuseppe Jesso. Gi? Zurigo, mercato antiquario. Ill. 70 - Anonimo, Ritratto di Patella, capo dei castellani. Gi? Venezia, mercato antiquario. Ill. 71 - Alessandro Longhi, Ritratto virile. Ubicazione ignota. 411 Ill. 72 - Alessandro Longhi, Ritratto virile. Abano Terme, Pinacoteca Civica al Montirone, coll. Roberto Bassi-Rathgeb. Ill. 73 - Innocente Alessandri (su disegno di Alessandro Longhi), Ritratto del conte Jacopo Riccati, incisione. Ill. 74 - Andrea Rossi (su disegno di Alessandro Longhi), Ritratto di Carlo Gozzi, incisione. Ill. 75 - Giuseppe Carlo Zucchi (su disegno di Alessandro Longhi), Ritratto di Giandomenico Bassaglia, incisione. 412 Ill. 76 - Alessandro Longhi, Ritratto di pievano. Gi? Venezia, mercato antiquario. Ill. 77 - Alessandro Longhi, Madonna. Venezia, Gallerie dell?Accademia. Ill. 78 - Alessandro Longhi, Visitazione. Trieste, chiesa di Sant?Antonio Taumaturgo. 413 Ill. 79 - Alessandro Longhi, Ritratto di Angelo IV (Giovanni) Memmo. Venezia, Museo Correr. Ill. 80 - Alessandro Longhi, Ritratto del senatore Angelo I Memmo. Venezia, Museo Correr. Ill. 81 - Alessandro Longhi, Ritratto di Carlo Aurelio Widmann, stato ante restauro. Venezia, coll. Foscari. Ill. 82 - Alessandro Longhi, Ritratto di Carlo Aurelio Widmann, stato attuale. Venezia, coll. Foscari. 414 Ill. 83 - Alessandro Longhi, Ritratto di compositore (Antonio Sacchini?). Chicago, The Art Institute, Charles H. and Mary F.S. Worcester Fund. Ill. 84 - Edme Quenedey, Ritratto di Antonio Sacchini, incisione. Ill. 85 - Alessandro Longhi, Ritratto di Tiziano Vecellio. Treviso, coll. privata. Ill. 86 - Giovanni Giorgi, Ritratto di Tiziano Vecellio, incisione. 415 Ill. 87 - Alessandro Longhi, Ritratto di gentildonna con cane. Gi? Londra, mercato antiquario. Ill. 88 - Jean-Marc Nattier, Ritratto della regina Maria Leszczynska. Versailles, Mus?e National du Ch?teau. Ill. 89 - Alessandro Longhi, Ritratto di giovane donna in costume turco con servo moro. Eichenzell, Museum Schloss Fasanerie. 416 Ill. 90 - Alessandro Longhi, Ritratto del vescovo Giovanni Benedetto Civran. Chioggia, Palazzo Vescovile. Ill. 91 - Alessandro Longhi, Ritratto del vescovo Bernardo Bocchini. Treviso, Museo Civico ?Luigi Bailo?. Ill. 92 - Alessandro Longhi, Ritratto di ecclesiastico (Nicol? Venier?). Venezia, coll. I.R.E. 417 Ill. 93 - Alessandro Longhi, Ritratto dell?abate Pietro Marsoni. Spilimbergo, Canonica. Ill. 94 - Giuliano Zuliani (su disegno di Alessandro Longhi), Ritratto del predicatore cappuccino Alfonso Maria Scaruffi, incisione. Ill. 95 - Alessandro Longhi, Ritratto del canonico Matteo Dall?Acqua. Venezia, coll. privata. Ill. 96 - Alessandro Longhi, Ritratto del canonico Girolamo Fattorini. Gi? Firenze, mercato antiquario. 418 Ill. 97 - Alessandro Longhi, Ragazzo bevitore. Lombardia, coll. privata. Ill. 98 - Anonimo, Ritratto di Antonio Zanon, incisione. Ill. 99 - William Hogarth, Ritratto di William Jones. Londra, National Portrait Gallery. Ill. 100 - Alessandro Longhi, Ritratto di Antonio Zanon. Fagagna (Udine), coll. privata. 419 Ill. 101 - Alessandro Longhi, Ritratto muliebre. Veneto, coll. privata. Ill. 102 - Alessandro Longhi, Ritratto virile. Veneto, coll. privata. Ill. 103 - Alessandro Longhi, Ritratto virile. Veneto, coll. privata. Ill. 104 - Alessandro Longhi, Ritratto virile. Bergamo, coll. privata. 420 Ill. 105 - Alessandro Longhi, Ritratto del vescovo Andrea Benedetto Ganassoni. Feltre, Seminario Vescovile. Ill. 106 - Pietro Longhi, Ritratto del vescovo Andrea Benedetto Ganassoni. Venezia, Ca? Rezzonico, Museo del Settecento Veneziano. Ill. 107 - Alessandro Longhi, Ritratto del vescovo Giovanni Morosini. Verona, Museo Canonicale. 421 Ill. 108 - Alessandro Longhi, Ritratto dell?abate Giovanni Maria Pezzoli. Milano, Museo Poldi Pezzoli. Ill. 109 - Alessandro Longhi, Ritratto dell?abate Giovanni Maria Pezzoli. Gi? Venezia, coll. Brass. Ill. 110 - Alessandro Longhi, Ritratto di ecclesiastico, stato ante restauro. Murano, Museo Vetrario. Ill. 111 - Alessandro Longhi, Ritratto di ecclesiastico, stato attuale. Murano, Museo Vetrario. 422 Ill. 112 - Alessandro Longhi, Ritratto del medico Giovan Pietro Pellegrini. Venezia, Ateneo Veneto. Ill. 113 - Alessandro Longhi, Ritratto del medico Giovan Pietro Pellegrini. Gi? Londra, mercato antiquario. Ill. 114 - Alessandro Longhi, Ritratto di Bartolomeo Ferracina. Venezia, Ca? Rezzonico, Museo del Settecento Veneziano. 423 Ill. 115 - Alessandro Longhi, Ritratto del procuratore Pietro Vettor Pisani. Venezia, Palazzo Pisani Moretta. Ill. 116 - Marco Pitteri (da Alessandro Longhi), Ritratto del procuratore Pietro Vettor Pisani, incisione. Ill. 117 - Marco Pitteri (da Alessandro Longhi), Ritratto del procuratore Pietro Vettor Pisani, incisione. Ill. 118 - Alessandro Longhi, Ritratto del procuratore Pietro Vettor Pisani. Venezia, Museo Correr. 424 Ill. 119 - Alessandro Longhi, Ritratto muliebre. Gi? Milano, coll. Poletti. Ill. 120 - Alessandro Longhi, Ritratto virile. Gi? Milano, coll. Poletti. Ill. 121 - Alessandro Longhi, Ritratto virile. Gi? Londra, mercato antiquario. Ill. 122 - Alessandro Longhi, Ritratto di magistrato. Gi? Milano, coll. Orsi. 425 Ill. 123 - Alessandro Longhi, Ritratto di Giuseppe Barbarigo. Gi? Venezia, mercato antiquario. Ill. 124 - Alessandro Longhi, Ritratto di Teresa Barbarigo. Gi? Venezia, coll. Don? dalle Rose. Ill. 125 - Alessandro Longhi, Ritratto di ecclesiastico con foglio di musica. Trieste, coll. privata. 426 Ill. 126 - Alessandro Longhi, Ritratto di giovane donna con foglio di musica. Gi? Venezia, coll. Barbantini. Ill. 127 - Alessandro Longhi, Ritratto dell?abate Antonio Ortica. Gi? Milano, mercato antiquario. Ill. 128 - Alessandro Longhi, Ritratto di pievano. Firenze, Uffizi. 427 Ill. 129 - Alessandro Longhi, Modelletto per il ritratto del cancelliere grande di Chioggia Giacomo Fattorini. Carzago (Brescia), Fondazione Sorlini. Ill. 130 - Alessandro Longhi, Ritratto del cancelliere grande di Chioggia Giacomo Fattorini. Venezia, coll. privata. Ill. 131 - Alessandro Longhi, Ritratto di provveditore. Venezia, coll. privata. Ill. 132 - Alessandro Longhi, Ritratto di gastaldo ducale. Gi? Genova, coll. Trucchi. 428 Ill. 133 - Alessandro Longhi, Ritratto del vescovo Stefano Domenico Sceriman. Venezia, coll. privata. Ill. 134 - Alessandro Longhi, Ritratto del vescovo Stefano Domenico Sceriman. Chioggia, Palazzo Vescovile. Ill. 135 - Alessandro Longhi, Ritratto dell?abate Giuseppe Chiribiri, detto Cherubini. Venezia, Ca? Rezzonico, Museo del Settecento Veneziano, coll. Mestrovich. Ill. 136 - Antonio Baratti (su disegno di Alessandro Longhi), Ritratto dell?abate Giuseppe Chiribiri, detto Cherubini, incisione. 429 Ill. 137 - Alessandro Longhi, Ritratto del vescovo Alvise Maria Gabriel. Gi? Venezia, coll. Brass. Ill. 138 - Alessandro Longhi, Ritratto del vescovo Alvise Maria Gabriel. Vicenza, Palazzo Vescovile. Ill. 139 - Alessandro Longhi (copia da), Ritratto del vescovo Alvise Maria Gabriel. Vicenza, Seminario. Ill. 140 - Alessandro Longhi, Ritratto di padre Domenico Michele Soranzo. Venezia, Museo Correr. 430 Ill. 141 - Alessandro Longhi, Autoritratto con figura allegorica (la Pittura?). Gi? Venezia, coll. privata. Ill. 142 - Pietro Longhi, Il pittore nello studio (Alessandro Longhi dipinge il ritratto del procuratore Sebastiano Venier). Venezia, Ca? Rezzonico, Museo del Settecento Veneziano. Ill. 143 - Alessandro Longhi, Allegoria della Scultura. Gi? Roma, mercato antiquario. 431 Ill. 144 - Alessandro Longhi, Ragazzo con cane (Allegoria della Fedelt?). Gi? Firenze, mercato antiquario. Ill. 145 - Marco Pitteri (su disegno di Giovanni Battista Piazzetta), Ragazzo con cane, incisione. Ill. 146 - Alessandro Longhi, Allegoria dell?Architettura e dell?Arte prospettica. Firenze, coll. privata. Ill. 147 - Alessandro Longhi, Vecchia con rosario. Gi? Milano, coll. Morassi. 432 Ill. 148 - Alessandro Longhi, Ritratto muliebre. Gi? Venezia, mercato antiquario. Ill. 149 - Alessandro Longhi, Ritratto dell?avvocato Pellegrini. Gi? Venezia, mercato antiquario. Ill. 150 - Alessandro Longhi, Ritratto del medico Francesco Pajola. Venezia, Ospedale Civile. 433 Ill. 151 - Alessandro Longhi, L?apostolo Mattia. Venezia, chiesa di San Pantalon. Ill. 152 - Alessandro Longhi, Madonna. Venezia, coll. privata. Ill. 153 - Alessandro Longhi, L?apostolo Taddeo. Venezia, chiesa di San Pantalon. 434 Ill. 154 - Alessandro Longhi, Giustizia. Venezia, chiesa di San Pantalon. Ill. 155 - Alessandro Longhi, Prudenza. Venezia, chiesa di San Pantalon. Ill. 156 - Alessandro Longhi, Carit?. Venezia, chiesa di San Pantalon. 435 Ill. 157 - Alessandro Longhi, Le buone opere. Venezia, chiesa di San Pantalon. Ill. 158 - Anonimo, Ritratto di don Ferdinando Tarma, pievano di San Pantalon, incisione. 436 Ill. 159 - Alessandro Longhi, Ritratto del doge Paolo Renier. Venezia, Gallerie dell?Accademia. Ill. 160 - Alessandro Longhi, Ritratto di magistrato. Venezia, Museo Correr. Ill. 161 - Giacomo Ceruti, Ritratto di Pellegrino del Ferro. Ubicazione ignota. Ill. 162 - Alessandro Longhi, Ritratto di don Giuseppe Cimolin, pievano di San Vidal (?). Venezia, chiesa San Vidal. 437 Ill. 163 - Alessandro Longhi, Ritratto del capitano Pietro Budinich. Gi? Venezia, coll. Brass. Ill. 164 - Alessandro Longhi, Ritratto del conte Giuseppe Rusteghello. Gi? Venezia, coll. Brass. Ill. 165 - Alessandro Longhi, Ritratto di maestro di spada. Gi? Torino, coll. Agnelli. 438 Ill. 166 - Alessandro Longhi, Ritratto di Alessandro Petrettini. Padova, Museo Civico. Ill. 167 - Alessandro Longhi, Ritratto virile. Carzago (Brescia), Fondazione Sorlini. Ill. 168 - Alessandro Longhi, Ritratto di Domenico Pizzamano. Venezia, Museo Correr. Ill. 169 - Alessandro Longhi, Ritratto virile della famiglia Falier. Venezia, Museo Correr. 439 Ill. 170 - Alessandro Longhi, Ritratto del provveditore generale da Mar Alvise III (Giorgio) Foscari. Milano, coll. privata. Ill. 171 - Alessandro Longhi, Ritratto del senatore Alvise II (Pietro) Foscari, gi? luogotenente generale della Patria del Friuli. Venezia, Ca? Rezzonico, Pinacoteca Egidio Martini. Ill. 172 - Bernardino Castelli, Ritratto del provveditore generale da Mar Francesco Falier. Venezia, Ca? Rezzonico, Museo del Settecento Veneziano. Ill. 173 - Alessandro Longhi, Ritratto del capitano del Golfo Giovanni Battista Contarini. Treviso, Museo Civico ?Luigi Bailo?. 440 Ill. 174 - Alessandro Longhi, Ritratto della contessa Maria Ferro Diedo. Gi? Venezia, coll. Brosch. Ill. 175 - Alessandro Longhi, Ritratto di Giovanni Maria Sasso. Venezia, Museo Correr. Ill. 176 - Alessandro Longhi, Ritratto virile. Venezia, coll. privata. 441 Ill. 177 - Alessandro Longhi, Ritratto del marchese Giovanni de Serpos. Gi? Milano, coll. Orsi. Ill. 178 - Alessandro Longhi, Ritratto del regatante Iseppo Biscotin. Gi? Noventa Padovana, coll. Colonna. Ill. 179 - Alessandro Longhi, Ritratto di tappezziere. Gi? Venezia, coll. Brass. 442 Ill. 180 - Alessandro Longhi, Ritratto di don Sante Giovanni Maria Bonetti, pievano di Santo Stefano Prete. Torino, Palazzo Madama, Museo Civico d?Arte Antica. Ill. 181 - Alessandro Longhi, Ritratto di don Andrea Francesco Ceselin, pievano di San Vidal (?). Venezia, chiesa di San Vidal. Ill. 182 - Alessandro Longhi, Ritratto di don Giovanni Paolo Spinelli, pievano di Santa Maria Maddalena. Venezia, chiesa di San Geremia, cappella di Santa Veneranda. Ill. 183 - Alessandro Longhi, Ritratto di don Pietro Pernion, pievano di San Polo. Venezia, chiesa di Santa Maria Gloriosa dei Frari, sacrestia. 443 Ill. 184 - Alessandro Longhi, Ritratto del vescovo Giuseppe Cosserich Teodosio. Curzola, Tesoro dell?Abbazia. Ill. 185 - Alessandro Longhi, Ritratto di don Giovanni Piccardi, arciprete della congregazione di San Polo. Gi? Milano, mercato antiquario. Ill. 186 - Alessandro Longhi, Ritratto di don Antonio Ferrari, pievano di Sant?Agnese. Venezia, chiesa di Santa Maria del Rosario (detta dei Gesuati), sacrestia. Ill. 187 - Alessandro Longhi, Ritratto di don Giovanni Piccardi, arciprete della congregazione di San Polo. Venezia, chiesa di Santa Maria del Carmelo (detta dei Carmini), canonica. 444 Ill. 188 - Giacomo Zatta (su disegno di Alessandro Longhi), Ritratto del cavaliere e procuratore Alvise V (Sebastiano) Mocenigo, incisione. Ill. 189 - Gaetano Zancon (su disegno di Alessandro Longhi), Ritratto del cavaliere e procuratore Alvise V (Sebastiano) Mocenigo, incisione. Ill. 190 - Alessandro Longhi, Ritratto del cavaliere e procuratore Alvise V (Sebastiano) Mocenigo. Gi? Venezia, Palazzo Mocenigo a San Samuele. 445 Ill. 191 - Alessandro Longhi, Ritratto virile. Piemonte, coll. privata. Ill. 192 - Alessandro Longhi, Ritratto di bambino con cavalluccio di legno. Gi? Venezia, coll. Brass. Ill. 193 - Alessandro Longhi, Il Sacro Cuore di Ges? adorato da san Filippo Neri e san Luigi Gonzaga. Foss? (Venezia), chiesa parrocchiale, deposito-museo. 446 Ill. 194 - Giuseppe Carlo Zucchi (da Fortunato Pasquetti, su disegno di Alessandro Longhi), Ritratto dell?abate Mechitar, incisione. Ill. 195 - Luigi Boscolo (da Alessandro Longhi), Ritratto di Carlo Goldoni, incisione. 447 Ill. 196 - Alessandro Longhi (attribuito), Ritratto del conte Galliano Lechi. Brescia, coll. privata. Ill. 197 - Alessandro Longhi (attribuito), Ritratto di giovane donna. Firenze, Galleria degli Uffizi. Ill. 198 - Alessandro Longhi (attribuito), Ritratto virile. Venezia, Museo Correr. Ill. 199 - Alessandro Longhi (attribuito), Ritratto di ecclesiastico. Gi? Genova, mercato antiquario. 448 Ill. 200 - Alessandro Longhi (attribuito), Ritratto dell?arciprete Carlo Gatti. Codroipo, canonica. Ill. 201 - Alessandro Longhi (attribuito), Ritratto di pievano. Ferrara, Fondazione Cavallini Sgarbi. Ill. 202 - Alessandro Longhi (attribuito), Ritratto di ecclesiastico. Gi? Milano, mercato antiquario. Ill. 203 - Alessandro Longhi (attribuito), Ritratto del vescovo Giovanni Bragadin. Gi? Londra, mercato antiquario. 449 Ill. 204 - Alessandro Longhi (attribuito), Ritratto di pittore. Venezia, coll. Rossi. Ill. 205 - Alessandro Longhi (attribuito), Ritratto di Bartolomeo Ferracina. Gi? Milano, mercato antiquario. Ill. 206 - Alessandro Longhi (attribuito), Ritratto di Giacomo Casanova (?). Roma, coll. Monis. Ill. 207 - Alessandro Longhi (attribuito), Ritratto di Giovanni Battista Colledan. Gi? Vienna, mercato antiquario. 450 Ill. 208 - Alessandro Longhi (attribuito), Giovane donna con moretta e ventaglio. Budapest, Museo di Belle Arti. Ill. 209 - Alessandro Longhi (attribuito), Giovane donna con bauta e tricorno. Budapest, Museo di Belle Arti. Ill. 210 - Alessandro Longhi (attribuito), Giovane donna con bauta, ventaglio e tricorno. Dublino, National Gallery of Ireland. Ill. 211 - Alessandro Longhi (attribuito), Giovane donna con bauta e tricorno. Milano, Pinacoteca del Castello Sforzesco. 451 Ill. 212 - Alessandro Longhi (attribuito), Giovane donna con bauta e tricorno. Gi? Londra, mercato antiquario. Ill. 213 - Alessandro Longhi (attribuito), Giovane donna con bauta e tricorno. Regno Unito, coll. Richter. Ill. 214 - Alessandro Longhi (attribuito), Giovane donna con bauta, tricorno e ventaglio. Ubicazione ignota. 452 Ill. 215 - Alessandro Longhi (attribuito), Ritratto di giovane uomo in abito blu. Roma, coll. Manzoli Miari. Ill. 216 - Alessandro Longhi (attribuito), Ritratto di giovane uomo in abito rosso. Roma, coll. Manzoli Miari. Ill. 217 - Alessandro Longhi (attribuito), Ritratto di giovane uomo in abito scarlatto. Roma, coll. Manzoli Miari. Ill. 218 - Alessandro Longhi (attribuito), Ritratto di dama anziana. Roma, coll. Manzoli Miari. 453 Ill. 219 - Alessandro Longhi (attribuito), Ragazza con grappolo d?uva. Roma, coll. Manzoli Miari. Ill. 220 - Alessandro Longhi (attribuito), Ritratto muliebre. Venezia, Museo Correr. Ill. 221 - Alessandro Longhi (attribuito), Ritratto di regatante. Gi? New York, coll. De Navarro. Ill. 222 - Alessandro Longhi (attribuito), Ritratto di regatante. Venezia, coll. Bassanin. 454 Ill. 223 - Alessandro Longhi (attribuito), Ritratto di provveditore. Gi? Venezia, mercato antiquario. Ill. 224 - Alessandro Longhi (attribuito), San Francesco di Sales. Venezia, coll. I.R.E. Ill. 225 - Alessandro Longhi (attribuito), Ritratto di papa Pio VI Braschi. Venezia, coll. privata. Ill. 226 - Alessandro Longhi (attribuito), Ritratto di ecclesiastico. Veneto, coll. privata. 455 Ill. 227 - Alessandro Longhi, San Girolamo in preghiera, disegno. Gi? Monaco di Baviera, mercato antiquario. 456 Ill. 228 - Giovanni Battista Tiepolo, San Girolamo in preghiera, disegno. Trieste, Museo Sartorio. Ill. 229 - Giovanni Battista Tiepolo, San Girolamo in preghiera, disegno. Bassano del Grappa, Museo Civico. Ill. 230 - Anonimo tiepolesco, San Girolamo in preghiera, incisione. 457 Ill. 231 - Alessandro Longhi (attribuito), Studi di vacche, disegno. Bassano del Grappa, Museo Civico. Ill. 232 - Alessandro Longhi (attribuito), Ritratto virile, disegno. Firenze, Fondazione Roberto Longhi. Ill. 233 - Alessandro Longhi (attribuito), Ritratto virile, disegno. Gi? Londra, Colnaghi. 458 Ill. 234 - Alessandro Longhi (attribuito), Ritratto di ragazzo, disegno. Gi? Londra, Colnaghi. Ill. 235 - Alessandro Longhi (attribuito), Ritratto virile, disegno. Gi? Londra, mercato antiquario. Ill. 236 - Alessandro Longhi (attribuito), Ritratto virile, disegno. Gi? Londra, coll. Hesse. Ill. 237 - Alessandro Longhi (attribuito), Ritratto muliebre, disegno. Gi? Londra, coll. Hesse. 459 Ill. 238 - Alessandro Longhi (attribuito), Studi di un ritratto di ecclesiastico, di una mano e del panneggio di una figura inginocchiata, disegno. Milano, coll. privata. Ill. 239 - Alessandro Longhi (attribuito), Studi di un ritratto virile, disegno. Milano, coll. privata. 460 Ill. 240 - Alessandro Longhi (attribuito), Ritratto di magistrato, disegno. New York, Pierpont Morgan Library. Ill. 241 - Anonimo (su disegno di Alessandro Longhi), Dama e gentiluomini in un giardino, incisione. Ill. 242 - Alessandro Longhi (attribuito), Dama con due gentiluomini, gentiluomo in atto di scrivere, busto virile, disegno. Venezia, Museo Correr. 461 Ill. 243 - Alessandro Longhi (attribuito), Ritratto di giovane uomo, disegno. Venezia, Fondazione Giorgio Cini. Ill. 244 - Alessandro Longhi (attribuito), Ritratto di giovane ecclesiastico, disegno. Venezia, Museo Correr. Ill. 245 - Alessandro Longhi (attribuito), Abito e mano, disegno. Venezia, Museo Correr. Ill. 246 - Alessandro Longhi (attribuito), Due figure in costume antico, disegno. Venezia, Museo Correr. 462 Ill. 247 - Alessandro Longhi (attribuito), Testa e braccio, disegno. Venezia, Museo Correr. Ill. 248 - Alessandro Longhi (attribuito), Due teste, disegno. Venezia, Museo Correr. 463 Ill. 249 - Alessandro Longhi (attribuito), Nudo virile, disegno. Venezia, Museo Correr. Ill. 250 - Alessandro Longhi (attribuito), Testa di giovane donna e mano, disegno. Venezia, Museo Correr. Ill. 251 - Alessandro Longhi (attribuito), Testa di giovane donna e braccio, disegno. Venezia, Museo Correr. 464 Ill. 252 - Alessandro Longhi (attribuito), Un poeta che declama i suoi versi, disegno. Venezia, Museo Correr. Ill. 253 - Pietro Longhi, Un poeta che declama i suoi versi. Port Sunlight, Lady Lever Art Gallery. 465 Ill. 254 - Alessandro Longhi (attribuito), Ritratto di papa Benedetto XIII Orsini, disegno. Venezia, Museo Correr. Ill. 255 - Alessandro Longhi (attribuito), Ritratto del doge Marco Corner, disegno. Venezia, Museo Correr. Ill. 256 - Alessandro Longhi (attribuito), Ritratto del doge Francesco Morosini, disegno. Venezia, Museo Correr. Ill. 257 - Alessandro Longhi (attribuito), Ritratto di vecchio con berretto, disegno. Venezia, Museo Correr. 466 Ill. 258 - Alessandro Longhi (attribuito), Testa di vecchia, disegno. Venezia, Museo Correr. Ill. 259 - Alessandro Longhi (attribuito), Testa di giovane uomo, disegno. Venezia, Museo Correr. 467 Ill. 260 - Alessandro Longhi (da Pietro Longhi), Il ballo rustico, I stato, incisione. Ill. 261 - Alessandro Longhi (da Pietro Longhi), Il ballo rustico, II stato, incisione. Ill. 262 - Pietro Longhi, Il ballo rustico. Chicago, The Art Institute. 468 Ill. 263 - Alessandro Longhi (da Pietro Longhi), Venditore di fritole, incisione. Ill. 264 - Pietro Longhi, Venditore di fritole. Gi? Londra, mercato antiquario. 469 Ill. 265 - Pietro Longhi, Le filatrici. Venezia, Pinacoteca della Fondazione Querini Stampalia. Ill. 266 - Alessandro Longhi (da Pietro Longhi), Le filatrici, I stato, incisione. Ill. 267 - Pietro Longhi, Pastorella addormentata. Venezia, Pinacoteca della Fondazione Querini Stampalia. Ill. 268 - Alessandro Longhi (da Pietro Longhi), Pastorella addormentata, incisione. 470 Ill. 269 - Alessandro Longhi (da Pietro Longhi), Gondoliere che danza con una giovane donna, incisione. Ill. 270 - Pietro Longhi, Gondoliere che danza con una giovane donna. Venezia, Pinacoteca della Fondazione Querini Stampalia. Ill. 271 - Alessandro Longhi (da Pietro Longhi), Il moretto saltimbanco, II stato, incisione. 471 Ill. 272 - Alessandro Longhi (da Pietro Longhi), Il casotto del Borgogna, incisione. Ill. 273 - Pietro Longhi, Il casotto del Borgogna. Vicenza, Palazzo Leoni Montanari, coll. Banca Intesa- Sanpaolo. 472 Ill. 274 - Alessandro Longhi (da Pietro Longhi), Il rinoceronte, incisione. Ill. 275 - Pietro Longhi, Il rinoceronte. Venezia, Ca? Rezzonico, Museo del Settecento Veneziano. 473 Ill. 276 - Alessandro Longhi (da Pietro Longhi), Il Ridotto, incisione. Ill. 277 - Pietro Longhi, Il Ridotto. Vicenza, Palazzo Leoni Montanari, coll. Banca Intesa-Sanpaolo. 474 Ill. 278 - Alessandro Longhi (da Pietro Longhi), Il cavadenti, incisione. Ill. 279 - Pietro Longhi, Il cavadenti. Milano, Pinacoteca di Brera. 475 Ill. 280 - Alessandro Longhi, Adorazione dei Magi, incisione. Ill. 281 - Giovanni Battista Tiepolo, Adorazione dei Magi, incisione. Ill. 282 - Alessandro Longhi, Sacra Famiglia con sant?Anna, san Gioacchino e san Giovanni Battista, incisione. 476 Ill. 283 - Alessandro Longhi, Madonna addolorata, incisione. Ill. 284 - Giandomenico Tiepolo, Madonna addolorata, incisione. Ill. 285 - Alessandro Longhi, Ragazzo disegnatore, incisione. 477 Ill. 286 - Alessandro Longhi, Adorazione dei pastori, I stato, incisione. Ill. 287 - Alessandro Longhi, Adorazione dei pastori, II stato, incisione. Ill. 288 - Alessandro Longhi, Sant?Antonio Abate tormentato dai demoni, incisione. Ill. 289 - Pietro Longhi, Sant?Antonio Abate tormentato dai demoni. Venezia, Pinacoteca della Fondazione Querini Stampalia. 478 Ill. 290 - Pietro Longhi, Pitagora filosofo. Venezia, Gallerie dell?Accademia. Ill. 291 - Alessandro Longhi (da Pietro Longhi), Pitagora filosofo, incisione. Ill. 292 - Alessandro Longhi, La Pittura e il Merito, incisione. Ill. 293 - Alessandro Longhi, Ritratto di Chag? Abdurahman Ag?, incisione. 479 Ill. 294 - Alessandro Longhi (da Giovanni Benedetto Castiglione), Testa di uomo con grandi baffi, incisione. Ill. 295 - Giovanni Benedetto Castiglione, Testa di uomo con grandi baffi, incisione. Ill. 296 - Giovanni Benedetto Castiglione, Testa di vecchio con barba e copricapo orientale, incisione. Ill. 297 - Alessandro Longhi (da Giovanni Benedetto Castiglione), Testa di vecchio con barba e copricapo orientale, incisione. 480 Ill. 298 - Giovanni Benedetto Castiglione, Testa di vecchio con grande barba, incisione. Ill. 299 - Alessandro Longhi (da Giovanni Benedetto Castiglione), Testa di vecchio con grande barba, incisione. Ill. 300 - Alessandro Longhi (da Giovanni Benedetto Castiglione), Testa di vecchio con barba e fiocco sulla fronte, incisione. Ill. 301 - Giovanni Benedetto Castiglione, Testa di vecchio con barba e fiocco sulla fronte, incisione. 481 Ill. 302 - Alessandro Longhi, Ritratto di Luisa Bergalli Gozzi, incisione. Ill. 303 - Alessandro Longhi (attribuito), Ritratto muliebre con miniatura, incisione. Ill. 304 - Alessandro Longhi, Ritratto di Gaetano Zompini, incisione. Ill. 305 - Alessandro Longhi, Ritratto di Pietro Longhi, incisione. 482 Ill. 306 - Avviso di Alessandro Longhi per il Compendio, 21 gennaio 1762 m.v. Ill. 307 - Avviso di Alessandro Longhi per il Compendio, 21 agosto 1764. Ill. 308 - Avviso di Alessandro Longhi per il Compendio, 22 settembre 1764. 483 Ill. 309 - Frontespizio, prima edizione, incisione (dal Compendio). Ill. 310 - Frontespizio, seconda edizione, I stato, incisione (dal Compendio). Ill. 311 - Frontespizio della Raccolta di ritratti, incisione. 484 Ill. 312 - Dedica con stemma della famiglia Pisani, I stato, incisione (dal Compendio). Ill. 313 - Dedica, II stato, incisione (dal Compendio). Ill. 314 - Proemio, prima edizione, I stato, incisione (dal Compendio). Ill. 315 - Proemio, seconda edizione, II stato, incisione (dal Compendio). 485 Ill. 316 - Cornice per i ritratti (A), II stato, incisione (dal Compendio). Ill. 317 - Cornice per i ritratti (B), incisione (dal Compendio). Ill. 318 - Biografia di Nicol? Bambini, I stato, incisione (dal Compendio). Ill. 319 - Biografia di Gregorio Lazzarini, I stato, incisione (dal Compendio). 486 Ill. 320 - Cornice per le biografie (A), incisione (dal Compendio). Ill. 321 - Cornice per le biografie (B), incisione (dal Compendio). Ill. 322 - Finalino (A), incisione (dal Compendio). Ill. 323 - Biografia di Alessandro Longhi, IV stato, incisione (dal Compendio). 487 Ill. 324 - Privilegio, prima edizione, I stato, incisione (dal Compendio). Ill. 325 - Privilegio, prima edizione, II stato, incisione (dal Compendio). Ill. 326 - Privilegio, seconda edizione, I stato, incisione (dal Compendio). Ill. 327 - Finalino (B), incisione (dal Compendio). 488 Ill. 328 - Trattato sul disegno, I stato, incisione (dal Compendio). Ill. 329 - Trattato sul colorito, I stato, incisione (dal Compendio). Ill. 330 - Finalino (C), incisione (dal Compendio). Ill. 331 - Trattato sull?invenzione, I stato, incisione (dal Compendio). 489 Ill. 332-339 - Finalini delle biografie di Nicol? Bambini, Sebastiano Ricci, Gregorio Lazzarini, Antonio Balestra, Giovanni Battista Piazzetta, Giovanni Battista Tiepolo, Giambettino Cignaroli, Jacopo Amigoni, incisioni (dal Compendio). 490 Ill. 340-347 - Finalini delle biografie di Giovanni Battista Pittoni, Gaspare Diziani, Giuseppe Nogari, Giuseppe Camerata, Giuseppe Angeli, Jacopo Guarana, Francesco Fontebasso, Domenico Maggiotto, incisioni (dal Compendio). 491 Ill. 348-355 - Finalini delle biografie di Antonio Marinetti, Fabio Canal, Francesco Zugno, Francesco Polazzo, Antonio Zucchi, Jacopo Marieschi, Pietro Antonio Novelli, Alessandro Longhi, incisioni (dal Compendio). 492 Ill. 356 - Ritratto di Nicol? Bambini, I stato, incisione (dal Compendio). Ill. 357 - Ritratto di Nicol? Bambini, II stato, incisione (dal Compendio). Ill. 358 - Ritratto di Nicol? Bambini, III stato, incisione (dal Compendio). 493 Ill. 359 - Ritratto di Sebastiano Ricci, I stato, incisione (dal Compendio). Ill. 360 - Ritratto di Sebastiano Ricci, II stato, incisione (dal Compendio). Ill. 361 - Ritratto di Gregorio Lazzarini, I stato, incisione (dal Compendio). Ill. 362 - Ritratto di Gregorio Lazzarini, II stato, incisione (dal Compendio). 494 Ill. 363 - Ritratto di Antonio Balestra, I stato, incisione (dal Compendio). Ill. 364 - Ritratto di Antonio Balestra, II stato, incisione (dal Compendio). Ill. 365 - Ritratto di Giovanni Battista Piazzetta, I stato, incisione (dal Compendio). Ill. 366 - Ritratto di Giovanni Battista Piazzetta, II stato, incisione (dal Compendio). 495 Ill. 367 - Ritratto di Giovanni Battista Tiepolo, I stato, incisione (dal Compendio). Ill. 368 - Ritratto di Giovanni Battista Tiepolo, II stato, incisione (dal Compendio). Ill. 369 - Ritratto di Giambettino Cignaroli, I stato, incisione (dal Compendio). Ill. 370 - Ritratto di Giambettino Cignaroli, II stato, incisione (dal Compendio). 496 Ill. 371 - Ritratto di Jacopo Amigoni, I stato, incisione (dal Compendio). Ill. 372 - Ritratto di Jacopo Amigoni, II stato, incisione (dal Compendio). Ill. 373 - Ritratto di Giovanni Battista Pittoni, I stato, incisione (dal Compendio). Ill. 374 - Ritratto di Giovanni Battista Pittoni, II stato, incisione (dal Compendio). 497 Ill. 375 - Ritratto di Gaspare Diziani, I stato, incisione (dal Compendio). Ill. 376 - Ritratto di Gaspare Diziani, II stato, incisione (dal Compendio). Ill. 377 - Ritratto di Giuseppe Nogari, I stato, incisione (dal Compendio). Ill. 378 - Ritratto di Giuseppe Nogari, II stato, incisione (dal Compendio). 498 Ill. 379 - Ritratto di Giuseppe Camerata, I stato, incisione (dal Compendio). Ill. 380 - Ritratto di Giuseppe Camerata, II stato, incisione (dal Compendio). Ill. 381 - Ritratto di Pietro Longhi, I stato, incisione (dal Compendio). Ill. 382 - Ritratto di Pietro Longhi, II stato, incisione (dal Compendio). 499 Ill. 383 - Ritratto di Giuseppe Angeli, I stato, incisione (dal Compendio). Ill. 384 - Ritratto di Giuseppe Angeli, II stato, incisione (dal Compendio). Ill. 385 - Ritratto di Jacopo Guarana, I stato, incisione (dal Compendio). Ill. 386 - Ritratto di Jacopo Guarana, II stato, incisione (dal Compendio). 500 Ill. 387 - Ritratto di Francesco Fontebasso, I stato, incisione (dal Compendio). Ill. 388 - Ritratto di Francesco Fontebasso, II stato, incisione (dal Compendio). Ill. 389 - Ritratto di Domenico Fedeli, detto Maggiotto, I stato, incisione (dal Compendio). Ill. 390 - Ritratto di Domenico Fedeli, detto Maggiotto, II stato, incisione (dal Compendio). 501 Ill. 391 - Ritratto di Antonio Marinetti, detto il Chiozzotto, I stato, incisione (dal Compendio). Ill. 392 - Ritratto di Antonio Marinetti, detto il Chiozzotto, II stato, incisione (dal Compendio). Ill. 393 - Ritratto di Fabio Canal, I stato, incisione (dal Compendio). Ill. 394 - Ritratto di Fabio Canal, II stato, incisione (dal Compendio). 502 Ill. 395 - Ritratto di Francesco Zugno, I stato, incisione (dal Compendio). Ill. 396 - Ritratto di Francesco Zugno, II stato, incisione (dal Compendio). Ill. 397 - Ritratto di Francesco Polazzo, I stato, incisione (dal Compendio). Ill. 398 - Ritratto di Francesco Polazzo, II stato, incisione (dal Compendio). 503 Ill. 399 - Ritratto di Antonio Zucchi, I stato, incisione (dal Compendio). Ill. 400 - Ritratto di Antonio Zucchi, II stato, incisione (dal Compendio). Ill. 401 - Ritratto di Jacopo Marieschi, I stato, incisione (dal Compendio). Ill. 402 - Ritratto di Jacopo Marieschi, II stato, incisione (dal Compendio). 504 Ill. 403 - Ritratto di Pietro Antonio Novelli, I stato, incisione (dal Compendio). Ill. 404 - Ritratto di Pietro Antonio Novelli, II stato, incisione (dal Compendio). Ill. 405 - Autoritratto di Alessandro Longhi, I stato, incisione (dal Compendio). Ill. 406 - Autoritratto di Alessandro Longhi, II stato, incisione (dal Compendio). 505 Ill. 407 - Pietro Longhi, Ritratto del procuratore Ludovico Manin, stato ante restauro. Udine, Musei Civici, Galleria d?Arte Antica. Ill. 408 - Pietro Longhi, Ritratto del procuratore Ludovico Manin, stato attuale. Udine, Musei Civici, Galleria d?Arte Antica. Ill. 409 - Pietro Longhi, Ritratto di magistrato. Gi? Venezia, coll. Salvadori. 506 Ill. 410 - Pietro Longhi, Ritratto virile. Stati Uniti, coll. privata. Ill. 411 - Pietro Longhi, Ritratto di Francesco Guardi. Venezia, Ca? Rezzonico, Museo del Settecento Veneziano. Ill. 412 - Giovanni Grevembroch, Dragomanno, disegno. Venezia, Museo Correr. Ill. 413 - Pietro Longhi, Ritratto di dragomanno. Gi? Milano, mercato antiquario. 507 Ill. 414 - Pietro Longhi, Ritratto di Matilde da Ponte Querini. Parigi, Mus?e du Louvre. Ill. 415 - Pietro Longhi, Ritratto di Stefano Querini. Gi? Monaco, mercato antiquario. Ill. 416 - Pietro Longhi, Ritratto di Marina Querini Benzon. Gi? Venezia, coll. Charmet Padoan. Ill. 417 - Pietro Longhi, Ritratto di giovane donna della famiglia Querini. Milano, coll. privata. 508 Ill. 418 - Pietro Longhi, Ritratto di giovane donna della famiglia Petrettini. Padova, Museo Civico. Ill. 419 - Pietro Longhi, Ritratto di donna anziana della famiglia Petrettini. Padova, Museo Civico. Ill. 420 - Pietro Longhi, Ritratto di bambina con cane. Gi? Milano, coll. Crespi. Ill. 421 - Pietro Longhi, Ritratto virile. Treviso, Museo Civico ?Luigi Bailo?. 509 Ill. 422 - Pietro Longhi, Ritratto virile. Gi? Milano, coll. Orsi. Ill. 423 - Pietro Longhi, Ritratto di ragazzo con astrolabio. Milano, coll. privata. Ill. 424 - Pietro Longhi, Ritratto virile. Gi? Milano, mercato antiquario. Ill. 425 - Pietro Longhi, Ritratto muliebre. Gi? Milano, mercato antiquario. 510 511 APPENDICE PRIMA Documenti Doc. 11 12 giugno - 10 luglio 1733, Venezia ASPV, Parrocchia di San Zulian, Registri dei battesimi, 9, p. 102. Ad? 10 detto [luglio 1733] Fu battezzato dal reverendo padre Giacomo Carletti sagrestano, de licentia di me piovan Zampironi, un fio del signor Pietro Falca detto Longhi pittor quondam Alessandro e della signora Cattarina quondam Alvise Rizzi giugali, nato li 12 giugno passato; li pose nome Alessandro Antonio. Tene alla fonte il spettabile Domenico Cotelli corrier da Roma quondam Gaspare, sta a San Cassan. Comare Pasqua Nodarini Albini di Sant?Anzolo. Doc. 22 3 agosto 1746, Venezia ASV, Procuratia de supra, reg. 155, cc. 30v-31r. Ad? 3 agosto 1746 Il serenissimo principe, monsignor illustrissimo primicerio e gli eccellentissimi procuratori ridotti in camera di sua serenit? per devenir all?elezione de? figlioli da ponersi nel Seminario Ducale hanno terminato di far l?elezione. Quali per ordine di et? doveranno entrare in Seminario, colle condizioni tutte et obligazioni espresse dalle terminazioni 1617 18 dicembre, 23 aprile 1698 e 1708 8 luglio, con obligo quando usciranno dal Seminario stesso di andar immediate a servir la chiesa di San Marco per anni cinque almeno, oltre altre chiese della citt?. [...] Messer Nicol? Venier [nomin?] Alessandro di Piero Falca detto Longhi, nato 1733 12 giugno a San Giuliano. [...] Doc. 33 21 maggio 1748, Venezia ASV, Procuratia de supra, b. 157, processo 323, fasc. 3, ?Seminario. Registro costituti. Incomincia 21 marzo 1731, termina 22 novembre 1796?, c. [14r]. Elezione fatta li 3 agosto 1746 [...] Alessandro di Piero Falca detto Longhi, nominato da messer Nicol? Venier, nato 1733 12 giugno. 1 Pubblicato da Moschini 1956, p. 59. 2 Pubblicato parzialmente da Vio 1993, p. 164. 3 Pubblicato parzialmente ibid. 512 1748 21 maggio Costituito domino Pietro Longhi, e rinuncia alla contrascritta nomina come se fatta non fosse. Io Pietro Longhi affermo. [...] Doc. 44 26 agosto 1759, Venezia AABAV, Accademia di Pittura e Scultura (1750-1806), b. 1 ?Libro riduzioni ed atti accademici dall?anno 1755, 5 febbraio usque 1772, 29 marzo?, c. 11r. Detto [26 agosto 1759] Il spettabile signor pressidente attuale e consiglieri dell?Accademia di Pittura e Scoltura riflesso avendo esser nel decorso tempo decessi a miglior vita due delli accademici proffessori, domino Bortolo Nazzari e domino Giovanni Battista Crosato, cosich? resta sminuito il numero delli 36 prescritto dalle Leggi, e ponderato avendo al rimpiazzamento de? medesimi, presi tutti li lumi necessarii et occorrenti rispetto alla qualit? e valore de? proffessori di pittura in questa Dominante abitanti, hanno unanimi e concordi prescielti li signori domino Alessandro Longhi e domino Giorgio Giacoboni, quali restano prodotti al corpo accademico perch? devenga con li loro voti all?ellezione et admissione de? medesimi. E per? va parte che manda il spettabile signor Giovanni Battista Pittoni pressidente attuale per l?ellezione et admissione di domino Alessandro Longhi, e va con la pluralit? de? voti. Per domino Alessandro Longhi Bianche de s? - n. 15 Verdi de no - n. 1 Admesso et elletto non ballotando il padre del controscritto Va parte che manda il spettabile signor pressidente ut supra con la pluralit? de? voti. Per domino Giorgio Giacoboni Bianche de s? - n. 14 Verdi de no - n. 3 Admesso et elletto Giovanni Battista Pittoni pressidente Giuseppe Nogari consigliere Pietro Longhi sindico Doc. 55 17 luglio - 13 settembre 1759, Venezia ASPV, Curia patriarcale, Sezione antica, Contraddizioni matrimoniali, reg. 7, c. 8v. Add? 17 detto [luglio 1759] Alessandro Longhi figlio di Pietro fu contradetto dal molto reverendo don Antonio Martello, suddiacono titolato di San Pantalon, disse a nome del sopradetto signor Pietro Longhi, padre del sudetto Alessandro, della parrocchia di San Pantalon al ponteselo di San Rocco. Die 13 septembris 1759 Supradictus reverendus dominus Antonius Martello se removit a supradicta contradictione, presentibus Curiae cursoribus testibus. 4 Citato da Fogolari 1913, p. 266 e pubblicato parzialmente ne L?Accademia 1950, p. 37. 5 Citato da Moretti 1993, pp. 249-250. 513 Doc. 66 13 settembre 1759, Venezia ASPV, Curia patriarcale, Sezione antica, Examina matrimoniorum, b. 256, c. 576v. Die 13 septembris 1759 Coram nos comparuit Alexander Antonius filius Petri Falca dicto Longhi venetus, aetatis annorum 26 completorum et instetit se admitti ad probandum articulum infrascriptum videlicet. Ch?esso Alessandro Falca e Marina Francesca Girolama figlia di Carlo Gagietta, veneta, d?anni 18, dalla loro nascita sin al presente hanno dimorato in Venezia, e sono liberi e sciolti d?altri impegni di matrimonio, ambidue della parrocchia di San Pantaleon. Obtinuit Illic? Examinatus fuit Franciscus Stecchini quondam Hierolami, venetus, annorum 56, de parochia Sancti Samuelis (agente delli signori Mantoani), testis inductus, citatus, monitus et iuratus, prout tactis iuravit et Int.s An ad examen accesserit sponte vel requisitus R. Sono venuto ad istanza d?Alessandro Falca e di Marina Gagietta per attestare la loro libert?, quali non hanno impedimento alcuno per maritarsi assieme. Int.s An cognoscat dictos contrahentes, et quantus, a quanto tempore, qua occasione R. Li conosco tutti due da puttelli in su; lo sposo perch?? mio nipote, e la sposa perch? abita vicina alla casa di detto mio nipote, ed ambidue li ho sempre pratticati, n? mai sono partiti da Venezia. Int.s An dicti contrahentes matrimonium aut alias sponsalia contraxerint R. Neg?. Int.s De causa scientiae R. Avendoli conosciuti e pratticati familiarmente so quanto deposi, e se fosse al contrario io lo saprei. Ad generalia v.v.v. confirmavit et subscripsit Francesco Stechini affermo Petrus Pellegrini quondam Victoris, venetus, annorum 61, de parochia Sancti Pantaleonis (orefice), testis inductus, citatus, monitus et iuratus, prout tactis iuravit et Int.s An ad examen accesserit sponte vel requisitus R. Son qua venuto ad istanza d?Alessandro Falca e di Marina Gagietta per attestare la loro libert?, non avendo impedimento alcuno per maritarsi assieme. Int.s An cognoscat dictos contrahentes, et quantus, a quanto tempore, qua occasione R. Li conosco tutti due; lo sposo da 12 anni e la sposa da puttella in su, perch? abitano nella mia stessa parrocchia vicini alla mia casa. Int.s An dicti contrahentes matrimonium aut alias sponsalia contraxerint R. Neg?. Int.s De causa scientiae R. Per le ragioni e cause addotte so che si mantennero sempre liberi e se fosse altrimenti io lo saprei. Ad generalia v.v.v. confirmavit et subscripsit Io Piero Pelegrini afermo quanto sopra 6 Citato ibid., p. 250. 514 Doc. 77 30 settembre 1759, Venezia ASPV, Parrocchia di San Pantalon, Registri dei matrimoni, 5, p. 474. Add? 30 detto [settembre 1759] La signora Marina Francesca Gerolama figlia di domino Carlo Gaggietta ed il signor Alessandro Antonio figlio del signor Pietro Falca detto Longo, ambi nostri parrocchiani veneti, contrassero matrimonio per verba de presenti iuxta S.C.T. alla presenza del molto reverendo signor don Antonio Martello suddetto titolato e sagrestano de licentia parochi, dispensate le solite pubblicazioni da monsignor reverendissimo don Giovanni Crucis vicario generale, come appar da fede in filza. Testes Vicenzo Bernardini nostro cherico ed il signor Marco Pitteri quondam Marino, incisor in rame, della parrocchia di San Cassiano, e nello stesso giorno furono benedetti alla santa messa nella nostra chiesa per il molto reverendo sudetto. Doc. 88 5 dicembre 1759, Rovigo BACR, Memorie accademiche, n. 2, fasc. 1759 (V a). 5 dicembre 1759 Ra[d]unatasi l?Accademia previa le formalit? dalle Leggi ordinate v?intervennero gl?infrascritti signori accademici Carlo Girolamo Silvestri principe Abate dottor Isidoro Campanari censore ordinario Abate Pietro Bertaglia censore ordinario Canonico Lodovico Campo segretario Canonico Marco Antonio Campagnella presidente alla Economia Canonico Girolamo Biscaccia cassiere Canonico Celeste Valiero Dottor Gianpaolo Rosetta Ferrari Dottor Giuseppe Marangoni Dottor Gianalvise Naselli Canonico Agostino Rossi Con parte di quest?adunanza del d? 11 marzo dell?anno scorso, stabilita la massima di far eseguire da celebre pennello i due ritratti degli eccellentissimi signori cavalier Alessandro Zeno procurator di San Marco e Giulio Contarini da Mula munificentissimi protettori dell?Accademia, ed essendosi il primo dipinto dal signor Giuseppe Nogari, ed avuto riscontro che siasi terminato il secondo dal signor Alessandro Longhi rinomato pittor veneto, e questo per il prezzo convenuto di lire duecento e tredici. Va parte posta dai presidenti alla Economia di dar loro la facolt? di far esborsare dal cassiere al signor canonico Lodovico Campo segretario nostro la somma suriferita, onde con essa si adempia alla spesa di quanto importa il ritratto medesimo, come si ? praticato in adempimento del primo. Sia proposta all?Accademia per la sua approvazione Marco Antonio canonico Campagnella pressidente all?Economia Francesco Antonio Paoli pressidente all?Economia Letta alla ra[d]unanza fu vinta con voti pro? 11 contro - 7 Citato da Moretti 1993, p. 250 e Vio 1993, p. 163. 8 Citato da Ruggeri 1972, pp. 105-106, sub n. 81. 515 Doc. 9 20 gennaio 1762, Venezia ASPV, Parrocchia di San Pantalon, Registri dei morti, 12, p. 76. Ad? 20 detto [gennaio 1761 m.v.] Cattarina, figlia del signor Alessandro Longhi, nata questa mattina all?ore 18, ricevuta l?acqua dalla comare Anzola Oltramonti di San Barnaba puoco doppo spir?; al pontesel di San Rocco. Sar? sepolta P.Z. Doc. 109 12 agosto 1762, Venezia ASV, Senato Terra, f. 2361, alla data 2 settembre 1762, c. n.n. Copia Serenissimo Principe A pi? del trono augusto di Vostra Serenit? mi prostro io Alessandro Longhi suddito di questo Serenissimo Dominio, che mosso da genio particolare di dare alla luce i pi? celebri pittori che nel secolo presente con decoro della patria ed ammirazione degli esteri in questa Serenissima Dominante fiorirono, ne feci scelta di 24, dei quali oltre averne incisi in rame i ritratti, aggiunsi ancora in compendio le loro vite. Ma perch? sopra la base delle mie fatiche altri non ardiscano di ristamparli, imploro umilissimamente da Vostra Serenit? la grazia del privilegio esclusivo solito concedersi dalla regia munificenza in tali occorrenze, che della grazia etc. 1762, 12 agosto in Collegio Che sia rimessa a Savi Consiglieri Girolamo Gradenigo, Filippo Balbi, Antonio Condulmer, Prospero Valmarana, Ferrigo Venier, Marc?Antonio Venier 40 civil vecchia Illic? d?ordine li Rifformatori dello Studio di Padova informi giusto le leggi Marco Gradenigo Pubblico notaro Doc. 11 30 agosto 1762, Venezia ASV, Senato Terra, f. 2361, alla data 2 settembre 1762, c. n.n. Serenissimo principe Si ? proposto Alessandro Longhi suddito di Vostra Signoria di onorare la memoria de? pi? celebri pittori del secolo presente egualmente sudditi, che o per la idea vivace e pronta, o per la esatezza del dissegno e per la forza del colorito e della imitazion della natura, meritarono stima e con le opere loro acquistarono giusto credito presso le forastiere nazioni. Quindi dissegn? di tali valenti uomini al numero di 24 li loro ritratti, l?incise in rame ed aggiunse parimenti inciso in rame il compendio della vita rispettivamente di cadauno con ornati e freggi, onde rendere l?opra pi? singolare e decente: ed ? sua intenzione di proddurla adesso alle stampe. Ma per ci? eseguire senza danno proprio, suplic? da Vostra Signoria e dall?Eccellenze Vostre la grazia di un privativo privileggio, per cui assicurare l?interesse proprio per tal conto soggetto a non indiferenti spese. Sopra la qual suplica onorati noi della commissione d?informare, e riputando degna del suplicato riscritto 9 Citato da Gallo 1941, p. 31. 516 l?opra, ch?? nuova, dell?umile ricorrente, anche per animare sempre pi? la industria di chi si esercita in una tal arte, aggiungeremo che il periodo degli anni dieci ? il solito concedersi nei casi di consimili privileggi, e che la concessione per legge ? soggetta anche alli voti dell?Eccellente Collegio. Grazie Il magistrato dei riformatori dello Studio di Padova, l? 30 agosto 1762 Sebastian Iustinian reformator Alvise Mocenigo 4? cavalier reformator Doc. 1210 2 settembre 1762, Venezia ASV, Senato Terra, f. 2361, alla data, c. n.n. 1762, 2 settembre in Pregadi Atteso quanto espongono li riformatori nostri dello Studio di Padova sia permesso ad Alessandro Longhi suddito il privativo privileggio per anni dieci per la stampa delli vintiquattro ritratti de? pi? celebri pittori del secolo presente egualmente sudditi, con il compendio della loro vita, il tutto dal suplicante Longhi inciso decentemente in rame, demandandosi a? riformatori medesimi la facolt? di rilasciargli il privileggio riferito giusta l?approvata formula; con che, traendo premio la industria del ricorrente, venga ad animarsi quella degli altri che esercitano tale professione, e produrre opere nuove e degne di approvazione. [De s?] 83 [De no] 2 [Non sinceri] 1 1762, primo settembre in Collegio [De s?] 20 [De no] 4 [va con li] 2/3 [Non sinceri] 1 Giacomo Zuccato segretario Doc. 1311 22 ottobre 1763, Venezia ASPV, Parrocchia di San Pantalon, Registri dei battesimi, 10, p. 553. Add? 22 detto [ottobre 1763] Catterina Maria, figlia del signor Alessandro del signor Pietro Longhi pittor et della signora Marina sua consorte, stanno al pontesello di San Rocco, nata li 19 cadente. Compare il signor Marco quondam Marin Pitteri incisor in rame, della parrocchia di San Cassan; la comare Anzola Oltramonti della parrocchia di San Barnaba. Battezzata per il molto reverendo signor domino Antonio Martello terzo prete titolato e sagrestano. Doc. 14 1? novembre 1763, Venezia ASPV, Parrocchia di San Pantalon, Registri dei morti, 12, p. 119. 10 Citato ibid. 11 Citato da Vio 1993, p. 164. 517 Ad? primo novembre [1763] Cattarina, figlia del signor Alessandro Longhi, de giorni 13 da spasimo sempre spir? la notte scorsa ale ore 10; al pontesel di San Rocco. La comare Anzola Oltramonti di contr? di San Barnaba. Sar? sepolta P.C. Doc. 1512 6 aprile 1764, Venezia BCU, Mss. Manin, 1548, fasc. di spese per il solenne ingresso del procuratore Ludovico Manin, n. 9. Ad? 6 aprile 1764 Ricevo io Pietro Longhi, a nome di mio figlio Alessandro Longhi, cechini numero trenta sei, e questi per li due ritrati di sua eccellenza procurator dipinti per il medemo eccellentissimo. Con che mi soscrivo Pietro Longhi Doc. 1613 17 aprile 1764, Venezia ASV, Milizia da Mar, b. 873, Mariegola del Traghetto a San Beneto, c. 4v. Ad? 17 aprile 1764 Chon lasenso deli qui scriti frateli si ha fato far la Vergine Adolorata nel nostro chapitelo dala parte di San Aponal dal signor Alesandro Longi pittor esendo gastaldo Angelo Sagramora. Marcho pelanda chonpagno Bernardo Zemelo chonpagno Zuane Storiazo sindicho Paolo Soti deto Zemelo sindico Piero Costantini schrivan [...] Doc. 17 4 maggio 1765, Venezia ASPV, Parrocchia di San Pantalon, Registri dei battesimi, 10, p. 572. Add? 4 detto [maggio 1765] Pietro Filippo, figlio del signor Alessandro Longhi del signor Pietro pittor e della signora Marina sua consorte, stanno al pontesello di San Rocco, nato il primo stante. Compare il nobil homo ser Prospero conte Valmarana fu de ser conte Triffon della parrocchia di San Canciano; la comare Anzola Oltramonti della parrocchia di San Barnaba. Battezzato per il molto reverendo signor domino Giovanni Zorzetti sagrestano. Doc. 18 25 marzo 1766, Venezia ASPV, Parrocchia di San Pantalon, Registri dei morti, 12, p. 153. Ad? 25 detto [marzo 1766] Pietro, figlio del signor Alessandro Longhi, de mesi 11 incirca da spasimo sempre spir? oggi all?ore 13 nella 12 Citato da Muraro 1971-1972, p. 45 e Frank 1996, p. 200 nota 99; pubblicato da Delorenzi 2009a, p. 412, doc. 17. 13 Pubblicato parzialmente da Vio 2004, p. 355. 518 contrada di San Simon Apostolo in casa di domina Anna Maria, moglie di domino Francesco Poncio, sua nezza. La comare Anzola Oltramonti di contrada di San Barnaba. Sar? sepolto P.Z. Doc. 19 Senza data (aprile-maggio 1767), Venezia AABAV, Accademia di Pittura e Scultura (1750-1806), b. 5, fasc. intestato ?Atti?, c. n.n. Dal signor Pietro Longhi ricercha di aver il ritrato di sua serenit? Foscharini, io perci? sono di consensso quando s?aprova il signor presidente e compagni. Francesco Fontebasso Doc. 20 4 maggio - 28 giugno 1767, Venezia AABAV, Accademia di Pittura e Scultura (1750-1806), b. 2, ?Filza riduzioni ed atti accademici dall?anno 1755, 13 febbraio usque 8 maggio 1768?, c. n.n. Add? 4 maggio 1767 in Accademia di Pittura e Scoltura Fu consegnato al signor Pietro Longhi, per consegnar al signor Alessandro suo figlio, il rittrato del fu serenissimo doge Marco Foscarini dipinto dal signor Fortunato Pasquetti accademico ritrattista perch? servir abbia di documento per far il ritratto dell?attual serenissimo doge Alvise Mocenigo per uso dell?Accademia, avendogli a quest?oggetto consegnata altra tella di simile proporzione e misura bollata nel teler, s? l?una che l?altra tella, coll?impronto dell?Accademia. Add? 28 giugno 1767 Consegnato il rittratto sudetto in restituzione, come pure il rittratto del fu serenissimo doge Marco Foscarini. Doc. 21 9 giugno 1767, Venezia AABAV, Accademia di Pittura e Scultura (1750-1806), b. 5, fasc. recante l?intestazione moderna ?Elementi storici dell?Accademia vecchia fino al 1798?, c. sciolta con annotazioni contabili. 1767, 9 giugno Memoria per registrar [...] Per il rittratto del Serenissimo regnante contati ad Alessandro Longhi ? 32 [...] Doc. 2214 28 giugno 1767, Venezia AABAV, Accademia di Pittura e Scultura (1750-1806), b. 1, ?Libro riduzioni ed atti accademici dall?anno 1755, 5 febbraio usque 1772, 29 marzo?, c. 47v. Add? 28 giugno 1767 Per ordine del spettabile signor Pressidente dell?Accademia di Pittura e Scoltura domino Gasparo Dizziani si ridusse la particolar congregazione per trattar affari attinenti all?Accademia [...]. Fu ordinato vocalmente al signor cassier attuale dar compimento alla stanza delle reduzioni, facendo dipingere et indorare le soaze e requadri occorrenti, che esibendosi il signor Alessandro Longhi accademico 14 Pubblicato parzialmente da Fogolari 1913, p. 267 e ne L?Accademia 1950, p. 37. 519 far il rittratto del Serenissimo regnante, venghi allo stesso somministrata la tella et affidattogli il rittratto del serenissimo Foscarini dipinto dal signor Fortunato Pasquetti, come desidera. Doc. 2315 31 luglio 1767, Venezia ASPV, Parrocchia di San Pantalon, Registri dei battesimi, 11, p. 17. Add? 31 detto [luglio 1767] Pietro Gasparo, figlio del signor Alessandro Longhi del signor Pietro pittor e della signora Marina Gagietta sua consorte, stanno al pontesel di San Rocco, nato li 28 cadente. Compare il nobil uomo ser Zuanne de ser Andrea Querini della parrocchia di Santa Maria Formosa; la comare Anzola Oltramonti della parrocchia di San Barnaba. Battezzato per il molto reverendo ed eccellente signor Gioseppe dottor Cherubini, giovine di chiesa di San Raffael, de licentia parochi. Doc. 2416 1? dicembre 1767, Venezia BMCV, Mss. P.D. (c), 909, ?Nota di spese fatte nell?incontro del procuratore Erizzo?, cc. 1-3. Ristretto delle spese fatte dal nobil homo eccellenza Nicol? Erizzo kavalier e procuratore di San Marco nel giorno del suo ingresso seguito li primo decembre 1767. [...] Stampe e rittratti A Carlo Orsolini per l?incisione del ritratto in rame ? 1320:- A Giuseppe [sic!] Longhi pitor per il ritratto in pitura grande ? 660:- A Antonio Pedante intagliador per la soaza d?intaglio ? 806:- A Domenico Sartori per doratura della sudetta ? 900:- [...] ? 7744:- Doc. 2517 4 giugno 1769, Venezia ASV, Scuola Grande di San Teodoro, b. 68 (ex b. 73), Parti de? capitoli della Scuola, 1764-1770, fasc. 130, c. n.n. 1769, 4 giugno Si ridussero nell?Albergo della veneranda Scola di San Teodoro gli infrascritti signori sette delegati per versare sopra affari di Scola, e furono li seguenti: Spettabile domino Giuseppe Maria Piantoni guardian grande domino Iseppo Bognolo sindico domino Iseppo Zini sindico domino Pietro Bianchi diffensor domino Giovanni dal Bianco diffensor domino Anzolo Maria Sabioni vicario domino Bonaventura Capitanio guardian di matin domino Antonio Maria Buffetti cancellier 15 Citato da Vio 1993, p. 163. 16 Publicato da Favilla-Rugolo 2003, pp. 100-101, doc. 8, e Delorenzi 2009a, pp. 412-413, doc. 19. 17 Citato da Gallo 1961-1962, p. 485. 520 Fu proposto dal sudetto spettabile guardian grande di fare un penello di tela a pitura da farsi dal pittor Alessandro Longhi, quale servir? per le funtioni ugnole ed accompagnar li morti a sepoltura tanto delli fratelli patroni, quanto de sfadighenti, con la spesa di cechini d?oro n.o 16 per il pittor, e con quel pi? che occorrer? per il tappizier, indorador, marzer et altro. Fu posta la ballotazione per la detta facitura del penello, et ebbero de s? n.o 5:- Presa de no n.o -:- [...] Doc. 2618 10 agosto 1769, Venezia ASV, Scuola Grande di San Teodoro, b. 68 (ex b. 73), Parti de? capitoli della Scuola, 1764-1770, fasc. 131, c. n.n. Ad? 10 agosto 1769 In capitolo generale della veneranda Scuola Grande di San Teodoro Con parte delli signori sette delegati del d? 4 giugno prossimo passato fu preso che, attrovandosi il penello di Scola (quale serve per le funzioni ugnole e per la sepoltura de? morti) tutto lacero et indecoroso, ne sia fatto uno di nuovo a pittura con la spesa di zecchini d?oro n.o 16, e con quel di pi? che occorrer potesse per tapezier, indorador e marzer. Dall?instancabile diligenza del spettabile guardian grande fu data esecuzione all?opera, et ordinando al signor Allessandro Longhi pittor la facitura del detto penello, fu prontamente dallo stesso eseguito, per il quale occorse la spesa in tutto come sopra di ? 493:- E perci? va parte, che manda il spettabile guardian grande con li suoi sindici, che dal presente general capitolo vengano approvate le sudette ? 493:- spese per il sudetto penello tra il pittor, tapezzier, indorador, intagiador e marzer, il tutto come appare nelle polize degli stessi. E la presente passata che sia dover? essere rassegnata al magistrato eccellentissimo de? signori inquisitori e revisori sopra le Scuole Grandi per la sua approvazione, e va con li due terzi. Per la parte Bianche de s? n.o 42 Presa Verdi de no n.o 2 Doc. 2719 19 agosto 1769, Venezia ASV, Scuola Grande di San Teodoro, b. 23 (ex b. 28), ?Inventario delle consegne da guardian a guardian e del giovine di cancello?, 1762-1797, c. n.n. Laus Deo Mariae ad? 4 aprile 1762, San Teodoro Inventario de? mobili et altro consegnati a Domenico Belaudis giovine di cancello sotto il spettabile signor Sebastian Angelini guardian grande dell?anno 1761, e prima [...] In salla da basso [...] 57. Quadri diversi piccoli e grandi istoriati n.o 30 furono venduti li 19 agosto 1769 al signor Alessandro Longhi, giusto 6 agosto 1758 18 Citato ibid. 19 Citato ibid., p. 484. 521 Doc. 28 11 ottobre 1769, Venezia ASPV, Parrocchia di San Pantalon, Registri dei battesimi, 11, p. 40. Add? 11 ottobre 1769 Catterina Maria, figlia del signor Allessandro di Pietro Longhi pittor e della signora Marina Gaggietta sua consorte, stanno al pontesel di San Rocco, nata li 6 stante. Compare il signor Gioseppe Maria quondam Michiel Piantoni, raggionato, della parrocchia di San Boldo; la comare Anzola Oltramonti della contr? di San Barnaba. Battezzata dall?eccellente signor domino Bortolameo Maria dottor Piantoni, patrimoniato, de licentia parochi. Doc. 29 18 ottobre 1769, Venezia ASPV, Parrocchia di San Pantalon, Registri dei morti, 12, p. 211. Ad? 18 detto [ottobre 1769] Cattarina Maria, figlia del signor Allessandro Longhi, de giorni sette da spasimo sempre spir? ieri sera all?ore quattro. La comare Anzola Oltramonti di San Barnaba; sta al ponte di San Rocco. Sar? sepolta P.C. agli Ogni Santi. Doc. 3020 1? dicembre 1770, Venezia AABAV, Accademia di Pittura e Scultura (1750-1806), b. 1, ?Libro riduzioni ed atti accademici dall?anno 1755, 5 febbraio usque 1772, 29 marzo?, c. 72r. Add? primo dicembre 1770 Dovendosi giusto il prescritto dalle leggi procurare l?effigie de? valenti professori antichi che decorarono la veneta scuola, fra quali contansi li famosi auttori Paolo Veronese, Tizian, Tintoretto e Bassan, fu perci? in relazione al suesposto ordinato che dal spettabile signor Alessandro Longhi academico nostro restino dipinti in tella di ... li sunnominati ritratti, e consegnati all?Academia nostra, per cui dovranno essergli dal cassier nostro academico regalati ducati dodeci per poter provedere li colori per li rittrati stessi; dovendo perci? esser dal cancellier nostro levato il mandato per li necessari registri, a cauzione del maneggio del detto spettabile cassier. Giuseppe Angeli pressidente Doc. 31 1? aprile 1771, Venezia AABAV, Accademia di Pittura e Scultura (1750-1806), b. 6, ?Libro cassa Accademia di Pittura, Scultura ed Architettura dall?anno 1754, 4 dicembre usque 1784, 18 ottobre?, c. 43r. Detto [1? aprile 1771] Per contati a domino Alessandro Longhi per recognizione delli quattro rittrati di Paolo, Tizian, Bassan e Tintoreto, ducati dodeci effettivi per telle e colori giusto l?atto del spettabile pressidente primo dicembre 1770 e mandato in filza n. 18, sono lire nonantasei 96:- 20 Parzialmente pubblicato da Fogolari 1913, p. 268; precisazioni cronologiche ne L?Accademia 1950, p. 37. 522 Doc. 3221 Senza data (1772), Venezia BMCV, Mss. P.D. (c), 909, fasc. di spese per il solenne ingresso del cancelliere grande Giovanni Girolamo Zuccato, cc. n.n. Spese fatte per l?ingresso di sua eccellenza cancellier grande Zuccato. [...] Simile a Carlo Orsolini incisor di rame ? 29:- Simile a Alessandro Longhi pitor del ritratto ? 660:- [...] Simile Girolamo Calalo per soaza d?intaglio e sua indoradura, intaglio e barcha ? 1738:- [...] Simile per tela per il quadro del Longhi ? 26:- [...] Doc. 33 25 aprile 1773, Venezia ASPV, Parrocchia di San Pantalon, Registri dei morti, 12, p. 278. Ad? 25 detto [aprile 1773] Zuanne, figlio del signor Allessandro Longhi, tosto nato vol? al cielo la notte scorsa avuta l?acqua dalla comare Anna Zignola di San Gian Degol?; sta al pontesello di San Rocco. Sar? sepolto per carit?. Doc. 3422 31 luglio 1775, Venezia BMCV, Archivio Lazara Pisani Zusto, reg. 309, ?Quaderno segnato E, principia 1774, termina 31 luglio 1775?, c. 165. Laus Deo Mari? 1775, Venetia Spese del ingresso di sua eccellenza procurator padron [Pietro Vettor Pisani]. Devono dar 31 luglio 1775 [...] [Cassa] ? 176:- contati al pittor Longhi a conto del ritratto va facendo di sua eccellenza sudetto, come ricever n.o 377 [...] ? 176: - Detta ? 220:- contati a Frattin intagliador a conto della soaza va facendo per poner il ritratto di sua eccellenza, come ricever n.o 378 [...] ? 220: - Detta ? 220:- contati a Marco Pitteri incisor di rami a conto dell?incisione va facendo nel rame per li ritratti di sua eccellenza, come ricever n.o 379 [...] ? 220: - [...] Detta ? 28:- contati a Concolo a San Polo per una tella imprimida serve per far il ritratto di sua eccellenza, come poliza n.o 394 [...] ? 28: - ? 2960: 10 21 Pubblicato da Delorenzi 2009a, pp. 413-414, doc. 20. 22 Pubblicato ibid., p. 416, doc. 27 523 Doc. 3523 Agosto 1775 - giugno 1776, Venezia BMCV, Archivio Lazara Pisani Zusto, reg. 310, ?Quaderno fidecommisso e specialit? del nobil homo messer Pietro Vettor Pisani procurator padron, comincia 1775, termina 1784?, cc. 125-126. Laus Deo Mari? ad? primo agosto 1775 Spese dell?ingresso del nobil homo messer Pietro Vettor Pisani procurator padron. Devono dar [...] 11 detto [agosto]. Cassa ? 176:- contati al Longhi pittor a conto del ritratto, ricever n:o 8 [...] ? 176: - 26 detto [agosto]. Cassa ? 2012:- contati a Gio: Batta Frattin intagliator, che unite a ? 220:- aute per avanti formano ? 2232:- e sono per saldo della soaza per poner il ritratto di sua eccellenza padron, come poliza al n.o 32 [...] ? 2012: - [...] 23 novembre. Detta ? 132:- contati a Pietro Longhi pittor a conto del ritratto, ricever al n.o 298 [...] ? 132: - [...] 29 detto [febbraio 1776]. Detta ? 52:- spesi in rame per il ritratto, come da poliza al n.o 137 [...] ? 52: - Fu 9 febraro. Cassa ? 440:- contati a Marco Pitteri incisor a conto del ritratto, che va facendo, come suo ricever al n.o 653 [...] ? 440: - [...] 23 detto [marzo]. Detta ? 660:- contati a Marco Pitteri incisor a conto del ritratto, che va facendo, come suo ricever al n.o 96 [...] ? 660: - [...] 28 detto [marzo]. Detta ? 1232:- Contati a Pietro Frattin indorador per spesa e fattura di aver indorato la soaza del ritratto, come da poliza al n.o 115 [...] ? 1232: - [...] [2 aprile]. Detta ? 176:- contati ad Allessandro Longhi pittor, che unite a zecchini 22:- avuti per l?avanti formano zecchini 30:- e sono per recognizione del ritratto fatto di sua eccellenza procurator, come suo ricever al n.o 151 [...] ? 176: - [...] 4 maggio. Cassa ? 1012:- contate a Marco Pitteri incisor, che con ? 1320:- avute per avanti formano zecchini 106:- e sono per saldo delle due incisioni in rame e stampatura di due mille ritratti grandi, come da poliza al n.o 267 [...] ? 1012: - [...] ? 110631: 10 Doc. 36 20 settembre 1778, Venezia ASPV, Parrocchia di San Pantalon, Registri dei morti, 13, p. 22. Ad? 20 detto [settembre] 1778 La signora Marina, figlia del quondam Carlo Gagetta e moglie del signor Alessandro Longhi, d?et? d?anni 33, la quale pass? a miglior vita all?ore 22 a cagione di tabe polmonare, che ebbe il suo principio sino dall?ottobre decorso; sta al pontesello di San Rocco. Sar? sepolta con Capitolo. Appar fede dell?eccellente medico dottor Benedetto Susali. 23 Pubblicato ibid., pp. 416-418, doc. 28. 524 Doc. 37 19 settembre 1780, Venezia ASPV, Curia Patriarcale, Sezione antica, Legitimitatum examina, 32 (1776-1799), p. 218. Die 19 septembris 1780 Coram nos comparuit Petrus Gaspare Falca detto Longhi, venetus, ecclesiae parochialis et collegiatae Sancti Pantaleonis adscriptus, et instetit se admitti ad probandum articulum infrascriptum videlicet Ch?esso Pietro [nato] li 28 e battezzato li 31 luglio 1767 come da fede della chiesa parrocchiale e collegiata di San Pantaleone di questa citt? ? veramente figlio legittimo e naturale di Alessandro di Pietro Longhi e della nunc quondam Marina quondam Carlo Gaggetta giugali tra quali segu? matrimonio li 30 settembre 1759 come da fede della chiesa parrocchiale suddetta e che li medesimi furono persone dabbene et onorate come pure detto figlio di buona vita, fama e costumi. Obtinuit Illic? Examinatus fuit Andrea filius quondam Ioseph Ruggeri, venetus, aetatis annorum 31 de parochiae Sanctae Margaritae (formagger) testis inductus, citatus, monitus et iuratus, prout tactis iuravit et I. An ad examen accesserit sponte vel requisitus R. Pietro Gasparo Falca detto Longhi mi fece venire perch? attestassi la legitimit? de? suoi natali tratti dal signor Alessandro Falca e dala quondam Marina Gaggetta giugali. I. An cognoscat dictos iugales, et natum, et quantus, a quanto tempore, qua occasione R. Detto Alessandro lo conosco da ragazzo in su perch? abitiamo tutti due in San Pantaleone e vicini di casa, e da che ammogliossi conobbi la nunc quondam Marina, e son certo che nacque dal loro matrimonio il detto Pietro, ed essere figlio legittimo e naturale. I. Iuxta articulum R. L?articolo ? pi? che vero, ne vi pu? essere chi dica in contrario. I. De causa scientiae R. Per le ragioni e cause addotte so quanto deposi e se cos? non fosse lo saprei. Ad generalia v.v.v. confirmavit et in fidem se subscripsit Io Andrea Ruggieri quondam Giuseppe affermo Petrus filius Ioseph dei Grandi, venetus, aetatis annorum 46 de parochiae Sancti Pantaleonis (fruttarol) testis inductus, citatus, monitus et iuratus, prout tactis iuravit et I. An ad examen accesserit sponte vel requisitus R. A testimoniare sono venuto essere Pietro Gasparo Falca figlio legittimo di Alessandro Falca detto Longui [sic!] e della nunc quondam Marina Gaggetta giugali. I. An cognoscat dictos iugales, et natum, et quantus, a quanto tempore, qua occasione R. Conosco li suddetti giugali da ragazzi in su per essere stati sempre abitanti in San Pantaleone e vicini di casa, perlocch? son certo che convivendo assieme procrearono il detto Pietro, il quale fu in ogni tempo dagli stessi custodito come loro figlio legittimo e naturale, e per tale da tutti riconosciuto. I. Iuxta articulum R. Li suddetti giugali furono sempre persone dabbene et onorate, e cos? il figlio di buona vita e costume. I. De causa scientiae R. Per la precisa cognizione ebbi della suddetta famiglia so le cose deposte. Ad generalia v.v.v. confirmavit et in fidem se subscripsit Io Pietro di Grandi affermo 525 Doc. 3824 23 maggio 1781, Venezia AABAV, Accademia di Pittura e Scultura (1750-1806), b. 6, ?Libro cassa Accademia di Pittura, Scultura ed Architettura dall?anno 1754, 4 dicembre usque 1784, 18 ottobre?, c. n.n. 23 detto [maggio 1781] Per contate al signor Alessandro Longhi accademico rittrattista per il rittrato del serenissimo Renier doge regnante giusta la Legge, lire sessantasei giusta mandato e ricevuta n. 18 66:- Per la tella imprimida per la facitura del sudetto rittrato proveduta e consegnatagli, lire due soldi 5 giusta fattura al n. 17 2:5 Doc. 3925 Senza data (post 16 marzo 1789), Venezia ASV, Archivio privato Mocenigo San Samuel, b. 119, c. n.n. Il nipote Tiepolo ossequia la zia Mocenigo e si prende il coraggio di presentargli e raccomandargli il latore del presente: egli ? il pittor Longhi, figlio del famoso Pietro pittor, distinto nella sua professione, anche questi come il padre ben noto specialmente alla famiglia Mocenigo, del quale quasi per tutto il tempo della sua vita ? stato ossequioso servitore. Desidera questi continuare l?onore di dimostrare la di lui dipendenza e specialmente di aver la fortuna di formare il ritratto in quadro dell?eccellente procuratore e cavaliere consorte di vostra eccellenza e mio zio. Questa ? la grazia che per il suo mezzo implora e che qui prende il coraggio il di lei nipote di supplicare, che se ? possibile, faccia allo stesso conseguire, del quale come tiene per certo, che sar? ben servito, cos? non lascier? anche chi scrive di professargliene la pi? distinta obbligazione. Doc. 4026 7 giugno 1790, Venezia ASPV, Curia patriarcale, Sezione antica, Examina matrimoniorum, b. 458, p. 648. Die 7 mensis iunii 1790 Coram nos comparuit Alexander Antonius filius quondam Petri Falca detto Longhi venetus, aetatis annorum 57 complendorum prout ex fide parochiae Sancti Iuliani, et instetit se admitti ad probandum articulum infrascriptum videlicet. Ch?esso Alessandro olim marito della quondam Marina quondam Carlo Gaggietta [...] che mor? li 20 settembre 1778 come da fede della parrocchia di San Pantaleone di questa citt?, dalla morte di detta sua moglie, ed Angela Maria Giovanna figlia del quondam Fabbio Piccini, pure veneta, d?et? d?anni 41 non compiti come da fede della parrocchia di San Pantaleone, dalla nascita sino in presente dimorarono respettivamente in Venezia liberi e sciolti d?altri impegni di matrimonio e sponsali, abitanti l?uno in parrocchia di San Pantaleone, e l?altra di San Stin. Obtinuit Illic? Examinatus fuit Franciscus filius quondam Ioannis Laurentis dall?Asta venetus, aetatis annorum 48 de parochia Sancti Iacobi de Luprio (vive del proprio), testis inductus, citatus, monitus et iuratus, prout tactis iuravit et I. An ad examen accesserit sponte vel requisitus R. Alessandro Falca ed Angela Piccini mi fecero venire a testimoniare la loro libert?. 24 Citato da Fogolari 1913, p. 268. 25 Pubblicato da Martini 2000, p. 101, doc. B. 26 Citato da Vio 1993, p. 164. 526 I. An conoscat dictos contrahentes, et quantus, a quanto tempore, qua occasione R. Ho conosciuto detti contraenti che saranno 40 anni per la buona amicizia vi fu sempre tra le nostre famiglie, e ci siamo sempre domesticamente trattati, ne mai partirono da Venezia. I. An dicti contrahentes matrimonium, aut alias sponsalia contraxerint R. Lo sposo ? vedovo, e la sposa non ebbe mai altri impegni, e sono liberi. I. De causa scientiae R. Per dette ragioni, e come addotto so quanto ho deposto, e se cos? non fosse lo direi. Ad generalia v.v.v. confirmavit et in fidem subscripsit Gio. Francesco dall?Asta affermo mano propria Ioannes Christophorus filius Ioannis Baptistae Calegari de Sylva Cadubris utinensis diocesi, aetatis annorum 58 degens Venetiis a pueritia de parochia Sancti Pantaleonis (intagliatore in campo a San Rocco), testis inductus, citatus, monitus et iuratus, prout tactis iuravit et I. An ad examen accesserit sponte vel requisitus R. A testimoniare sono venuto lo stato libero maritale di Alessandro Falca e di Angela Piccini, qui venni a loro istanza. I. An conoscat dictos contrahentes, et quantus, a quanto tempore, qua occasione R. Conosco lo sposo da ragazzo in su per essere stato ad impar[ar] il dissegno sotto suo padre, e d?allora in qua si siamo continuamente trattati. Conosco ancora la sposa da putella in su per aver contratto amicizia col quondam suo padre, ed ebbi anco d?essa cognizione precisa, ne da qui mai partirono. I. An dicti contrahentes matrimonium, aut alias sponsalia contraxerint R. Dalla vedovanza lo sposo ed in ogni [tempo] la sposa furono liberi. I. De causa scientiae R. Sono certo di quanto deposto per averli sempre praticati. Ad generalia v.v.v. confirmavit et in fidem subscripsit Giovanni Christofollo Callegari affermo Doc. 4127 9 giugno 1790, Venezia Venezia, Parrocchia di Santa Maria Gloriosa dei Frari, Archivio della parrocchia di San Stin, Registri dei matrimoni, 5, n. 435. Add? 9 giugno 1790 L?illustrissima signora Angela Maria figlia del quondam illustrissimo Fabio Piccini di questa parrocchi ha contratto matrimonio per verba de presenti col signor Alessandro Antonio Falca detto Longhi quondam Pietro della parrocchia di San Pantaleone, relitto della quondam Marina Francesca quondam Carlo Gaggietta, alla presenza del molto reverendo ed eccellente signor don Bartolomeo Maria dottor Piantoni, patrimoniato della parrocchia di Sant?Ubaldo, de parochi licentia, nella sagrestia di questa chiesa; essendo stata prima provata la loro libert? in Cancelleria Patriarcale, come da mandato in filza, e dispensate da monsignor vicario generale le tre solite pubblicazioni. Testimoni furono il nobile signor baron d?Oros Giuseppe Barbarigo di Vincenzo, della parrocchia di San Mois?, e Giovanni quondam Paolo Piva, cherico di chiesa; e tosto ricevettero dal molto reverendo suddetto la nuzziale benedizione. 27 Citato ibid., p. 164. 527 Doc. 4228 28 giugno 1791, Venezia ASPV, Parrocchia di San Pantalon, Registri dei morti, 13, p. 199. Add? 28 detto [giugno] 1791 Il reverendo domino Pietro, figlio del signor Alessandro Falca detto Longhi, diacono in ordine d?anni 24 dopo 20 giorni di malatia di petto fin? di vivere la notte scorsa all?ore 5, e perci? potr? esser sepolto oggi all?ore 23. Appar fede dell?eccellente signor Giovanni Carminati medico chirurgo; sta al pontesello San Rocco. Sar? sepolto con Capitolo per carit?. Doc. 43 1805, Venezia ASCV, Anagrafe generale, 1805, Lettera L (Li-Lu), p. 40. COGNOME Longhi Longhi NOME Alessandro Anzola PADRE - - ET? 70 50 RELIGIONE Cattolica Cattolica CITT? Venezia Venezia [...] SESTIERE Castello Castello CONTRADA San Pietro San Pietro STRADA Salizzada stretta Salizzada stretta NUMERO 321 321 MARITATO Maritato Maritata [...] CON FIGLI - - CONDIZION Civile - IMPIEGO Pitor ritratista - Doc. 44 1807, Venezia ASM, Atti di Governo, Studi parte moderna, b. 372, fasc. intestato ?Accademia di Belle Arti di Venezia. 1807?, lettera del presidente Alvise Pisani al direttore generale della pubblica istruzione Pietro Moscati (18 luglio 1807), allegato. Attuali professori della nuova Reale Accademia di Belle Arti in Venezia Il signor Antonio Selva per la scuola di architettura Il signor Teodoro Matteini per la pittura Il signor Angelo Pizzi per la scoltura Il signor Ferdinando Albertolli per l?ornato Il signor Luigi Pizzi per l?incisione Il signor Pietro Edwards conservatore del museo accademico e della Galleria Farsetti Il signor Antonio Diedo segretario Professori la cui elezione ? sospesa per ora, ma pu? riservarsi in altro momento Per la scuola di prospettiva 28 Citato ibid., p. 163. 528 Per gli elementi di figura Per la scuola di anatomia Aggiunto di architettura Aggiunto di ornato Accademici appartenevano alla cessata Accademia Il signor Rossi pittore prospettico ed ornatista, fu maestro di architettura, ornato e prospettiva nella stessa Accademia Il signor Guarana il padre pittore storico Il signor Guarana il figlio pittore storico ritrattista Il signor Cedini pittore storico frescante Il signor Ferrari detto Torretti scultore Il signor Canal pittore storico frescante Il signor Castelli pittore ritrattista Il signor Moro pittore storico e frescante Il signor Bini pittore ritrattista e miniatore Il signor Novelli incisore Il signor Dal Peder architetto Il signor Cozza pittore storico Il signor Zandomeneghi scultore Il signor Querena pittore storico Il signor Baldissini pittore e ristauratore Il signor Pedrini pittore storico Il signor Boza scultore Il signor Mezzani architetto Il signor Borsato pittore prospettico e ornatista Il signor Longhi pittore ritrattista, divenuto vecchio e quasi imbecille Il signor Bevilacqua pittore storico Il signor Gresler pittore ritrattista Il signor Fantin pittore storico Il signor Florian pittore storico e ristauratore Il signor Tonioli pittore storico, esercita la mercatura Il signor Gabardi scultore, ora attende semplicemente al negozio di terraglie e non esercita la professione Il signor Ferrari scultore Il signor Penenin pittor d?ornati, impiegato nell?Agenzia Mocenigo Accademici che hanno cangiato soggiorno Il celebre signor cavalier Canova La signora Angelica Kauffmann pittrice Il signor Martin Bonis pittore in Roma Il signor Giuseppe Gobbis pittore in Udine Il signor Lorenzo Sacchetto pittore prospettico in Vienna Il signor Domenico Pellegrini pittore a Londra Diedo segretario Doc. 45 1811, Venezia ASCV, Anagrafe, 1811, Lettera L (Lo-Lu), p. 23. 529 COGNOME Longhi Longhi NOME Alessandro Anzola SOPRANOME Falca FIGLIAZIONE, PADRE E MADRE Pietro, Cattarina, defunti Fabio Piccini, Margarita, defunti ET? PER APPROSSIMAZIONE 78 59 [...] PROFESSIONE Pittore - SESTIERE NUMERO CIVICO Castello 321 Castello 321 Doc. 46 9 novembre 1813, Venezia ASPV, Parrocchia di San Pietro, Registri dei morti, 27, p. 461. Ad? detto [9 novembre 1813] Alessandro Longhi del fu Pietro, pittor di anni 81, in giorni 11 da malattia acuta di petto mor? ieri alle ore 11 pomeridiane, e sar? sepolto oggi come da fede del medico Cristoforo Logoletti. Si seppellisce gratis. Sta in Salizzada stretta n. 321. 530 531 APPENDICE SECONDA Rime e prose in onore di Alessandro Longhi I componimenti in versi presentati di seguito sono raccolti nella gratulatoria Poesie in lode del celebre ritrattista viniziano il signor Alessandro Longhi, Venezia, Antonio Graziosi, 1770, con l?unica eccezione del sonetto di Pietro Antonio Novelli redatto nel 1795 a celebrazione dell?effigie del procuratore Alvise V (Sebastiano) Mocenigo, che si conserva manoscritto fra le carte dell?artista presso il Seminario Patriarcale1. L?antologia encomiastica include pure il contributo di Gasparo Gozzi, apparso nel 1760 sulle pagine della ?Gazzetta Veneta?, illustrante il celebre Ritratto di un locandiere esibito in quell?anno durante la festa di San Rocco, un breve ?giudizio? che coglie i caratteri salienti dell?attivit? longhiana degli esordi e ne attesta la precocissima fortuna critica. Pare opportuno affidare l?introduzione dell?insieme alla dedica rivolta a Carlo Goldoni che apre il florilegio poetico del 17702, nella quale Girolamo Garganego rileva l?affinit? esistente fra l?arte longhiana e i quadri di vita autentica creati dallo scrittore avvocato, ?esimio pittor della Natura?. Il paragone si risolve in favore del secondo, che nelle ?pinte? carte pu? scrutare in profondit? i sentimenti umani, laddove le immagini plasmate col vero colore oltrepassano di poco la restituzione dell?aspetto fenomenico: Al celeberrimo signor dottor Carlo Goldoni Non vi meravigliate, signor dottore, ch?io vi presenti questo libretto. Egli contiene alcune poesie in lode di celebre pittore, e perci? a niun?altro potea io meglio consacrarlo che a voi, che pur siete esimio pittor della Natura, come chiamovvi un gran genio del nostro secolo. La discrepanza che passa fra voi e il signor Alessandro non ? che nei mezzi di cui vi servite: per altro ambi pingete, e direi quasi che a voi tocca supplir a ci? a cui non pu? giugner il pennello di lui. Esso ne esprime la larga fronte, le rosee guance, i bei labbri di un?amata, e talora la brusca guardatura e la increspata fronte di un collerico, e nulla pi?. Ma voi andate pi? innanzi, e colla vostra penna i misteriosi arcani ci sviluppate dell?amore, e gli eccessi dell?ira, e le inquietudini della gelosia. N? vi ? s? cupo nascondiglio del cuor umano a cui non giunga l?acuto vostro sguardo, e arcana cosa non v?? dal guardo vostro raggiunta cui voi non pingiate in carte. Sarebbe adunque questa relazione, che passa fra l?uno e l?altro, un bastante motivo per giustificarmi, ma vi ? di pi?. Vi ? una vecchia amicizia che vi lega l?un l?altro dolcemente, e fa che ognuno di voi goda delle lodi e degl?encomi dell?altro. Io so che voi all?udir questo nome per voi dolcissimo di amicizia vi compiacerete di quanto io feci, e forse con quel occhio, con cui mirate l?amico vostro esaltato, vorrete pur mirare chi per ci? stesso adoprossi. Io qui mi fermo, e pregandovi fervorosamente ad accoglier di buon grado il picciol dono ed a protegger con magnanimit? chi ve l?offre, pieno di stima e di affetto altamente mi dichiaro Vostro affettuoss. obbligatiss. servo ed amico GIROLAMO GARGANEGO 1 Gi? reso noto da DELORENZI, La galleria di Minerva, p. 207. 2 Alle pp. V-VI. 532 I Girolamo Garganego, Al signor Pietro Longhi, padre del signor Alessandro. Sonetto Veggo ahi! pur spesso, chi le molli piume Lodar a? figli coll?esemplo suole: E con vani pensier vane parole Vuol solo in lor, che tale ? il bel costume. Ma TU, o gran Longhi, con pi? acuto lume Vedesti il vuoto di tai inette sole; E il figlio tuo con pi? erudite scuole Formasti, e a lui duce TU fosti, e nume. Ma mentre veggio quei con van sospiri Piangere ahi! tardi, il danno lor funesto, Tu lieto, o LONGHI, la tua prole miri. Felice padre! che nel figlio desto Vedi il bel genio tuo, la gloria ammiri; Padri, ah voi dite qual piacer si ? questo? Poesie 1770, p. VII. II Girolamo Garganego, Al signor Alessandro Longhi. Sonetto Ora di lor, che nell?Adriaco Impero Ebber sovente il meritato onore, Pinger l?immago, in cui traluce fuore L?amor del comun ben, l?amor del vero. Ed ora di maestoso cavaliero, E di qualsiasi pi? nobil signore Ritrar il volto, e pi? il natio valore, E in sulla fronte pinto il lor pensiero. Ora di amanti dal pi? ignito strale Ambi feriti colorir le accese Fiamme, e l?affetto, cui null?altro ? uguale; LONGHI, del tuo pennel tai son l?imprese, Quelle, che fanno il nome tuo immortale; Or v?, n? pi? temer d?obblio le offese. Poesie 1770, p. VIII. 533 III Girolamo Garganego, Pel ritratto del signor dottor Goldoni fatto dal Longhi pria della partenza del sudetto. Sonetto3 Mentre eri, o CARLO, al tuo partir intento, E davi a? cari tuoi l?estremo addio, La Patria tua, che a te ben cento, e cento Diede prove d?amor materno, e pio; Ingrato, essa dicea, quale ardimento, Quale ti guida mai strano desio? Ma il LONGHI, udito il flebile lamento, Si accese in cuor di vero amor natio. E preso il suo pennello, soavemente Ti pinse in tela, e ad asciugarne il pianto A lei l?immago tua fece presente. Ella mirolla, e sorridendo alquanto, Rasserenossi, pur volgendo in mente Dell?altro figlio suo la gloria, e il vanto. Poesie 1770, p. IX. IV Girolamo Garganego, Pei ritratti di alcune signore. Sonetto Fu ognor del ciel pregiato con bellezza, Dolce conforto a? miseri mortali, E oh quanti son del suo potere, e quali I lieti effetti! E quale ha mai vaghezza? Ma cruda inesorabile vecchiezza La sfregia, e copre: e alfin di morte i strali Le fan provar sin l?ultimo dei mali, O Morte! O quanta ? mai la tua durezza! LONGHI col tuo pennel TU la difendi Dai rei danni di et?, di morte acerba, E a lei l?alto poter, la vita rendi. Se vindice di se belt? ti chiama, Se va merc? del tuo pennel superba, Chi mai potr? oscurar tua chiara fama? Poesie 1770, p. X. 3 Carlo Goldoni part? da Venezia alla volta della capitale francese il 15 aprile 1762 (Alberti 2004, p. 257); il ritratto si pu? verosimilmente identificare con la tela di provenienza Valmarana oggi conservata presso l?Istituto di Studi Teatrali a Casa Goldoni (cat. 24). 534 V Girolamo Garganego, Pel ritratto di una intera famiglia fatto in una sola tela. Sonetto Veggo la madre, che de? figli accanto Mentre amorosa li vezzeggia, e abbraccia, Volge allo sposo la diletta faccia, Di s? bell?opre a lui donando il vanto. E il padre veggo io pur da l?altro canto Che lieto mostra, come ci? gli piaccia; E stende a quelli le paterne braccia E pregni ha gli occhi di amoroso pianto. Or della madre, or dello sposo vaga Mio guardo incerto sulla effigie cara, E l?uno, e l?altra lo diletta, e appaga. Concordia marital come sei rara! E pur fino la pinta immago vaga Quanto sei bella a cischedun dichiara. Poesie 1770, p. XI. VI Girolamo Garganego, Del ritratto di un piovano esposto in occasion d?ingresso. Sonetto O tu, che d?ombre, e luce i bei contrasti Accorta mesci, e di natura il fiore Dipinto in tele d?immortal valore, Arte leggiadra, spesso a noi mostrasti, Mira, se il LONGHI, che cotanto amasti Dolce pennelleggi? del pio pastore La bella idea, che ci fa f? d?un cuore D?amor paterno pien, d?affetti casti. Vedi s?ei color? le interne voglie, E come pinse agli occhi manifesta L?alma di lui, che ogni bontade accoglie. Arte bella, t?allegra, e fanne festa, E pon l?immago fra tue illustri spoglie, Che illustre spoglia, ed immortale ? questa. Poesie 1770, p. XII. 535 VII Carlo Goldoni, Del ritratto di un piovano esposto in occasion d?ingresso. Endecasillabi4 Signor piovano reverendissimo Con voi consolomi di vero cuore Di questo ingresso risplendentissimo. Del vostro popolo spicca l?amore In tutti i gradi pi? bassi, e nobili; Ciascun faticasi per farvi onore. Superbi arredi, preziosi mobili La mura coprono della contrada, E tengon gli occhi del volgo immobili. Inni si cantano per ogni strada, Inni di gloria pel vostro merito, Che all?umil popolo cotanto aggrada. Un sacerdote pi? benemerito Di voi non vedesi nei d? presenti; Di voi pi? degno non fu in preterito. Lodar si sentono da tante genti Quelle virtudi della vostr?anima, Che altrui promettono d?amor portenti. La piet? vostra vi sprona, ed anima Verso dei poveri con vero zelo La caritade render magnanima. Condur le pecore sapete al Cielo Per la via piana, che altrui facilita Il semplicissimo santo Vangelo. L?esempio vostro ciascuno abilita Nello combattere coi tre nemici, E sempre vince con voi chi milita. I vostri popoli saran felici, E vanno a gara mostrando il giubilo, Scoprendo l?anima nei volti amici. Per qualche tempo coperse il nubilo Dal vostro tempio le sacre porte; Or del sereno con voi ne giubilo. Con fatalissima spietata sorte Nei trapassati giorni brevissimi Rap? tre parochi la cruda morte. 4 Il ?pievano amabile? celebrato nel componimento, insieme ad Alessandro Longhi autore del ritratto (cat. P 8), ? don Francesco Scudieri, nominato parroco della chiesa dell?Angelo Raffaele nel 1757. Goldoni loda pure l?effigie che l?artista gli aveva da poco dipinto, verosimilmente riconoscibile nella tela di provenienza Cicogna oggi conservata nel museo allestito nella sua casa natale (cat. 1). 536 Ma voi godrete giorni lunghissimi, E ve li augurano con vero affetto I pi? sinceri voti caldissimi. Da tutti pregasi Dio benedetto Che lo SCUDIERI pievano amabile Di tutti gli ordini consoli il petto. Oh come al vivo la venerabile Soave immagine del vostro volto Dipinse in tela pennel laudabile! Se al quadro nobile l?occhio ho rivolto Veggo il ritratto somigliantissimo, E quasi a sciogliere le voci ascolto. Opra ? cotesta del valentissimo Prudente giovane del LONGHI figlio, Non men del padre singolarissimo. In et? tenera pien di consiglio De? pi? provetti sorpassa i termini; E invidia miralo con torvo ciglio. Per commendarlo non trovo i termini: Cotanto ? celebre nella bell?arte: Non trovo elogio, che mi determini. Se in lui considero a parte a parte Le tinte vivide, il bel disegno, Le grazie facili nel quadro sparte; In lui ritrovasi ferace ingegno, Atto a fermare nel cielo adriatico Dell?arte nobile l?antico regno. Nel somigliare cotanto ? pratico, Che le sue opere chi attento mira Gli originali ravvisa estatico. A farsi celebre soltanto aspira, Fugge i romori del tristo secolo Modestia insolita dal volto spira. Io che i costumi del Mondo specolo Veggendolo umile fra tanta gloria Senza ragione non mi trasecolo. Nemico acerrimo di vana boria Le grandi laudi non vuol ricevere Per far pi? semplice la sua memoria. Ma quel diletto, che ha nel dipingere La mano seguita dell?uom valente E a miglior opre lo vedi accingere. 537 In d? brevissimi rapidamente Tanti ritratti da lui si esposero, Che resta attonita la dotta gente. Cos? le stelle di lui disposero, Pittor lo vollero, pittore ? nato, Ed i suoi studi vi corrisposero. Il saggio ed ottimo Nogari ornato Fu il precettore del giovin tenero, E il suo discepolo lo ha pareggiato. Oh caro LONGHI, se anch?io vi venero, Se con voi spiegomi con dell?amore, Dall?onestate mia non degenero. Voi dipingendomi con quel valore Con cui solete far le vostre opere Alla mia immagine si rese onore. Or se la mano da voi si adopere Per il degnissimo nuovo pievano Deh permettete, ch?io vi coopere. E che alla cetera ponendo mano L?originale lodando in cantici Anche il ritratto non lodi in vano. Ma gi? nel tempio col fiato i mantici Destan nell?organo l?allegro suono, E i ceri allumano i piromantici. Entro col popol divoto, e prono, U? dal pievano gl?inni si cantano, E intanto gli uomini, che di fuor sono Del bel ritratto l?opra decantano. Poesie 1770, pp. XIII-XVI. VIII Orazio degli Arrighi-Landini, Del ritratto di un piovano esposto in occasion d?ingresso. Sonetto5 Il pio Borini ? questi! Io lo discerno Alla piet?, che gli scintilla in volto, Al sacro zelo entro i suoi lumi accolto, E a quel, che vi risplende amor paterno. E chi poteo cos? scolpir l?esterno Del pastor degno, onde anche al ver sia tolto Il pregio primo, e tra colori avvolto vivo render lo possa, e farlo eterno? 5 Versi composti nel 1764 per l?ingresso di don Francesco Domenico Borin, nuovo piovano della chiesa di San Giovanni Novo (cat. P 11). 538 ? tuo vanto, Alessandro, opra s? chiara Che a due nomi in un tempo, e in faccia ai lustri Sublime gloria, ed immortal prepara. Il tuo fan grande i tuoi pennelli industri: Il suo quella virt? profonda, e rara Che vince l?alme, e tu disegni, e illustri. Poesie 1770, p. XVII. IX Giovanni Battista Garganego, Epigramma S?pe quod effingat rerum natura creatrix Tam scite humana corporis ora, stupes? Quid, si qu? solers facit, h?c et tempore edaci Eripere ipsa queat, vel geminare simul? Unde decus form? egregium, quod splenduit olim Aut Venus, aut Helenes, cernere possis adhuc Unde tibi ante oculos cari stet vultus amici, Sive procul distet, funere seu periit. Ast tantum Natura negat se posse patrare, Viribus eximiis sit licet illa potens. Scilicet una tui, LONGHI, est h?c mira potestas Qui simul ingeminas, quique perenne facis. Poesie 1770, p. XVIII. X Giovanni Battista Garganico, Tetrasticon Viva Prometheus de luto simulacra figurat: LONGHIUS ora refert haud animata minus. Haud tamen est animam largitus uterque perinde, Is tulit a sole; hic procreat ingenio. Poesie 1770, p. XVIII. XI Pietro Antonio Novelli, Per il bellissimo ritratto di sua eccellenza Luigi V Sebastian Mocenigo procuratore, dipinto dal celebre signor Alessandro Longhi6 Quel tuo gran genitor, che varie e tante De? valorosi suoi pennel di? prove, E che appagar ben seppe in guise nove Delle bell?arti ogn?alto Genio amante. 6 Il sonetto risale probabilmente al 1795, anno in cui Alvise V (Sebastiano) Mocenigo, eletto procuratore nel 1789, doveva celebrare l?entrata solenne alla carica, che non ebbe mai luogo stante la morte del patrizio. Per il ritratto, si veda cat. 141. 539 Quegli profuse in te sue doti, e quante Grazie vivaci ebbe dal cielo, e move In te quell?estro e quel buon gusto dove Sparge Pittura ogni favor prestante. E ben Longhi ne dai saggio verace Nell?effigie s? agusta, eletta e viva Di Sebastian che quasi appar loquace. Cos? il tuo nome a cui l?onor si avviva Strugger unqua potr? quel veglio adace Dell?Arte a fronte immitatrice e diva. BSPV, Ms. 761.3 = 853.3, c. n.n. XII Giudizio del signor conte Gasparo Gozzi sulle opere del Longhi tratto dalla ?Gazzetta Veneta?7 Un certo mio umore naturale inclinato alle buone Arti d?ogni genere, e che vuole che io le ami dovunque le trovo e ch?io ammiri chiunque l?esercita, mi mosse a? passati giorni a procurar di vedere il Ritratto d?un locandiere veneziano fatto dal signor abate Alessandro Longhi, figliuolo del signor Pietro rinnomato pittore. N?avea sentito a dire un gran bene da molti; lo vidi, e in effetto mi parve un lavoro guidato con tanta capacit? e arte, ch?egli vi si vede una perfetta natura, uno squisito gusto e un indefesso studio di pittore. ? la figura pi? che la met? d?un uomo, all?originale somigliantissimo, e da me non nominato qui acciocch? ognuno, quando lo vedr? in pubblico, l?indovini da s?, non prima avvertito. Trovano i periti di quest?arte che l?artefice, per istare attaccato alla somiglianza, non ha per? lasciato indietro l?altre perfezioni che richiede un?imitazione di tal qualit?. Sono infiniti gli aspetti e innumerabili le facce con le quali si presenta la natura a? poeti e a? pittori, chi una e chi un?altra ne coglie, e fra loro ? il pi? fortunato chi con acut?occhio sa cogliere la pi? bella. Quindi nascono le varie maniere nel dipingere: perch? tutti i pittori sono imitatori di natura, ma ciascuno d?essi la vede secondo gli occhi suoi e se ne forma uno special disegno in sua mente, e guida l?opere sue, cos? attaccato all?idea conceputa da lui particolarmente di natura, che caratterizza quanto fa e quasi con suo conio e impronta propria lo segna, onde nell?opere d?ognuno si conosce anche da? posteri la sua mano, che lo distingue da tutti gli altri. Non ? per? una la bellezza in natura; sicch? varii generi d?imitazioni e tutte belle si danno, e ognuna perfetta in s?. Per non andare a lungo e non entrare in dissertazioni che non sono da questo Foglio, veggasi la diversit? che passa fra il signor Tiepoletto e il signor Pietro Longhi, padre del giovane di cui parlo. Il primo ti presenter? un fatto d?arme, un?adunanza di personaggi grandi, uno sbarco; il secondo un?adunanza da ballo, una ventura d?amore, una discepola di musica. E non sar? men perfetta questa imitazione della prima, perch? tanto ritrovi in natura, la grandezza quanto la grazia, e chi vede l?una chi l?altra: ma il pregio sta nel vederla, come il signor Tiepoletto e il signor Longhi, nella sua maggior perfezione. Anche in un ritratto ? necessario il concepimento di tal perfezione. Si presenta il locandiere al signor abate Alessandro Longhi, e questi esamina le fattezze di lui, come fa ogni pittore che cerca la somiglianza sola; ma v?aggiunge di suo la movenza del corpo, quelle tinte leggiere e quegl?infiniti tocchi che passano cos? l?uno in l?altro quasi invisibili a chi non ha perizia di quell?arte. Asseconda la natura dell?ufficio del suo locandiere, e agli ornamenti inventatigli intorno palesa subito chi sia: l?una mano ha alta per isbrigarsi del manicottolo, con l?altra tiene un coltello per trinciare un pollo d?India arrosto. Lo veste con gentilezza, perch? imita una natura gentile, anche invitante con la pulitezza. Notabili sono cinque colori bianchi da lui adoperati. Un vaso da tener calde le vivande, una tovaglia sopra un deschetto, un tovagliolino in ispalla, la camicia, una berretta, difficilissimi per l?uniformit?, e da lui s? 7 Il testo originale ? privo di titolazione; si trascrive pertanto quella assegnatagli da Girolamo Garganego in Poesie 1770, dove il breve saggio-articolo gozziano ? riproposto con leggere varianti e omissioni (il titolo di abate non accompagna pi? il nome di Longhi, manca la parte finale) alle pp. XIX-XXI. Vi si legge anche la seguente nota: ?Questo giudizio siccome di uomo di sommo gusto nelle Belle Arti deve valer pi? che qualsisia poesia?. 540 variati che tutti gli servono a maggiore vistosit? della sua pittura senza sforzo veruno, perch? asseconda nel colorito la natura della materia e delle tele. Aggiungi alla somiglianza l?anima pittoresca, che pare introdotta nella pittura a darle calore, movimento e quasi vita per tutto il corpo. In breve, io ritrovo in questo giovane un egregio ritrattista, e quando avr? aggiunto alla capacit? sua il concetto degli anni, uguaglier? in tutto nel genere suo la riputazione del padre. Sar? questo ritratto esposto pubblicamente il giorno di San Rocco alla Scuola del Santo, dove per antica e lodevole usanza suole la giovent?, col mettervi in pubblico l?opere sue, attendere il disappassionato giudizio di chi vi concorre per migliorarsi; e i periti pittori v?espongono i pezzi mastri dell?opere loro per mantenersi sempre pi? l?acquistato concetto e per far fiorire con questo onorato gareggiamento la scuola veneziana, tanto pregiata per l?invenzione e per la robustezza delle movenze e del colorito. Non so s?io debba mettere il signor abate Longhi fra i giovani o i vecchi pittori, poich? ha gi? con altre opere la fama sua stabilita. ?Gazzetta Veneta?, 55, 13 agosto 1760. 541 APPENDICE TERZA Testo critico delle biografie del Compendio1 L?abate Giannantonio Moschini, dotto poligrafo, nella prefazione alla Vita di Gregorio Lazzarini scritta da Vincenzo da Canal, data alle stampe nel 1809, riscontrava l?insufficienza dei manuali canonici della storiografia artistica veneziana, ?o per la distanza del tempo, o per la qualit? dell?argomento, o per la maniera della trattazione?, circa le biografie dei maestri lagunari del XVIII secolo, formulando un severo giudizio sulla raccolta curata da Alessandro Longhi: ?tale fu questo di lui Compendio, che non ne poterono trarre il pi? leggiero vantaggio n? men coloro i quali si contentan solamente delle epoche?2. Bench? ribadito fino ad anni recenti, il biasimo nei confronti della silloge va senza dubbio ricusato, in modo da restituire la giusta considerazione all?opera dell??esperto scrittore? che, su esplicita richiesta del nostro, si premur? di abbinare ai ritratti ?de? pittori veneziani istorici pi? rinomati del presente secolo?, come recita il frontespizio del volume, un succinto profilo inerente alla vita e all?attivit? di ciascun artefice. L?analisi in forma critica dei testi che qui si propone, indubbiamente, fa emergere errori, imprecisioni cronologiche, in qualche raro caso distorsioni temporali dell?effettivo svolgersi delle vicende, senza per? sminuire la validit? del Compendio, un?utile fonte cui attingere notizie altrove non reperibili ed espressioni di singolare pregnanza: basti citare, a titolo di esempio, il ?lume solivo? peculiare dello stile di Piazzetta. La ?gratitudine a? famosi pittori viventi?, secondo quanto leggiamo nel proemio, aveva indotto Alessandro ad accingersi all?esecuzione delle effigi, ?accioch? via maggiormente si riconosca quanto ricca e feconda di ottimi ingegni sia stata sempre questa inclita Dominante, principalmente in questo glorioso secolo, nel quale dala munificenza dell?eccellentissimo Senato fu istituita una pubblica Accademia [...]?: nata nel 1750, entr? pienamente in attivit? un lustro dopo e nel 1759 accolse il nostro fra i propri membri. Nel Compendio, accanto ad alcuni ?grandi? gi? passati a miglior vita, ma dai quali non si poteva prescindere, Jacopo Amigoni, Antonio Balestra3, Nicol? Bambini, Gregorio Lazzarini, Giovanni Battista Piazzetta, Francesco Polazzo, Sebastiano Ricci, figurano non a caso molti professori accademici della prima ora: Giovanni Battista Tiepolo (presidente dal 1756 al 1758) e poi Giuseppe Angeli, Giuseppe Camerata, Fabio Canal, Gaspare Diziani, Francesco Fontebasso, Jacopo Guarana, Pietro Longhi4, Domenico Maggiotto, Jacopo Marieschi, Antonio Marinetti, Giuseppe Nogari, Giovanni Battista Pittoni, Antonio Zucchi, Francesco Zugno. Rimasero esclusi Francesco Cappella, 1 Si ? provveduto alla normalizzazione dei testi secondo l?uso moderno, omettendo l?analisi critica delle biografie di Pietro e Alessandro Longhi. 2 G. MOSCHINI, Prefazione dell?editore, in V. DA CANAL, Vita di Gregorio Lazzarini [1732], a cura di G. MOSCHINI, Vinegia 1809, pp. V-VI. 3 Il ritratto e la biografia di Balestra compaiono solo nella seconda edizione del Compendio. 4 Scriveva A. MARIUZ, La pittura di storia a Venezia nella seconda met? del Settecento, in Antonio Canova. La cultura figurativa e letteraria dei grandi centri italiani. 1. Venezia e Roma, atti della III settimana di studi canoviani (Bassano del Grappa, Museo Civico, 25-28 settembre 2001), a cura di F. MAZZOCCA - G. VENTURI, Bassano del Grappa 2005, p. 62, definendo peraltro il Compendio un ?buon consuntivo? della realt? artistica lagunare del tempo: ?Non solo parzialit? di figlio, ma anche libert? di giudizio inducono Alessandro Longhi a includere fra i pittori ?istorici? il padre Pietro, che con le sue scene di costume aveva offerto alla societ? veneziana il piacere di osservarsi come in uno specchio, ma in una versione diminutiva, con una punta di ironia e insieme di autocompiacimento narcisistico?. 542 operante soprattutto nel bergamasco; gli ormai defunti Giovanni Battista Crosato e Antonio Guardi; artisti minori quali Tommaso Bugoni e Michelangelo Morlaiter; i ritrattisti Bartolomeo Nazari (la sua scomparsa aveva consentito la nomina del minore dei Longhi) e Fortunato Pasquetti; specialisti in altri generi, Girolamo Mengozzi Colonna, Antonio Joli, Antonio Visentini e Francesco Zanchi. Per quanto riguarda Gaetano Zompini, ne conosciamo il ritratto all?acquaforte, mai inserito nel volume definitivo, mentre Giandomenico Tiepolo ? menzionato nella biografia paterna. Nel prevalere di piazzettismo e tiepolismo vi ? posto per il veronese Giambettino Cignaroli, autore ?famoso?, aggiunto ?per esser uno de? nostri, che con l?opere sue fa maggiormente risplender la nostra bell?arte?, recita il foglio volante diffuso il 21 gennaio 1762 m.v. da Alessandro, la cui effigie chiude la serie5, subito dopo l?immagine del giovane amico Pietro Antonio Novelli6. Le biografie sono strutturate sulla base di uno schema non troppo dissimile da quello che padre Pellegrino Antonio Orlandi aveva adottato per il suo Abecedario pittorico, ripubblicato a Venezia nel 1753 con le aggiunte di Pietro Guarienti. Il canovaccio, con minime eccezioni, si ripete nei testi sempre identico, nella volont? di esaltare la scuola pittorica della Serenissima: un cenno alle origini e alla nascita, poi al periodo formativo, agli alunnati, ai viaggi di studio, quindi l?enumerazione di uno o pi? dipinti celebri, il richiamo a lavori compiuti presso le corti straniere, ma anche in laguna, nelle chiese e nelle case aristocratiche, infine la notizia della morte o del trascorrere placido dell?esistenza in patria, nell?esercizio onorevole della professione. L?interesse, ovviamente, si focalizza sulla pittura: pi? volte, tuttavia, il discorso cade sulla ?chiesa nuova? della Piet?, innalzata fra il 1745 e il 1760 su progetto di Giorgio Massari e decorata internamente per mano di Tiepolo (gli affreschi del soffitto) e di artisti piazzetteschi, Angeli, Cappella, Maggiotto e Marinetti (le pale d?altare). Nella vita di quest?ultimo si trova il riferimento a un?altra ?chiesa nuova?, l?erigendo tempio di San Geremia: il rame, anzi, fu in parte reinciso allo scopo di sottolineare come la costruzione fosse ?diretta dal celebre architetto abate don Carlo Corbellini?. La spiegazione potrebbe risiedere nei noti rapporti fra i Longhi e i Querini di Santa Maria Formosa, famiglia cui apparteneva il cardinale Angelo Maria, vescovo di Brescia, coinvolto dal pievano di San Geremia nel progetto di rifabbrica7. Il Compendio ? aggiornato al principio del 1762, dal momento che vi si ricordano la morte di Giuseppe Camerata, occorsa il 3 gennaio di quell?anno, e l?imminente partenza di Tiepolo per la Spagna (l?artista si mise in viaggio il 31 marzo). Resta da individuare l??esperto scrittore? che ha stilato le biografie, un compito non facile, ma forse nemmeno impossibile. Escludendo Alessandro, l?unico altro maestro ancora privo dei requisiti per figurare nel volume ? Pietro Antonio Novelli, personaggio poliedrico, pittore, incisore, dilettante ?nel suono di clavicembalo? e ?assai valente nello scrivere in versi?8. Recita poi il Compendio, al quale verosimilmente collabor? nell?ideazione di alcuni finalini9: ?Va adorno ancora d?un estro poetico, per il quale spesso ebbe compagne le Muse s? nello scrivere, che nel suono?. Sar? Novelli l?estensore ?senza nome? dei testi? 5 Alessandro ? stato incolpato di avere omesso per gelosia i ritratti di alcuni famosi colleghi, senza per? dimenticare il proprio. Si veda in merito quanto nel 1779 affermava F?SSLI, Allgemeines K?nstlerlexikon, p. 375: ?Man giebt ihm Schuld, da? er aus neid verschiedene der besten K?nstler in seinem Werk ausgelassen habe, wogegen er nicht vergessen mit beygef?gtem Bildni? seiner selbst mit allem Ruhm Meldung zu thun?. 6 Ricordava MOSCHINI, Dell?incisione, p. 156: ?All?uscire in luce del ricordato Compendio, il p.d. Benedetto Buratti, dotto nell?architettura singolarmente e ch?io ebbi confratello nella Congregazione de? Somaschi, iva ripetendo: e come mai si osa pubblicare le vite e i ritratti di cos? mediocri artisti? Mirando ad alcuno che ci aveva trovato posto nel libro del Longhi?. 7 Sull?edificio chiesastico, si veda il contributo di M. FAVILLA - R. RUGOLO, Frammenti della Venezia barocca, ?Atti dell?Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti?, 163 (2004-2005), Classe di scienze morali, lettere ed arti, pp. 125-135. 8 IID., Ut pictura poesis, p. 75. 9 Ibid. 543 Jacopo Amigoni A? giorni nostri nacque in Venezia Giacopo Amigoni1, il quale appena ebbe l?uso di ragione che cominci? a tingere con coloretti sopra carte qualche immagine, dalch? ben comprender faceva dover riuscire gran coloritore; ed in fatti crescendo con s? gran genio al colorito, divenne tale2. Desideroso poi di viaggiare, fecesi conoscere in varie corti d?Europa, stimato da principi e principesse; cosicch?, oltre i quadri storiati, veniva desiderato per li loro proprii ritratti, cos? bene dipinti che superava la natura3. Dopo qualche corso di tempo ritorn? in patria, dove appena giunto fu obbligato a dipingere due tavole d?altare per li padri dell?Oratorio, detti della Fava, che sono la Visitazione di Nostra Signora, l?altra San Francesco di Sales con maniera delicatissima dipinte4. Ma desiderandolo Filippo quinto re delle Spagne, lo volle alla sua corte, stimandolo sopra ogn?altro pittore5. Finalmente mor? al servizio di quel monarca d?anni 77 del 1752 pieno d?onori e ricchezze, grazie ben dovute al suo merito6. 1 Ignoriamo l?anno e finanche il luogo di nascita dell?artista, da riconoscersi verosimilmente in Venezia (egli stesso, in sede testamentaria, si definisce ?naturales de la ciudad de Venecia?; cfr. Scarpa Sonino 1994, p. 15). Il Compendio, seguito alla lettera da Zanetti (1771, p. 456), indicandone la morte nel 1752 ?d?anni 77?, pone l?estremo iniziale della sua vita nel 1675. Secondo un documento citato da Fiocco (1935, p. 300), ma da tempo irreperibile, Amigoni si sarebbe definito nel 1750 ?natural de Napoles y de sesanta y ocho anos de etad?. In favore del 1682 si ? espressa pure la Griffin Hennesey (1983, pp. 7-8), che ritiene improbabile il coinvolgimento di un pittore troppo anziano nella complessa impresa decorativa del Palazzo Reale di Aranjuez, in Spagna (1748-1750). 2 Amigoni, la cui pittura schiarita e graziosa segue un percorso parallelo a quello di Ricci e Pellegrini, ha dato un contributo fondamentale alla diffusione in laguna del gusto rococ?. Le notizie a nostra disposizione circa il suo percorso formativo sono scarse: risent? certamente dell?insegnamento di Antonio Balestra, del quale non ? certo sia stato discepolo; nel 1711 segu? forse Antonio Bellucci in Germania per collaborare alla decorazione del castello di Bensberg. L?opera dell?artista tradisce inoltre suggestioni provenienti da Luca Giordano e dalla pittura decorativa centro-meridionale (Scarpa Sonino 1994, p. 16). Il giudizio di Zanetti (1771, p. 455) agevola la comprensione del testo della biografia, descrivendo con esattezza la maniera del maestro: ?Bel pittore fu il nostro Amigoni, facile molto nell?operare, fecondo di lieti pensamenti, onde le di lui pitture fanno sentire insieme col diletto una certa nobile allegrezza. Tenero molto e pastoso fu il suo dipingere, lasciando in una gustosa dubbiezza i contorni, cui non si curava di purgare affatto e decidere. Aggiunse egli sapore al colorito dopo d?aver vedute le insigni opere della Fiandra, e interamente il suo stile acquist? maggior forza e bellezza [...]?. 3 I soggiorni di Amigoni in terra straniera furono numerosi: tra il 1717 e il 1729, salvo un viaggio compiuto a Roma e a Napoli nel 1728, si trattenne in Baviera, dove lavor? soprattutto per l?Elettore Max II Emanuel von Wittelsbach e per l?abate del monastero di Ottobeuren; dimor? poi per un decennio in Inghilterra, visitando anche Parigi nel 1736; di nuovo a Venezia nel 1740-1747, prese infine la via della Spagna, dove mor? nel 1752 (Scarpa Sonino 1994, pp. 18-61). Rinomato per i quadri di soggetto storico e mitologico, il pittore godeva di ampia fama come ritrattista, tanto da essere chiamato a effigiare numerosi principi europei e personaggi di rango, ad esempio la regina Carolina a Londra e i sovrani iberici a Madrid (Ibid.; cfr. pure Woodward 1957, pp. 21-23). 4 Le due tele, rappresentanti la Visitazione e La Madonna con san Francesco di Sales, si trovano tuttora nella chiesa di Santa Maria della Consolazione, detta della Fava; furono commissionate dai padri oratoriani nel 1743 (Scarpa Sonino 1994, pp. 136-138, nn. 35-36). La biografia ricalca in parte le parole di Guarienti (in Orlandi 1753, p. 216): ?Ritornato in patria, dove si ferm? qualche tempo, ebbe occasione di fare due tavole d?altare per la chiesa de? P.P. dell?Oratorio, le quali per il colorito e la tenera espressione bastano a farlo distinguere per quel valente artefice che egli ??. 5 Amigoni ebbe dai regnanti spagnoli la carica di primer pintor de camera; Ferdinando VI e Maria Barbara di Braganza, molto probabilmente, lo avevano chiamato a Madrid su suggerimento di Farinelli, molto influente presso la corte in fatto di scelte artistiche. La documentazione contabile circa le spese del viaggio da Venezia e la data di erogazione del primo stipendio ne collocano il trasferimento tra il marzo e l?autunno del 1747 (Scarpa Sonino 1994, p. 52). Non va escluso, come sembra suggerire la biografia del Compendio, che la volont? di far giungere l?artista a Madrid risalisse a Filippo V, morto nel luglio del 1746. 6 L?artista pass? a miglior vita il 22 agosto 1752; Scarpa Sonino 1994, p. 59. La rapida diffusione della notizia anche in laguna ? attestata dai Notatori del senatore Pietro Gradenigo: ?Nella citt? di Madrid mor? il signor Amigoni, famosissimo pittore veneziano, con molto dispiacere di nazionali e pi? il Re Cattolico, alla cui corte esisteva con grandioso stipendio? (Notizie d?arte 1942, p. 128). 544 Giuseppe Angeli Uno de? primi discepoli del famoso Piazzetta fu Giuseppe Angeli1, che con le sue operazioni, facendo il dovuto onore al suo maestro, acquistossi gran nome, e specialmente conservando esattamente i precetti veri del dissegno nelle estremit?, come parti che sono difficili assai e feriscono a primo tratto gli occhi de? riguardanti, delle quali ? diligentissimo dissegnatore2, che sono le teste, le mani ed i piedi, come ben si vede nelle chiese e case patrizie di Venezia nelle sue opere intieramente eseguire3. Pu? dirsi che nella chiesa nuova della Piet? vi sia veracissimo testimonio del valore di questo illustre pittore; mentre, lasciata imperfetta la tavola dell?altar maggiore da Giovanni Battista Piazzetta, fu eletto dagli eccellentissimi signori governatori di quel pio Ospitale fra tanti altri celebri pittori l?Angeli, conosciuto il pi? atto ad imitare il carattere del suo maestro, che in quest?occasione riusc? a meraviglia4. Invent? e dipinse egregiamente la tavola di San Pietro Orseolo il nostro Angeli ancora5, e vive in patria con quel decoro che ? giustamente dovuto al merito del suo pennello6. 1 Nato a Venezia il 16 ottobre 1712 (Pallucchini 1995, p. 161), Giuseppe Angeli entr? certamente giovane nella bottega di Piazzetta, divenendone l?allievo prediletto; dopo la morte del maestro, tuttavia, prese ?le distanze dal suo gusto?, affrontando con rinnovato vigore il genere narrativo e, specie negli affreschi, schiarendo le tinte nell?ambito di un complessivo rinnovamento del linguaggio stilistico, che divenne pi? decorativo (ibid., p. 167). Come apprendiamo da un?iscrizione a tergo di un bozzetto compiuto dall?artista, nel 1745 ricopriva il ruolo di ?direttore della scuola di Piazzetta in Venezia?, dove i giovani si recavano per impratichirsi nel disegno del nudo (Id. 1970, p. 291). 2 Da buon discepolo di Piazzetta, celebratissimo per le sue doti grafiche, Angeli doveva mostrare una particolare attitudine nel cogliere su carta le fisionomie e le sporgenze anatomiche, come attestano i numerosi studi pervenutici. 3 Entro la data di pubblicazione del Compendio, l?artista risulta attivo per importanti famiglie patrizie, i Giovanelli, i Pisani Moretta, i Widmann ad esempio, nonch? per la Scuola Grande di San Rocco; predispone inoltre alcuni dipinti sacri per chiese veneziane, fra cui l?Ospedaletto, San Giorgio in Alga, i Frari. Si rimanda, sull?argomento, a Pallucchini (1995, pp. 161-172) e al catalogo compilato dalla Mollenhauer Hanstein (1986). 4 La pala dell?altar maggiore della chiesa della Piet?, raffigurante la Visitazione, rimase poco pi? che abbozzata a causa della morte di Piazzetta; nel giugno del 1754, stante la notizia fornita dal senatore Pietro Gradenigo, ?quantunque fatalmente non compita, fu esposta per il corso di un mese alla vista comune in quel Tempio? (Notizie d?arte 1942, p. 12). Asserisce in seguito il nobiluomo, certo sbagliando, che su istanza della procuratoressa Elisabetta Corner Foscarini, vedova del committente della tela, ?si prese cura di ridurla al termine, non senza mormorazione de? primari pittori, e con pi? arditezza, che di senno, il nulladimeno valente [...] Gio. Batta Tiepolo, detto il Tiepoletto? (ibid., p. 235). Al lavoro, in realt?, si accinse Giuseppe Angeli, come affermano il Compendio e Zanetti (1771, p. 459); la tela, del resto, ? firmata in basso a destra ?Termin? Giuseppe Angeli?. 5 L?opera, il cui soggetto ? San Pietro Orseolo riceve l?abito da San Romualdo, viene ricordata anche da Gradenigo, senza indicazione dell?autore, nel gennaio del 1764 (Notizie d?arte 1942, p. 104) e poi da Zanetti (1771, p. 475). 6 Morir? infatti molti anni dopo, nel maggio del 1798; Pallucchini 1995, p. 172. 545 Antonio Balestra Si ramenta nelle presenti vite de? pittori il famoso Antonio Balestra, il quale decor? la scuola veneziana con l?opere sue distinte1. Ebbe egli li primi rudimenti dal cavalier Bellucci veneziano2; pass? poi a Roma nella scuola del celebre Carlo Maratti3, ed unendo lo studio di Rafaello e di altri eccellenti maestri riusc? in breve s? distinto, che acquist? il premio del dissegno nella pubblica Accademia di Roma a competenza di molti4. Ritorn? poi in Venezia, ove impegnato fu in moltissime decorose operazioni, le quali sparse sono in parecchie chiese e case patrizie5. Non lascio di mentovare un quadro famoso da lui dipinto nella Scuola Grande della Carit? rappresentante la nascita del Bambino Ges?, opera la quale viene considerata delle pi? distinte del medesimo autore6. Non pose in obblio di comunicare ad altri il suo talento, ma bens? fu sollecito in allevare molti scolari s? in Venezia, che in Verona, e tuttora sussiste di lui la memoria, che venera eternamente di s? celebre pittore7. 1 Figlio di un mercante di agiate condizioni economiche, Antonio Balestra nacque a Verona il 12 agosto 1666 (Ghio-Baccheschi 1989, p. 81). Avviato allo studio delle materie umanistiche nella scuola dei Padri Gesuiti, ancora giovinetto dimostr? una naturale predisposizione al disegno, tanto da ottenere dai genitori il permesso, all?et? di 15 anni, di frequentare la bottega del pittore Giovanni Ceffis, ma ?a solo oggetto di puro divertimento?, senza abbandonare il normale percorso formativo. La morte del padre, nel 1682, lo costrinse a dedicarsi alla mercatura, fino alla scelta definitiva per la vita d?artista. Le notizie biografiche si ricavano dal profilo che l?artista invi? nel 1732 (incrementandolo poi fino al 1739) a Lione Pascoli, intenzionato a completare con un terzo volume, mai pubblicato, le sue Vite de? pittori, scultori ed architetti viventi (Roma 1730 e 1736). 2 Il giovane, all?et? di 21 anni, si trasfer? a Venezia ponendosi alla scuola del ?celebre pittore? Antonio Bellucci, ?e quivi si pu? dire principiasse a studiare da davero?; durante il triennale discepolato si applic? costantemente al disegno e alla copia, in particolare da Tintoretto, frequentando inoltre ?l?accademia del nudo e parimenti lo studio d?architettura, prospettiva? (Pascoli, ed. 1979, p. 19). Cfr. anche Ghio-Baccheschi 1989, p. 82. 3 Il quadriennale soggiorno romano, principiato nel 1691, fu un momento fondamentale nel percorso formativo dell?autore, che si accost? al gusto classicista imperante nell?Urbe, stringendo peraltro amicizia con i fiorentini Benedetto Luti e Tommaso Redi. Sotto la guida di Carlo Maratta, il pittore ?dissegn? da Raffaele, Caracci e dall?antico continuamente?, per fare pratica e per abituarsi alla grande arte romana (Pascoli, ed. 1979, p. 19). Cfr. anche Ghio- Baccheschi 1989, p. 82. 4 L?artista partecip? nel 1694 all?annuale concorso bandito dall?Accademia di San Luca e fu premiato per un disegno raffigurante La caduta dei giganti. Il foglio ?si distingue per la sicurezza del segno e per l?efficace resa della plasticit? dei corpi, la cui precisa definizione anatomica rivela lo studio attento della statuaria classica?, come pure la conoscenza di alcuni capolavori della scultura seicentesca, ad esempio le opere di Bernini (ibid., p. 203, n. 54). 5 Tornato a Verona nel 1695, Balestra pass? nuovamente nella Serenissima due anni dopo ?per continuare qualche studio su l?opere di Tiziano e Paolo? (Pascoli, ed. 1979, p. 20), ma senza dubbio anche per mettersi in vista su un palcoscenico internazionale come era quello veneziano. Vi si trattenne, pur spostandosi di tanto in tanto nella citt? natale e in altri luoghi, fino al 1718; Ghio-Baccheschi 1989, p. 83. 6 Nell?autobiografia inviata a Pascoli (ed. 1979, p. 21) si legge: ?Rittornato in Venezia l?anno 1702 fece due quadri grandi nella Scuola della Carit?, uno con la Nattivit? di nostro Signore finita di notte, et una deposizione di croce [...]?. La Nativit?, o meglio Adorazione dei pastori, lodata da Zanetti (1733, p. 344) come ?opera degna?, si pu? identificare con la tela che oggi si trova sullo scalone della Scuola Grande di San Teodoro, dove ? giunta nel corso dell?Ottocento a seguito delle soppressioni napoleoniche; Ghio-Baccheschi 1989, pp. 209-210, n. 77. 7 Balestra mor? a Verona il 21 aprile 1740 (ibid., p. 104). Il Compendio fa risaltare la sollecitudine dell?artista ?in allevare molti scolari s? in Venezia, che in Verona?, poich? anche Pietro Longhi, come rammenta la relativa biografia, fu suo discepolo. Fra gli altri si ricordano Pietro Rotari, Giambettino Cignaroli, Giovanni Battista Mariotti e Angelo Venturini nella citt? scaligera; Rosalba Carriera, Giuseppe Nogari e Mattia Bortoloni nella Serenissima. 546 Nicol? Bambini Niccol? Bambini, nato in Venezia da civili ed onesti genitori1, istruito fu ne? suoi primi anni nella lingua latina2, che formandoli un genio di esprimere favolosi pensieri, ed osservando i nostri pittori antichi3, lo invogli? a seguirli, trovandosi un maestro che fu il Mazzoni4, il quale amorosamente assistillo, ed in breve tempo osservaronsi da lui dipinti in molte case patrizie vari soffitti ad olio di poetiche bizzarre invenzioni, cos? graziosamente coloriti che formossi un cos? alto concetto appresso la nobilt? che gareggiava ogn?uno per possedere qualche sua opera5. Vengono altres? decorate moltissime chiese da suoi quadri nobilmente dipinti, fra i quali una tavola di altare che vedesi nella chiesa di Santo Stefano di Venezia, dove sta espressa la Nascita di Nostra Signora6. Finalmente, servendo il pubblico co? suoi virtuosi lavori, fu decorato da sua serenit? col titolo di cavaliere7. Visse sino agli anni 74 in buona salute e fu seppellito in San Simeone Profeta in Venezia l?anno 17368. 1 Nicol? Giovanni Bambini, di Mattio e Laura Civran, nacque nella contrada di San Cassiano il 12 gennaio 1652; Radassao 1998, pp. 132, 150. 2 La notizia non ? attestata altrove. 3 Il riferimento, ovvio, allude ai grandi maestri del Cinquecento veneziano. Parlando di Nicol? Bambini, ?illustre pittore nato di civile famiglia?, Zanetti (1771, p. 424) non trascurava tuttavia di rimarcare come questi fosse stato fra i primi ?che con ottimo consiglio uscendo di patria si portasse a fare gli studii suoi nelle altre maggiori scuole d?Italia?. 4 Il pittore, secondo Guarienti (in Orlandi 1753, p. 368), si sarebbe formato ?alla scuola del Diamantini?. Tale indicazione, in assenza di ulteriori riscontri, va considerata dubitativa, tanto pi? che l?estensore della presente biografia in primis, poi Temanza nel suo Zibaldon (ed. 1963, pp. 71, 89) e Zanetti (1771, p. 424) fanno unicamente cenno al discepolato presso Sebastiano Mazzoni, che ha trovato conferma documentaria grazie al reperimento della richiesta di ?stato libero? presentata da Bambini nel 1672 (Nacamulli 1987, pp. 185-186, 188). L?artista si trovava all?epoca gi? da qualche mese nell?Urbe per studiare sotto la guida di Carlo Maratta, dove apprese ?molto bene le vere leggi del buon disegno, l?esattezza e l?eleganza, che servirono di base ai nobili pensamenti di cui l?animo suo era naturalmente fornito?, come ci informa con precisione Zanetti (1771, p. 424); il testo del Compendio, con una vistosa lacuna, passa interamente sotto silenzio la menzione del soggiorno romano. 5 Molte dimore patrizie veneziane possedevano prove pittoriche dell?artista. Tra i ?soffitti ad olio?, rimangono in loco quelli con il Trionfo di Venezia a Ca? Pesaro (1682) e con Apollo fra le Muse, Mercurio e Pegaso a Palazzo Albrizzi (1700- 1701); sono invece ad affresco i decori delle sale di Palazzo Savorgnan a San Giobbe (1709) e di Ca? Dolfin a San Pantalon (1710 ca.). Risultano irreperibile i plafond eseguiti per Ca? Corner a San Polo e Palazzo Pisani a Santo Stefano. Si veda Rasassao 1998, pp. 155-156, nn. 2-12, pp. 160-161, n. 50, pp. 163-164, nn. 56-57 e pp. 195, 198. 6 La grande pala raffigurante la Nativit? della Vergine, posta sull?altare di Sant?Anna nella chiesa di Santo Stefano, viene oggi generalmente riferita, quanto alla cronologia, al 1712; un segno precoce della sua fortuna critica ? rappresentato dalla stampa che ne fu tratta per il Gran teatro della pittura e prospettiva di Venezia di Domenico Lovisa, risalente al 1720. Nel XVIII secolo la tela era ricordata come ?opera insigne del cav. Bambini? (Zanetti 1733, p. 174), anzi, tra le sue ?pi? belle opere [...]. Pittura molto bene immaginata [...] e dottamente condotta, sullo stile affatto della penultima scuola di Roma? (Id. 1771, p. 425). I dipinti sacri eseguit da Bambini per le chiese veneziane, soltanto in parte oggi reperibili, sono numerosi; si rimanda al catalogo compilato da Radassao 1998. 7 Si ignora l?origine di tale onorificenza. Scrive Zanetti (1771, p. 424 nota), riferendosi con parole pungenti alla biografia del Compendio: ?Ebbe il titolo di cavaliere da un principe d?Italia, e non gi? dal doge siccome malamente fu scritto?. Le commissioni pubbliche di Bambini, del resto, sono piuttosto scarse, annoverando a Palazzo Ducale i restauri e il rifacimento ex novo di alcuni affreschi nella sala delle Quattro Porte tra il 1713 e il 1714 (Radassao 1998, pp. 171-172, nn. 114-116), la sostituzione nel 1716 di uno scomparto di Giulio del Moro nel soffitto dello Scrutinio (Zanetti 1733, p. 131; Radassao 1998, p. 172, n. 117) e, un anno dopo, l?esecuzione di un telero celebrante la vittoria sui turchi a Corf?, gi? presso la Quarantia Criminale (Zanetti 1733, p. 143; Radassao 1998, p. 174, n. 126). 8 L?artista pass? effettivamente a miglior vita nella casa in cui dimorava nella contrada di San Simeone Profeta il 13 giugno 1736; Id. 1998, p. 153. La notizia fornita dal Compendio, secondo cui sarebbe morto settantaquattrenne, ? corretta da Zanetti (1771, p. 431 nota), la cui lieve imprecisione ? l?erudito aggiunge un anno agli 84 effettivi ? ha indotto gli studiosi, fino alla scoperta della fede battesimale, a porne la nascita nel 1651. Guarienti (in Orlandi 1753, p. 387) si limita a scrivere che Bambini ?visse sino ad un?et? ben avanzata?. 547 Giuseppe Camerata In et? d?anni 94 nel 1762 cesse al fato Giuseppe Camerata in Venezia sua patria1. Questo felice pittore fu allievo di Gregorio Lazarini e ben presto prese la maniera nel dipingere del suo precettore2; e di mano in mano proseguendo s?acquist? un buon concetto, per il quale fu stimato assai e specialmente da un patrizio veneto della nobil famiglia Miani3, che essendo dilettantissimo della nobil arte della pittura lo volle presso di s? e lo tenne sino che visse a titolo di pittore di casa4. Veggonsi del suo pennello in molte chiese tavole d?altari e quadri laterali5, sempre a concorrenza de? valent?uomini suoi coetanei, ed in particolare in Sant?Eustacchio, tra il Balestra ed il Bambini6, dove si scorge il miracolo quando il buon cavaliere, cacciando un gran cervo che fuggendo per la foresta sovra un poggio gli s?affacci?, fra le cui corna gli apparve il Crocefisso, per la cui visione convertito ottenne la palma del martirio; opera che ha il suo merito7. Visse celibe sin all?et? decrepita8, da? suoi amorosamente assistito. 1 Giuseppe Camerata mor? il 3 gennaio 1761 m.v. nella contrada di San Marziale (Salvadori 1982, pp. 308-309); contrariamente a quanto riferito dal Compendio aveva solo 86 anni, essendo nato a Venezia nel 1676 da genitori di origine bergamasca, come apprendiamo dal profilo biografico steso poco dopo il 1761 dal conterraneo Francesco Maria Tassi (Lo ?Zibaldone? 1970, p. 75). 2 Le fonti concordano sul discepolato del pittore presso Gregorio Lazzarini, cui fa menzione in primis Vincenzo da Canal all?aprirsi del quarto decennio (ed. 1809, p. XXXV; ed. 1810, p. 13), seguito da Guarienti (in Orlandi 1753, p. 229), Tassi (Lo ?Zibaldone? 1970, p. 75) e Zanetti (1771, p. 422); quest?ultimo, inoltre, rammenta il consenso del maestro affinch? il ?degno suo discepolo? Camerata portasse a termine una tela, rimasta incompiuta, per la chiesa di Santa Croce. 3 Si tratta del nobile Marco Miani, nato il 13 febbraio 1686 m.v. e scomparso il 5 aprile 1736, ?letterato, coltissimo nella musica e nell?arti? (BMCV, Discendenze patrizie, V, cc. 43-44, ad vocem ?Miani San Giacomo dall?Orio?), che Tassi rammenta ?di un singolarissimo talento, e grande amatore delle scienze e delle belle arti? (Lo ?Zibaldone? 1970, p. 75). Il patrizio, dilettandosi di pittura, frequentava la scuola di Lazzarini e fu suo committente, come gi? lo era stato il padre a partire dal 1706 (Da Canal, ed. 1809, pp. LIX-LX, LXII-LXIII, LXXV). 4 La notizia ? confermata da un elenco stilato nel 1712, relativo al pagamento della ?tansa? al magistrato della Milizia da Mar, che fa seguire al nome di Camerata l?indicazione ?sta in Ca? Miani? (Favaro 1975, p. 222); a distanza di oltre un anno dalla morte, anche Pietro Gradenigo lo ricordava quale ?moderno pittore e famigliare della nobile casa Miani? (Notizie d?arte 1942, p. 101). Come apprendiamo da Tassi (Lo ?Zibaldone? 1970, p. 75), l?artista fu ospite dei suoi protettori mecenati ?per il corso di settanta e pi? anni?: il giovane rampollo, figlio unico, ?prese tanto amore al sudetto Giuseppe suo condiscepolo, che lo dimand? a Francesco di lui padre con impegno di tenerlo sempre appresso di s? e considerarlo come suo proprio fratello, come infatti, ottenuto che l?ebbe, mantenne sempre l?impegno presosi sino agli ultimi giorni di sua vita?. In tarda et?, Camerata aveva ?intrapreso et cominciato un soffitto per una sala di campagna del nobil homo eccellenza Giacomo Miani?, erede di Marco, senza poterlo terminare per il sopraggiungere della morte. 5 Le opere di Giuseppe Camerata menzionate dalle fonti risultano in buona parte oggi irreperibili. Per quanto attiene i soggetti chiesastici, si rimanda al catalogo stilato da Salvadori (1982, pp. 314-321); recenti aggiunte di tele e affreschi di carattere sacro in Istria, a Buie, Capodistria, Parenzo e Pirano, si devono a Lucchese (in Istria citt? maggiori 2001, pp. 83-85, nn. 109-111 e pp. 172-173, n. 320; 2006, pp. 293-296) e Craievich (ibid. 2001, pp. 202-203, n. 378). 6 La pala di Antonio Balestra, eseguita nel 1710, raffigura Sant?Osvaldo portato in cielo dagli angeli (Ghio-Baccheschi 1989, p. 208, n. 72), mentre quella di Nicol? Bambini, pressoch? coeva, La Madonna col Bambino, San Francesco, Sant?Antonio e San Lorenzo Giustiniani (Radassao 1998, p. 165, n. 64). 7 La tela con Il miracolo di Sant?Eustachio, posta sul secondo altare a destra della chiesa di San Stae, ? certo l?opera pi? rappresentativa di Giuseppe Camerata, datante forse al 1714 (Salvadori 1982, p. 314, n. 1; Moretti 1995, p. 557). Un giudizio critico, oltre che dalla biografia del Compendio, si ricava da quanto afferma da Canal (ed. 1810, p. 13), che la considera esempio di come l?artista ?si allontan? del tutto dalla maniera del suo maestro?. Zanetti (1733, p. 439) si limita a elencare rapidamente la pala insieme agli altri arredi pittorici dell?edificio sacro. 8 L?omonimia con il nipote (1718-1793), incisore trasferitosi nel 1751 a Dresda, ? all?origine di fraintendimenti e perfino della sovrapposizione delle identit? dei due artisti. Al contrario del fratello Carlo, non ebbe figli, malgrado quanto sostenuto da Donzelli (1957, p. 37) e, in un primo tempo, da Pallucchini (1960, p. 53). 548 Fabio Canal Del pari col presente secolo 1703 nacque Fabbio Canal1, che [?] vivacissimo di spirito e di non meno perspicace intelletto, come a prova si vede dall?esito felice che ne sort? ne? suoi studi. Imperocch? allettato dalla fama del nostro Tiepolo, pittore insigne, si volse con tutto l?affetto alla pittura e procur? con tutta la pi? efficace istanza l?assistenza di cos? eccellente maestro2; e postosi a studiare sotto la sua direzione, acquist? col progresso del tempo concetto grande s? ad olio, come a fresco3. E s?osserva da lui dipinto nella nella chiesa de? Santi Appostoli a fresco il soffitto, dove espresse la comunione di quelli, che in vero ? un?opera degna d?ammirazione4. Ad olio poi, fra molt?altre sue fatiche, si vede nella chiesa delle monache dell?Umilt?, in una tavola d?altare dipinta Maria Vergine del Rosario, di gusto e forza tale che arrecorda la maniera della scuola antica5. Vive in Venezia sua patria, carico d?impegni tanto ad olio, quanto a fresco, s? per le chiese, come per le case patrizie6. 1 La nascita dell?artista ? stata in ultimo riferita al 1701, sulla base, tuttavia, di una fonte non pienamente affidabile, il necrologio datante al 5 settembre 1767, che lo ricorda in et? ?di anni 66? (Urban Padoan 1990, p. 155 nota 1). Il padre, Paolo Emilio da Canal del ramo ?ai Carmini?, apparteneva al rango nobiliare, ma Fabio, in quanto figlio naturale, fu aggregato al ceto dei cittadini originari. 2 Del discepolato si trova notizia anche in Zanetti (1771, p. 469), che definisce Canal ?degno allievo del nostro Giambatista Tiepolo?. Si ? per? osservato come l?artista, ?prima del Tiepolo (il Tiepolo giovanile) da cui eredit? principalmente l?impianto delle composizioni, sub? l?influsso della corrente conservatrice dei pittori veneziani, legati al passato, che si rifaceva ai ?tenebrosi? secenteschi e piazzetteschi. [...] Entro le linee di queste due componenti, piazzettesca e tiepolesca, Fabio attu? una sua maniera ben definita che, rispetto a Giambattista Tiepolo, ? pi? semplice e lineare, meno articolata e complessa, e che denuncia nel contempo meno slancio nelle composizioni? (Urban Padoan 1990, p. 156). 3 L?artista ? maggiormente ricordato in qualit? di frescante. Cos? scriveva il senatore Gradenigo in data 4 novembre 1760: ?Fabio Canale, pittore a fresco di alta stima, eguale a Gio. Batta Tiepolo altrove lodato; merita aver luogo nella professione? (Notizie d?arte 1942, p. 66). 4 Eseguito dopo il rifacimento della copertura rovinosa dell?edificio sacro, il grande apparato decorativo, racchiuso all?interno di quadrature che si devono alla mano di Pietro Gaspari, fu inaugurato il 21 giugno 1753, come annotava il senatore Gradenigo: ?Fu reso visibile il nuovo soffitto della chiesa di Santi Apostoli, nel quale dipinse a fresco Fabio Canal con molta sua lode? (ibid., p. 9). Nell?occasione venne distribuito un sonetto ?Per il soffitto della chiesa de? SS. Apostoli, dipinto mirabilmente a fresco dal signor Fabio Canal, proffessore applauditissimo, 1753? (in parte trascritto da Urban Padoan 1990, p. 156). L?artista, come giustamente notato da Pallucchini (1995, p. 228), ha ?dato inizio, insieme con Jacopo Guarana, a quella imitazione dei soffitti di Tiepolo che ha imperversato per tutta la seconda met? del Settecento, ed anche oltre, nelle chiese di tutto il territorio veneto?. 5 L?opera ? andata dispersa in seguito alla soppressione, nel primo Ottocento, della chiesa e del monastero di Santa Maria dell?Umilt? (Zorzi 1972, II, pp. 362-363). Viene ricordata pure da Zanetti (1771, p. 469), che la dice ?fatta prima? del soffitto della chiesa dei Santi Apostoli. 6 Sull?attivit? di Fabio Canal, oltre al saggio della Urban Padoan (1990, pp. 153-162), si vedano pure Pallucchini (1995, pp. 227-228) e Pavanello (2007, pp. 177-178; 2008, pp. 107, 111-112). 549 Giambettino Cignaroli In Verona, illustre citt? del veneto dominio, nacque Giovanni Bettino Cignaroli1, di cui oggid? risuona la fama del suo eccellente dipingere per diverse corti d?Europa, donde ebbe molte ordinazioni. Sua maest? cristianissima tiene San Luigi e Santa Adelaide2. A Madrid, la regina vedova volle una tavola d?altare per la regia cappella; la fece, ed ebbe il vanto a concorrenza d?altri famosi pittori3. Sua maest? imperatrice tiene uno de? suoi quadri4, come anco sua maest? czariana due mezze figure5. Il re Augusto possiede delle sue opere6; e don Filippo duca di Parma ecc. a Colorno tiene un quadro dov?? espressa l?Innocenza7. L?anno scorso, fu 1761, dipinse una tavola d?altare per l?oratorio de? padri filippini, detti della Fava, di Venezia8: e gli vien fatto quell?onore che merita un pittore cos? eccellente. Gloriar si pu? la veneziana scuola d?esser ricca d?uomini insigni, s? ad olio, come a fresco. Questo illustre pittore vive decorosamente, sostenendo la nobilt? della professione, e le sue belle opere vengono procacciate da? dilettanti ad ogni prezzo. 1 Giambettino Cignaroli vide la luce sulle rive dell?Adige il 4 luglio 1706 da Leonardo, mercante, e da Rosa Lugiati; la notizia, per quanto riguarda i testi a stampa, ? fornita in primis da Ippolito Bevilacqua (1771, p. 5), che compose una vita dell?artista a pochi mesi dalla sua scomparsa, avvenuta il primo dicembre 1770 (ibid., pp. 64-65). Tommaso Temanza, su richiesta di Pierre-Jean Mariette, nel 1768 aveva ottenuto dal maestro veronese alcuni ragguagli biografici, inclusi tanto nello Zibaldon dell?architetto (ed. 1963, pp. 7-11), quanto nell?Abecedario dell?erudito francese (ed. 1851- 1853, pp. 371-374). Il Compendio longhiano non accenna alla formazione di Cignaroli, che avvenne nella citt? scaligera sotto la guida di Santo Prunato; in un secondo tempo il pittore frequent? anche Louis Dorigny e Antonio Balestra. 2 Ne esistono i disegni preparatori, con la data 1751, nella raccolta della Biblioteca Ambrosiana di Milano (Pesenti 1959, p. 129, nn. 292-293; il San Luigi reca l?iscrizione ?apud Regem Christianissimum Lodovicum XV?). Le tele, menzionate da Bevilacqua (1771, p. 78), furono ordinate a Cignaroli ?dalla deffonta duchessa di Parma? (Temanza, ed. 1963, p. 9), ovvero Luisa Elisabetta di Borbone, figlia di Luigi XV; se ne ignorano le sorti (Warma 1988, pp. 286-287, n. 199). 3 La pala, di cui conosciamo l?abbozzo su carta (Milano, Biblioteca Ambrosiana; Pesenti 1959, p. 130, n. 341), raffigura la Madonna col Bambino, san Lorenzo, santa Barbara, sant?Antonio e santa Lucia; fu commissionata nel 1759 dalla duchessa di Parma quale omaggio alla suocera, la regina Maria Barbara di Braganza. Gi? nella cappella del Palazzo Reale, dedicata a Sant?Ildefonso, si trova attualmente al Museo del Prado (Warma 1988, pp. 194-195, n. 60; citata pure da Temanza, ed. 1963, p. 9, e da Bevilacqua 1771, pp. 47-76). Il sovrano spagnolo Ferdinando VI ordin? a Cignaroli anche una Sacra famiglia per la chiesa delle Salesiane (Warma 1988, pp. 151-153, n. 28), che riscosse il plauso generale cui accenna il Compendio. Girolamo Ascanio Giustinian, ambasciatore veneto a Madrid, scriveva infatti alla madre: ?La pittura del Cignaroli ? stata finalmente esposta nella nuova chiesa delle Salesiane, a confronto di una del Franceschiello, discepolo del Solimena, e d?una del Flipart, discepolo dell?Amiconi, e di due del Corrado, pittor della corte; e le supera di tanto, che veduta la sua non si guardano pi? le altre? (Bevilacqua 1771, p. 49). 4 Il soggetto dell?opera, irreperibile, ? specificato nella nota allegata allo Zibaldon di Temanza (ed. 1963, p. 9): ?Vienna. Per sua maest? il fu imperator una Venere? (cfr. pure Warma 1988, pp. 317-318, n. 276). L?imperatrice di cui parla il Compendio ? ovviamente Maria Teresa d?Asburgo. 5 Il dipinto rappresentava Angelica e Medoro, come veniamo a sapere dalla biografia stilata da Bevilacqua (1771, p. 79): ?Il quadro condotto per l?imperadrice delle Russie, che figura Angelica e Medoro nell?atto di scrivere con lo stile su la corteccia d?un albero il di lei nome?. Il disegno preparatorio all?Ambrosiana, con la data 1761, ci permette di identificare l?imperatrice con Elisabetta Petrovna (Pesenti 1959, p. 130, n. 346). L?opera su tela, ricordata pure nello Zibaldon (Temanza, ed. 1963, p. 9), non ? reperibile (Warma 1988, pp. 289-290, n. 203). 6 Le raccolte di Dresda custodivano una Leda col cigno (Temanza, ed. 1963, p. 9; Bevilacqua 1771, p. 74), che risulta al momento dispersa (Warma 1988, p. 272, n. 171). Un?iscrizione sul verso dell?elaborato grafico preparatorio, all?Ambrosiana, recita ?Per Sua Maest? il Re di Polonia, 1756? (Pesenti 1959, p. 130, n. 330): Federico Augusto II, elettore di Sassonia, govern? infatti il regno polacco dal 1734 al 1763. 7 La menzione dell?opera si trova per la prima volta nel Compendio, cui fa seguito Temanza (ed. 1963, p. 9): ?Parma. Per sua altezza il real deffonto duca [Filippo I di Borbone, morto nel 1765] una figura dell?Innocenza?. Cfr. anche Warma 1988, p. 285, n. 196. 8 Si tratta della prima opera di Cignaroli esposta in pubblico a Venezia, dove l?artista aveva gi? lavorato, ma all?interno delle residenze patrizie; la tela raffigura San Filippo Neri con i fanciulli (ibid., pp. 175-176, n. 43). La cronologia del dipinto ? precisabile grazie a Pietro Gradenigo, che registrava nei suoi Notatori alla data 30 agosto 1761: ?Nell?oratorio dei padri della Fava, seguaci di San Filippo Neri, anzi sull?altare dello stesso sacro luogo fu posta una palla uscita modernamente dalla vasta idea e stimato pennello di Gio. Bettino Cignaroli veronese, che fa vedere Filippo solecito a raccogliere li fanciulli? (Notizie d?arte 1942, p. 77). 550 Gaspare Diziani Nel dolce clima dov?? situata la citt? di Belluno, madre d?ingegni sublimi, specialmente pittori, che oltre Sebastiano e Marco Rizzi produsse anco Gasparo Diziani1, che inclinando alla pittura con genio particolare di distinguersi in tal arte, e lasciar della scuola veneziana e di s? stesso buon nome, si mise a studiare sotto la direzione di Gregorio Lazarini2. E conceputi nella propria idea tutti i buoni fondamenti della professione, professione, in guisa di pieno torrente dilat? la sua spiritosa fantasia con inventare e colorire, coprendo tele grandissime per chiese e palazzi; cosicch? veggonsi in quelle ed in questi delle sue opere in quantit?3. Nel fiore della sua et? pass? a Roma, dove diede saggio del suo bel spirito4. Fu poi chiamato al servizio del re Augusto in Sassonia5, dove dimor? qualche anno dipingendo anco per la sovrana nella sua chiesa reale6, dove fu applaudito pel suo vago dipingere. Ritorn? poscia a Venezia7, dove vive tutt?ora con ottima salute, riverito ed amato tanto per il suo merito, quanto per la sua naturale affabilit?8. 1 L?artista, nato a Belluno da Giuseppe ?de Ciano? e Giustina, venne battezzato in cattedrale con il nome di Gaspare Antonio Paolo il 24 gennaio 1689; la notizia, gi? reperita da Temanza (ed. 1963, pp. 11-12 nota 1), ? poi stata pubblicata da Baldissone (1941, p. 1310). 2 In realt? il suo primo maestro fu il concittadino Antonio Lazzarini, mediocre pittore bellunese (Temanza, ed. 1963, p. 12). Diziani giunse a Venezia intorno ai vent?anni, ponendosi in un primo tempo sotto la guida di Gregorio Lazzarini, come ricordano da Canal (1809, p. XXXV), Temanza (ed. 1963, p. 12) e il Compendio; l?alunnato, comunque, fu breve e senza conseguenze sul piano artistico (Zugni-Tauro 1971, p. 22). ? strano che la presente biografia ignori del tutto il periodo trascorso presso Sebastiano Ricci, che pure risult? fondamentale per la formazione del nostro (Temanza, ed. 1963, p. 12; Zanetti 1771, pp. 443-444). 3 Sull?attivit? del pittore, si vedano lo studio monografico della Zugni-Tauro (1971), e inoltre Claut (1991, pp. 329- 333) e Pallucchini (1995, pp. 86-104). Diziani era ?franco nell?invenzione d?istorie e bravo nel colorirle? (Guarienti, in Orlandi 1753, p. 210); ?prontissimo, facile, ragionevole e vivace?, nonch? ?buon inventore? lo definiva Zanetti (1771, p. 444). Nella biografia di Lazzarini compilata da Vincenzo da Canal negli anni Trenta si legge che l?artista compiva ?con prestezza mirabile sale a fresco, abitazioni, soffitti ad olio, a tempera in ogni maniera? (ed. 1809, p. XXXVI). 4 In realt? il soggiorno romano ? successivo al viaggio nell?Europa del Nord, collocandosi verso la met? del terzo decennio. Nell?Urbe, secondo Temanza (ed. 1963, p. 13), serv? ?l?illustre cardinale Ottoboni in un magnifico apparato in San Lorenzo in Damaso, terminata la qual operazione volle di bel nuovo trasferirsi a Venezia, quantunque l?appoggio di cos? celebre porporato potesse essergli di gran giovamento in quelle parti?. Guarienti (in Orlandi 1753, p. 210) specifica che a Roma dipinse ?per quella nobilt? ad oglio ed a fresco?. 5 Diziani si rec? alla corte di Dresda nel 1717, insieme allo scenografo Alessandro Mauro, non per servire l?allora regnante Augusto II, bens? molto probabilmente il di lui figlio Federico Augusto, che solo un anno prima era giunto in visita nella Serenissima; l?ipotesi, convincente, ? stata avanzata da Pavanello 1981, pp. 126-129. Durante il viaggio ? possibile che abbia soggiornato pure a Monaco di Baviera, dove lavor? nella Residenz (ibid. pp. 130-131). 6 Le opere citate non risultano reperibili. Secondo Guarienti (in Orlandi 1753, p. 210) ?oper? ne? teatri e serv? i cavalieri del paese?. A Budapest, in collezione privata, si trova una tela con l?Adorazione dei Magi generalmente considerata il bozzetto per una delle pale d?altare della chiesa di corte (Zugni-Tauro 1971, p. 69). 7 Il rientro fra le lagune si colloca nel 1720, anno che accompagna il nome del pittore nei registri della Fraglia veneziana (Favaro 1975, p. 156). Dallo Zibaldon di Temanza (ed. 1963, p. 13), del resto, apprendiamo che Diziani si era fermato a Dresda ?per il corso di anni tre con molta sua gloria?. 8 La morte colse improvvisamente il pittore in una bottega da caff? a San Marco la sera del 17 agosto 1767, come ci informa Temanza (ed. 1963, p. 13); fu quindi sepolto nella chiesa di San Geminiano (Baldissone 1941, p. 1310). 551 Domenico Fedeli, detto Maggiotto Dalla scuola dell?esimio pittor Giovanni Battista Piazzetta si fece vedere allievo non inferiore di merito per abilit? e per imitazione d?un tanto precettore, di chiunque, fra tanti, vanta poter aver luogo acanto di s? eccellente maestro1: e questi ? Domenico Maggiotto veneziano2, che non solo ? degno d?annoverarsi fra primi, ma d?avvantaggio di star con il primo, se dassi al paragone. Segu? per molti anni la maniera del maestro, ma poi, mutato stile, s?applic? ad un modo pi? vago e luminoso3, che reca molto piacere, ond?? che un pittor s? valente pu? star a fronte d?ogni celebre professore; e lo approva la tavola d?altare da lui dipinta nella chiesa nuova della Piet?, con San Spiridione ed altre figure, opera veramente degna d?ammirazione4. E quindi sparsa la fama del suo vago dipinger in molte parti, gli viene da vari paesi s? frequenti ordinazioni, dove di tavole d?altari e dove [di] quadri storiati5, che continuamente pingendo vive in Venezia con quella onorevolezza che ? pari al suo merito, con titolo di valent?uomo6. 1 Chiamato nel 1738 ad attestarne la libert? matrimoniale, Giuseppe Zanchini aveva affermato di conoscere Maggiotto ?da circa sedici anni, che andava a imparar di disegno dal signor Piazzetta a San Zulian? (Bulgarelli 1973, pp. 233-234 nota 3); la notizia assume un rilievo particolare nell?informarci della frequentazione della scuola di Piazzetta gi? in freschissima et?. I dati archivistici, infatti, collocano la nascita del pittore nel 1712 (ibid., p. 233 nota 1). 2 Il padre Sebastiano, di professione ?barcarolo? (cos? riferisce Pietro Gradenigo; Notizie d?arte 1942, p. 48), portava in realt? il cognome Fedeli; l?appellativo Maggiotto, di cui ignoriamo l?origine, fu comunque normalmente utilizzato dall?artista, che lo trasmise al figlio Francesco, anch?egli pittore. 3 L?ossequio alla maniera del maestro fece s? che Domenico venisse chiamato nel 1754 a completare la pala con San Nicol? vescovo, san Leonardo e il beato Arcangelo Canetoli per la chiesa di San Salvador, ?fatta sull?invenzione dell?abbozzo lasciato imperfetto da Gio. Batta Piazzetta a causa della sua morte?, come annotava il conte Francesco Maria Tassi (Fiocco 1927a, pp. 155-156; Del Torre 1988, p. 99, n. 17). La fase successiva ? realmente caratterizzata da un mutamento del linguaggio stilistico dell?autore, individuabile nel colorismo schiarito, nell?accademicit? degli schemi compositivi, nell?accentuarsi degli effetti d?espressione; Maggiotto, in sostanza, giunse a tradurre ?in una stentata prosa l?intima essenza della pittura piazzettesca? (Pallucchini 1932, p. 494). La critica ha riconosciuto unanimemente la validit? del passo contenuto nella biografia del Compendio. 4 La pala, firmata in basso a caratteri greci, ? ricordata per la prima volta il 14 dicembre 1760 nei diari dal senatore Gradenigo (Notizie d?arte 1942, p. 68); i pagamenti, rintracciati da Moretti (1984-1985, p. 395) e dalla Del Torre (1988, p. 174), consentono in realt? di porne l?esecuzione tra il settembre 1758 e il febbraio 1759. Pur limitandosi a una semplice menzione, Zanetti (1771, p. 471) indica correttamente il soggetto della tela, un Miracolo di san Spiridione, vescovo orientale vissuto ai tempi dell?imperatore Costantino: secondo l?agiografia, il santo avrebbe fatto scaturire dell?olio da una lampada che stava per terminarlo, in modo da completare la celebrazione di un sacro rito grazie al rinnovato vigore della fiammella (Niero 1988, pp. 37-39). Sul dipinto si veda pure Del Torre 1988, pp. 100-101, n. 21. 5 Sono anteriori alla pubblicazione del Compendio l?ancona della parrocchiale di Valnogaredo con l?Apparizione del Bambino Ges? a sant?Urbano papa, sant?Antonio e san Francesco di Paola, datante al 1758 circa, e la pala di San Nicol? del Lido con la Trinit? e santi (Merkel 1995, p. 598), quest?ultima esibita a San Marco il 30 marzo 1760; Notizie d?arte 1942, p. 48. Fra i ?quadri storiati? si pu? invece includere il dipinto del Museo Civico di Padova, proveniente da Palazzo Mussato, con Cleopatra riceve la delegazione ateniese (G. Pavanello, in Da Padovanino a Tiepolo 1997, pp. 288-289, n. 236), anch?esso mostrato in pubblico a Venezia nel 1760; Notizie d?arte 1942, p. 69. 6 Bartoli, nella sua descrizione delle pitture di Rovigo (1793, p. 284), ricorda l?artista ancora vivente ?in et? di circa 80 anni?; il primo a ricordarne la scomparsa ?in vecchia et? nel 1794? ? Moschini (1806, p. 73). La morte di Maggiotto avvenne il 16 aprile di quell?anno nella contrada di Santa Maria Formosa (Bulgarelli 1973, p. 233 nota 1; Del Torre 1988, p. 92). 552 Francesco Fontebasso Francesco Fontebasso veneziano nacque in questo secolo1, ed avendo inclinazion naturale alla pittura si mise a studiare sotto la disciplina di Sebastiano Rizzi2, ed attese con tutta la diligenza ad imitar la maniera del suo maestro, come si vede dalle sue egregie operazioni. E ancorch? qui in Venezia vi sia tanto di scuola che basti perch? potesse riuscir gran pittore, fu da? suoi mandato a Roma3, [da] dove, appresa qualche erudizione dalle sue antichit?, ritorn? alla patria ed apr? scuola, dipingendo ad olio ed a fresco con facilit? s? grande che rende ammirazione4. Ed avendo la fantasia feconda di partiti, senza mendicar cos?alcuna dal vero, ma esponendo qualunque concetto con la semplice immaginazione, pare che abbia nella propria idea raccolto tutto ci? che spetta ad un pittor di prima classe. Si ammira da lui dipinta una tavola d?altare in San Salvatore vicino alla sacristia, dove vi sono espressi San Lorenzo Giustiniano con san Leonardo ed altri santi5. Trovasi oggid? questo celebre pittore a Peterburgo, dove dipinge per quella corte con onore e stima grande pari al suo merito6. 1 La nascita dell?artista, nella contrada veneziana di San Mois?, risale al 4 ottobre 1707; il padre, Domenico, svolgeva la professione di ?biaccarol?. L?atto di battesimo, rintracciato dalla Magrini (1988, p. 11 e p. 95 doc. 1), ha consentito alla studiosa di emendare l?inesattezza cronologica originata dall?affermazione di Zanetti (1771, p. 445 nota), che accennando alla morte di Fontebasso, avvenuta il 30 maggio 1769, lo ricordava ?in et? d?anni 60?. Anche il necrologio presente nei registri della parrocchia di San Felice, in effetti, riporta tale imprecisione (Magrini 1988, p. 108, doc. 19). 2 Che Fontebasso si fosse impratichito ?di ben colorire? nella bottega di Sebastiano Ricci veniva gi? in precedenza rammentato da Guarienti (in Orlandi 1753, p. 189); un disegno del Castello Sforzesco di Milano, del resto, presenta la scritta ?Francesco Fontebasso veneto scolaro del Ricci fece? (Magrini 1988, pp. 13-14). Superata questa fase di gusto, a partire dal quarto decennio l?attivit? dell?artista mostrer? i segni sempre pi? evidenti dell?influenza di Giovanni Battista Tiepolo. 3 Il soggiorno romano ? attestato almeno dal 1728, anno in cui il pittore partecip? al Concorso Clementino indetto dall?Accademia di San Luca, conseguendo il terzo premio (Magrini 1988, pp. 14-15). Fontebasso aveva all?epoca 21 anni, et? tale da suggerire di posporre l?esperienza nell?Urbe all?apprendistato presso Sebastiano Ricci, diversamente da quanto riferito da Guarienti (in Orlandi 1753, p. 189) e da Oretti (Notizie dei professori del disegno, ms. della Biblioteca dell?Archiginnasio di Bologna, 1780 circa; si veda la trascrizione completa dei passaggi dedicati all?artista in Magrini 1988, pp. 95-99, doc. 3); quest?ultimo, stretto a Fontebasso da un legame di amicizia, accenna anche a una sosta del giovane maestro nella citt? felsinea, ?dove fece studi faticosi? ma a suo giudizio poco proficui, avendo abbandonato dopo il ritorno a Venezia ?quel buon carattere che si era formato? per assecondare, invece, ?il moderno stile della scuola veneta? (ibid., p. 98). 4 L?iscrizione alla Fraglia dei pittori risale al 1734 (Favaro 1975, p. 158) 5 La pala, che adorna un altare nel lato destro del transetto innalzato su commissione congiunta delle famiglie Corner di San Cassiano, San Maurizio e San Polo, raffigura San Lorenzo Giustinian, san Leonardo, sant?Andrea e san Nicola da Bari; l?artista vi lavor? nei mesi iniziali del 1737, venendo saldato il 15 giugno di quell?anno con la somma di 80 ducati (Mariacher 1959-1960, p. 238; Magrini 1988, p. 194, n. 179). L?opera, menzionata per la prima volta nel Compendio, ? l?unica prova pittorica di Fontebasso citata da Zanetti (1771, p. 445). 6 L?attivit? del maestro alla corte russa, per la quale esegu? soffitti a olio, sovrapporte e tele di soggetto sacro, ? stata esaurientemente analizzata dalla Magrini (1988, pp. 61-69). I diari del senatore Pietro Gradenigo forniscono il termine post quem circa l?inizio del soggiorno estero. In data 21 agosto 1760, vi si legge: ?Gio. Batta Fontebasso quondam Domenico pittore di storie allestisce le sue mosse per passare da Venezia sua patria alla citt? di Peterburgo?; sotto il 29 marzo 1762, si precisava che ?circa un anno fa Fontebasso pass? alla corte del Czar di Moscovia? (Notizie d?arte 1942, p. 60, 84). Il pittore, che godeva di buona considerazione, ottenendo la nomina a professore all?Accademia di Belle Arti, fece ritorno nella Serenissima gi? nel mese di ottobre del 1762, a breve distanza dalla scomparsa dell?imperatore Pietro III. 553 Jacopo Guarana Li 28 ottobre 1720 nacque Giacomo Guaranna [sic!] da civili genitori1, ed avendo genio particolare alla pittura fu istruito prima da Sebastiano Ricci, poi da Giovanni Battista Tiepolo2; ed in breve si scopr? dal suo diligente dissegnare la distinta sua abilit?. Quindi postosi a dipinger da per s? con maniera di colorire cignanesca, di forza e vaghezza s? bella, che piacendo al sommo ebbe l?onor di servire a soggetti riguardevoli di tavole d?altari ed altri quadri in copia3. Dipinge ora per la corte di Moscovia in un gran soffitto il Sacrificio d?Ifigenia, che fra gl?altri, che col? ha spediti, questo ? giudicato opera singolare4. Si distingue parimente dipingendo a fresco, come si vede in Ca? Rezzonico un?ammirabile soffitto, dipinto con morbidezza s? tenera che ad olio meglio non si pu? dipingere5. Cos? pure in San Mos? un soffitto con la Beata Vergine e Ges? Bambino, con Sant?Antonio in gloria6. Dimora in Venezia sua patria con fama distinta, sostenendo il decoro di s? eccellente professione7. 1 La conferma circa la cronologia della nascita giunge dalla biografia dell?artista redatta da Moschini (1808, p. 136). Jacopo Guarana vide la luce a Verona, dove il padre Vincenzo si era trasferito al servizio del vescovo Marco Gradenigo. Cfr. anche Guerriero 2003, p. 246. 2 Dell?alunnato presso Ricci si trova notizia solo nel Compendio, cui si ricollega Moschini (1808, p. 136) quando afferma: ?I maestri che gli sort? d?avere furono [...] Sebastiano Rizzi il primo, e poscia Giambatista Tiepolo, dalla cui maniera si ? discostato, per seguirne una sua propria, che volea lontana dal manierato?. Nel 1755, Pietro Gradenigo lo diceva ?discepolo del celebre Gio. Batta Tiepolo?; Notizie d?arte 1942, p. 16. Secondo Pallucchini (1995, p. 260), l?opera di Guarana rientra soltanto nella corrente di gusto tiepolesca, mostrando specie nei soffitti ?pi? connessioni con i moduli di un Cignani, di un Franceschini, di un Dal Sole?. 3 Manca un catalogo completo delle opere di Guarana, particolarmente apprezzato per le sue doti coloristiche e inventive dal pubblico veneziano; lo stato attuale degli studi emerge dall?accurato profilo steso da Guerriero 2003, pp. 246-251. 4 Il soffitto con il Sacrificio di Ifigenia, che rientra nell?ambito di un progetto decorativo varato nel 1760, era destinato alla terza anticamera del Palazzo d?Inverno; si trova tuttora nell?edificio, ma in altra sede, non esistendo pi? l?ambiente originale; Fomiciova 1971, pp. 216-218. Gli altri lavori spediti alla corte russa annoverano plafonds e tele ornanti il Palazzo Cinese di Lomonosov (ibid., pp. 215-216; Pavanello 1995, pp. 415-417). Il dipinto oggi all?Ermitage ? ricordato da Moschini (1808, p. 137), che all?evidenza riprende la menzione dal testo del Compendio. 5 L?opera, eseguita in occasione delle nozze di Ludovico Rezzonico con Faustina Savorgnan (1758), rappresenta una complessa figurazione allegorica con il Trionfo delle Virt?; Pavanello 1998a, pp. 244-245. Il palazzo ? elencato da Moschini (1808, p. 139) fra i numerosi affrescati internamente da Guarana. 6 La tela con la Vergine in gloria e sant?Antonio da Padova, posta sulla volta della cappella a destra dell?altar maggiore, si colloca verso il 1753; Guerriero 2003, p. 247. Se ne rinviene menzione anche in Zanetti (1771, p. 479). 7 Vi sarebbe morto il 18 aprile 1808, nella propria casa a San Polo; Moschini 1808, p. 147. 554 Gregorio Lazzarini Ebbe i suoi natali Gregorio Lazarini in una villa poco discosta da Venezia, chiamata Villa Buona1; educato con semplicit?, ad altro non attendeva, bench? in puerile et?, che a dissegnare qualche pastore o villanella, argomento efficace della sua natural inclinazione alla pittura. Fu mandato a Venezia, e tanto faticossi e studi? il naturale, che arriv? ad essere un pittore il pi? esatto de? nostri giorni, sempre infaticabile, accompagnato da una modestia indicibile2. Ebbe moltissime commissioni, le quali perfettamente esequite, lo fecero arrivare al grado di maestro3; e di fatti in breve apr? scuola ed allev? molti scolari, e fra gli altri il nostro famoso Giovanni Battista Tiepolo4. Sono arricchiti molti palazzi e chiese dal suo pennello, e fra le altre sue opere in San Pietro di Castello vedesi il santo patriarca Lorenzo Giustiniani che disspensa a? poveri la Limosina5. Pensamento mirabile, esattezza di dissegno, forza di colorito, che star possono a fronte delle scuole di Roma e Bologna6. Di tanto gloriasi la scuola veneziana nel secolo presente. Mor? d?anni 78 del 17357. 1 In realt?, come ci informa Vincenzo da Canal (ed. 1809, p. XXI), amico e primo biografo di Lazzarini, questi era nato ?in Venezia l?anno 1655 nella contrada de? SS. Ermagora e Fortunato, detta di S. Marcuola, in mediocre fortuna, giacch? gli convenne esercitare con il padre l?arte del barbiere?. L?artista ? definito ?viniziano? da Zanetti (1733, p. 57), come pure da Guarienti (in Orlandi 1753, p. 317), che in pi? aggiunge l?indicazione corretta dell?anno di nascita. 2 Le notizie che ci ha tramandato Da Canal differiscono notevolmente dalla versione del Compendio, elusiva circa il percorso formativo dell?artista. Lazzarini studi? per due anni sotto la guida di Francesco Rosa, ?che aveva del gagliardo, risaltante e risoluto?, passando in seguito nella bottega di Girolamo Forabosco, ?pittore finito, diligente e vago?; nel mentre frequent? pure l?Accademia aperta da Pietro della Vecchia e Ludovico David a San Trovaso, interessandosi in particolare di prospettiva (Da Canal, ed. 1809, pp. XX-XXV). Nella sua opera, tuttavia, non si riscontra ?un solo principio di tenebre? (Zanetti 1771, p. 416), ma piuttosto l?adesione a una cultura lontana dagli eccessi barocchi, in linea con il classicismo che improntava la scuola bolognese. Ribaltando il tradizionale rapporto dei veneziani con il colore, il maestro raggiunse ?una maniera correttissima nel disegno e finita con belle idee? (Da Canal, ed. 1809, p. XX): le sue creazioni si fondano su impianti solidissimi, sono neoveronesiane nella concezione strutturale e nella tavolozza schiarita, nitide e levigate nelle superfici. 3 Manca uno studio d?insieme sulla vasta produzione pittorica di Lazzarini, accuratamente documentata ad annum dalla Vita scritta nel 1732 da Vincenzo da Canal. Si rimanda, anche per gli opportuni riferimenti bibliografici, al sintetico profilo curato da F. Sorce (2005, pp. 226-230) per il Dizionario biografico degli italiani; si veda inoltre Pallucchini (1981, pp. 376-380). 4 L?elenco dei discepoli di Lazzarini ? fornito, una volta ancora, dal patrizio Da Canal (ed. 1809, pp. XXXI- XXXVI): troviamo in primis Giovanni Battista Tiepolo, artista ?di gran nome?, che tuttavia si allontan? ?dalla di lui maniera diligente, giacch? tutto spirito e foco ne abbracci? una spedita e risoluta?; poi Silvestro Manaigo, ?giovine di buon giudizio, di buona fama e valoroso?; Giuseppe Camerata, ?pittore di buon concetto?; infine Gaspare Diziani, che ?riport? sommo vantaggio? da quell?esperienza, pur intraprendendo in seguito un?altra via. 5 L?enorme tela con l?Elemosina di san Lorenzo Giustiniani fu dipinta nel 1691 su commissione pubblica per la chiesa, all?epoca cattedrale, di San Pietro di Castello (ibid., p. XLII). La riorganizzazione dell?area presbiteriale, promossa dal patriarca Giovanni Badoer, si poneva nell?ottica della celebrazione del santo e, nel contempo, della politica assistenziale perseguita dalla Repubblica. 6 Le opere di Lazzarini furono lodate perfino da Carlo Maratta, ?che non credeva egli ritrovarsi a Venezia un pittore di tanta bravura, degno perci? che si avesse a farne non picciol conto? (ibid., p. XXIX). 7 Lazzarini mor? a Villa Bona, ?assalito da male di gola per fiera distillazione?, il 10 novembre 1730, poche settimane dopo aver lasciato Venezia per ricongiungersi con il fratello Antonio, arciprete del borgo polesano (Da Canal, ed. 1809, pp. LXVIII-LXIX). Il testo del Compendio ? dunque inesatto, malgrado gi? Zanetti (1733, p. 58) ne avesse collocato la scomparsa ?nel passato 1730, in et? di anni 75?. 555 Alessandro Longhi Alessandro Longhi nacque in Venezia l?anno 1733 da Pietro, ingegnoso pittore, e come erede che per lo pi? sono i figliuoli della idea de? genitori port? fin dall?utero materno un estro pittoresco; che conosciuta la sua innata inclinazione, pens? bene il padre raccomandarlo alla direzione di Giuseppe Nogari, conoscendo che averebbe appresi li pi? necesari precetti dell?arte, s? nel dissegnare, come nel colorire. Ed applicando a quella vaga maniera s?accinse ben presto a dipinger dal naturale, ed esponendo in pubblico molti ritratti, s?acquist? in et? giovenile buon concetto e fama: perloch? ebbe dall?eccellentissima Casa Pisani di Santo Stefano ordinazione di dipinger tutta la nobil famiglia al naturale, e cominciando dal serenissimo, proseguire tutta la serie sino i fanciulli di sua eccellenza procurator Luigi, tutto espresso in due gran tele. Dilettasi ancora d?incider in rame alla pittoresca, come vedrassi in breve i ritratti d?alcuni pittori veneziani uscir alla luce, impiegandovi quell?ore che doverebbe applicar a ricrearsi dalle fatiche de? suoi pennelli. Vive in patria amato da? professori. Pietro Longhi Pietro Longhi veneziano, nato del 1702, aveva suo padre gettatore d?argento a luto, il quale vedendolo modellare, coltiv? la sua inclinazione e lo invogli? del dissegno. Ebbe poi la buona sorte d?esser assistito da Antonio Balestra, pittor veronese rinomatissimo, che dopo averlo tenuto appresso di s? parecchi anni, lo mand? a Bologna, raccomandato a Giuseppe Crespi, detto lo Spagnoletto, famoso pittore; e dopo alquanti anni di studio, ritorn? a Venezia. Ma comprendendo la dificolt? di distinguersi nello storico, mut? pensiero, ed avendo uno spirito brillante e bizzarro posesi a dipinger in certe piccole misure civili trattenimenti, cio? conversazioni, riduzzioni, con ischerzi d?amori, di gelosie: i quali, tratti esattamente dal naturale, fecero colpo. Dilatossi poi con mascherate, cos? al vero espresse nei loro naturali andamenti che sono conosciute anco sotto la maschera. Che, come strada non cercata n? calcata da qualsivoglia tanto antico, quanto moderno pittore, piacque al sommo, cosicch? sono desiderati i suoi quadri da tutte le case patrizie non solo, ma da chiunque fa stima d?opere singolari, onde ne vengono spediti anco nelle corti d?Europa. E perch? vantano lo stesso pregio impressi in carte, sono da? pi? celebri intagliatori incisi in rami. Vive in patria, applaudito ed amato da tutta la veneta nobilt?. 556 Jacopo Marieschi L?anno undecimo del secolo corrente nacque Giacomo Mareschi1, che fu educato da? suoi genitori con quella civilt? pari al loro essere; ed ancorch? avesse l?arte del padre, che per lo pi? suole dai figli esercitarsi2, nondimeno fu lasciato in arbitrio di eleggersi quella professione che pi? le aggradiva, e si elesse, presago di segnalarsi, la pittura; ed ebbe scielto a suo genio per direttore Gasparo Diziani3, sotto la cui disciplina infervorito, e nello studio indefesso s?acquist? nome pari al proprio merito; e si vede, oltre molte sue opere date in pubblica luce, nella Scuola di San Giovanni Evangelista in un gran quadro laterale, la Cena del Redentore con li suoi appostoli, opera degna di lode4; come ? ancora il soffitto dipinto ad olio, con tanta forza e vaghezza di tinte, che conviene ammirarlo e giudicarlo opera di valoroso pittore5. Vive in Venezia sua patria con portamento civile e proprio adattato al decoro della professione6. 1 L?artista, figlio di Paolo e Paolina Tiozzi, venne al mondo il 12 febbraio 1711 nella contrada di San Zulian; Penzo 2002, p. 207. L?omonimia con il Marieschi specializzato nel vedutismo ? alla base della sovrapposizione delle identit? che si registra a partire dal Settecento: se F?ssli (1779, p. 398) considera Jacopo figlio di Michele, l?abate Lanzi (II/1, 1795-1796, p. 225) accenna solo al primo, definendolo valente nelle ?architetture? e ?anche buon figurista?. Alla confusione, dopo oltre un secolo, ha posto fine il contributo che Fogolari dedic? al pittore prospettico veneziano nel 1909. 2 Le indagini finora condotte non hanno rivelato la professione del genitore. Per un aggiornamento sullo stato della ricerca, si rimanda a Trastulli 2008, pp. 349-351. 3 La notizia dell?alunnato presso Gaspare Diziani ? fornita unicamente dalla biografia del Compendio, la sola fonte di cui disponiamo sulla vita di Marieschi. 4 L?Ultima cena menzionata nella biografia non si trova nella Scuola, bens? nella chiesa di San Giovanni Evangelista; Pallucchini 1995, p. 107. Quanto a datazione, dovrebbe essere di poco anteriore alla met? del 1760 (cfr. nota 5). Il dipinto ? incluso nell?elenco delle opere di Marieschi che Zanetti, senza esprimere giudizi di merito, redige al principio dell?ottavo decennio (1771, p. 481). 5 Corrisponde, forse, al soffitto della chiesa con San Giovanni Evangelista adorante la reliquia della croce, che Pietro Gradenigo, dandone una descrizione il 23 luglio 1760, reputava ?mirabilmente esseguito da esso rinomato pittore, il quale fece altre fatture pregievoli ivi col proprio penello? (Notizie d?arte 1942, p. 57). Nel biennio successivo, a ogni modo, si collocano anche gli scomparti ? Il libro dei sette sigilli, San Giovanni Evangelista divora il libro e L?apparizione della donna coronata di stelle ? adornanti il cielo di una stanza della Scuola, cui Pallucchini (1995, pp. 107-108) riferisce il passo del Compendio. 6 La morte di Marieschi risale al 1794; Trastulli 2008, p. 351. Membro dell?Accademia di Pittura e Scultura gi? al momento della fondazione, vi rivest? la carica di presidente dal 1776 al 1778; Fogolari 1913, p. 261. 557 Antonio Marinetti, detto il Chiozzotto In Chioggia, citt? munita della Serenissima Repubblica di Venezia, nacque Antonio Marinetti, detto il Chiozzotto1, che per un genio naturale, che ebbe alla pittura, indusse il padre ad introdurlo nella scuola del famoso Giovanni Battista Piazzetta2, e riusc?, affaticandosi, cos? bene il suo pensiero, che fra quanti ne allev? quel celebre maestro fu quello che imit? pi? d?ogn?altro la sua maniera, s? nella forza del colorire, come d?arditezza dei lumi, e vivacit? nei contraposti3, come si vede in una tavola dipinta nella chiesa nuova di San Geremia, diretta dal celebre architetto abate don Carlo Corbellini4, esprimente il Crocifisso, san Lorenzo Giustiniano, sant?Antonio di Padova e san Gaetano5, lavoro insigne, a cui simile un?altra comparir? per la nuova chiesa, parimente, della Piet?, ordinata dagli eccellentissimi signori Governatori di quel luogo pio, con il Crocefisso agonizzante, san Lorenzo Giustiniano, san Francesco di Paola e sant?Antonio di Padova6. Vive in Venezia con istima d?uomo valoroso, lontano dall?ambizione di gloria, godendosi solo d?una libert? senza soggezione, attento allo studio e indefesso nelle su? incombenze con tutta la quiete di spirito7. 1 Il pittore venne al mondo a Chioggia il 22 gennaio 1719, derivando dal luogo natale il soprannome ?Chiozzotto?; Tomasini 1983, p. 163. 2 L?allontanamento per studiare sotto la guida di Piazzetta risale al quarto decennio, tanto pi? che le prime opere dell?artista, due pale con San Carlo e San Bartolomeo gi? nella chiesa di San Nicol? a Chioggia, mostrano la data 1740 (ibid.; Pallucchini 1995, pp. 190-191). Nel 1760, dunque prima del Compendio, il senatore Pietro Gradenigo definisce Marinetti ?distinto scolaro del famoso Gio. Battista Piazzetta? (Notizie d?arte 1942, p. 49). 3 Sono effettivamente i caratteri tipici dell?autore veneziano, che Marinetti declina secondo un linguaggio personale. ?Tra gli allievi del Piazzetta?, scrive Pallucchini (1995, p. 190), ?? certo quello che pi? di ogni altro sa mimetizzarne lo stile, mostrandosi ligio ai modi chiaroscurali, pittorici e fisionomici del maestro. Ma nella sua interpretazione il tessuto pittorico piazzettesco si diluisce in passaggi morbidi di tinte caffellatte, cosicch? l?intensit? plastica si svuota in una forma compatta, senza vigore?. 4 La menzione dell?architetto ? omessa nella tavola in primo stato recante la biografia. La ricostruzione della chiesa di San Geremia fu motivata dai cedimenti strutturali della vecchia fabbrica, che gi? sul finire del quinto decennio avevano convinto il pievano a rinnovare l?edificio, avvalendosi della consulenza dell?abate e architetto bresciano Carlo Corbellini; ai lavori di smantellamento, iniziati nel giugno del 1753, segu? l?apertura del cantiere per il rifacimento della chiesa, protrattosi per decenni, con variazioni sul progetto iniziale, a causa di difficolt? economiche; Si veda il contributo di Favilla-Rugolo 2004-2005, pp. 125-135. 5 La pala non si trova pi? in loco, sostituita da una copia anteriormente al 1838; Tomasini 1983, p. 165. Viene ricordata da Zanetti (1771, p. 470), che in pi? cita soltanto la tavola d?altare per la chiesa della Piet? (vedi nota successiva) e l?immagine di San Luca per l?Accademia al Fonteghetto della Farina, oggi all?Eremo di Monte Rua, nel padovano (Tomasini 1983, p. 170, n. 73). 6 Il testo della biografia inclusa nel Compendio, che risale verosimilmente al principio del 1762, ? aggiornato sugli ultimi sviluppi dell?arte veneziana. L?opera sacra dipinta da Marinetti per la chiesa della Piet? fu inaugurata il 21 agosto 1762, come ci informa il senatore Gradenigo: ?L?ultima delle cinque palle di altare, posta nella nuova chiesa della Piet? in questo giorno, rappresenta il Croceffisso adorato da sant?Antonio da Padova, da san Francesco di Paola e da san Lorenzo Giustiniano. Questa usc? dal penello del pittore [...], detto il Chiozzotto? (Notizie d?arte 1942, pp. 90-91). 7 Marinetti, accolto fra i professori accademici fin dal 1755, pass? a miglior vita il 12 gennaio 1796 a Venezia; l?indicazione cronologica, gi? sommariamente fornita da Moschini (1817, p. 277), ? stata precisata dalla Tomasini (1983, p. 163). 558 Giuseppe Nogari Feconda anco Giuseppe Nogari il nostro glorioso secolo, quale istruito da Antonio Balestra, apprese il nobil dipinger di quello, e con quella vaga maniera nel colorire proccur? d?accostarsi al naturale1, come insegn? con l?eccellenza del suo dipingere, l?immortale Tiziano Veccellio, base e fondamento della scuola veneziana; ed arriv? ad esporre al pubblico certe mezze figure cos? al vero dipinte, che facevano maravigliare li pi? intendenti professori dell?arte2. Fu invitato a Milano dal marchese Casnedi, il quale, come suo mecenate, molto l?onor?3. Da di l? poi fu chiamato alla corte di Torino, dove ebbe molte commissioni reali, non solo di dette mezze figure, ma anco di quadri istoriati, che con perizia pari al suo nome esequite e con tutta la sodisfazione di Sua Maest?, ritorn? a Venezia pieno d?onori4; dove proseguendo a dipinger dipinse, come si vede di recente, una tavola d?altare nella chiesa de? Frari del beato Giuseppe da Copertino5. Copertino5. Viene considerato un eccellente pittore della nostra scuola, e vive con saviezza e modestia6. 1 La biografia inclusa nel volume longhiano sottolinea l?importanza del discepolato, diversamente da Guarienti (in Orlandi 1753, p. 235), il cui giudizio ? limitativo: ?fu alla scuola di Antonio Balestra, in cui, finch? vi stette, non diede mai contrassegni di quella egregia maniera, tenera, pastosa, vaga e naturale, che da s? si form? dipoi?. A met? strada si colloca invece l?opinione di Zanetti (1771, p. 435), che scrive: ?non segu? la maniera del maestro, osservandone peraltro i precetti?. Nato nel 1699 (cfr. nota 6), l?artista frequent? giovanissimo la bottega di Balestra, che nel 1718 fece ritorno a Verona, sua citt? natale. Preziosi ragguagli, anche su un alunnato finora rimasto ignoto alla critica, sono forniti da Hagedorn (1755, p. 27): ?Il n?avoit que seize ans lorsque qu?il re?ut dans sa patrie les pr?miers principes de l?art de Giovanni Battista Pittoni [...]. Il fut dix-huit mois dans cette ?cole. Il se mit depuis sous la conduite d?Antonio Balestra, fameux peintre de Verone, qui s??toit alors ?tabli ? Venise. Nogari y attacha tout le reste du tems, c?est ? dire, trois ans ou environ, que son nouveau maitre demeura dans cette ville avant que de retoruner ? Verone?. 2 Le teste dipinte da Giuseppe Nogari, numerosissime, erano apprezzate anche al di fuori dei confini della Repubblica. Quattro si trovano oggi al Nationalmuseum di Stoccolma (Pallucchini 1994, p. 571), provenienti dalla raccolta del conte Carl Gustav Tessin, a Venezia nel 1736; il nobile giudicava l?artista ?admirable en act, diligent, imitant la Nature comme un flamand?, riscontrando tuttavia dei difetti nella resa dei corpi (Sir?n 1902, p. 108). 3 La notizia ? fornita in prima battuta da Guarienti (in Orlandi 1753, p. 235), che tuttavia non accenna a un soggiorno milanese: ?Ma arrivato in quel tempo a Venezia il signor marchese Ottavio Casnedi intendentissimo dell?arte, ed avendo osservato nel Nogari un certo spirito e grazia nel far le mezze figure, gli diede commissione di farne parecchie, intorno a cadauna delle quali avendogli detto il suo giudizio, e datogli degli utili avvertimenti, di questi tanto egli si approfitt?, che in poco tempo colla sua nuova singolare maniera ad un distinto grado di riputazione sal??. Zanetti, in una lettera indirizzata il 6 aprile 1726 all?amico Gabburri, rammenta ?la gran compra de? disegni? che Zaccaria Sagredo aveva appena fatto dal nobile lombardo, attestandone dunque la presenza in laguna a quella data (Raccolta di lettere 1822, p. 171). L?iscrizione di Nogari alla locale fraglia dei pittori, singolarmente, si pone nello stesso anno (Favaro 1975, p. 156). 4 I rapporti con la corte sabauda si pongono in un arco cronologico che va dal 1739-1740 al 1747, documentati da una serie di pagamenti da tempo rintracciati negli archivi torinesi (Schede Vesme 1968, p. 740). Non sono del tutto veritiere le asserzioni del Compendio, in quanto Nogari non si trasfer? da Milano al capoluogo piemontese; le prime opere, non a caso, furono spedite da Venezia. Le ?mezze figure? corrispondono alle quattro teste di carattere conservate presso la Galleria Sabauda, nonch? ai ?ritratti capricciosi? di ispirazione olandese nel Gabinetto delle Miniature a Palazzo Reale (Honour 1957, p. 155; Gabrielli 1971, pp. 180-182), mentre numerosi sono i ?quadri istoriati?, oggi divisi fra quest?ultima sede e la reggia di Stupinigi: un soffitto con La Sapienza divina e la Fama, sei sovrapporte con allegorie delle arti, altre quattro con rappresentazioni simboliche delle virt? dei governanti, infine una tela avente come soggetto Giuseppe che spiega i sogni al faraone, l?unica firmata e datata ?Joseph Nogaro Venetus pinxit 1747 / Pro Sac. Maie. Regis Sard.? (Mall? 1968, pp. 335-336; Pallucchini 1994, pp. 572-573, 575-576). Il marchese d?Ormea, ministro degli esteri, nel 1743 ricordava ?il lungo soggiorno che il signor pittore Nugari ha fatto in questa citt?? di Torino (Schede Vesme 1968, p. 740); il nobile gli ordin? ?quattro grandi quadri istoriati?, di cui non conosciamo la sorte (Guarienti, in Orlandi 1753, p. 235). 5 La pala, che raffigura i Miracoli operati dal beato Giuseppe da Copertino (Pallucchini 1994, p. 577), fu esposta al pubblico il 16 agosto 1755, giorno della festa di San Rocco, come apprendiamo dai diari del senatore Pietro Gradenigo (Notizie d?arte 1942, p. 18); se ne trova la menzione successiva in Zanetti (1771, p. 436). 6 Concludeva similmente Guarienti (in Orlandi 1753, p. 235): ?Vive tuttora in patria amato e riverito da tutti?. Nogari mor? il 3 giugno 1763 nella contrada di San Stin, secondo il necrologio all?et? di 62 anni; la lastra tombale nella chiesa dei Frari e Zanetti (1771, p. 435) lo ricordano invece all?epoca sessantaquattrenne, ponendone quindi la nascita nel 1699. 559 Pietro Antonio Novelli Pietro Novelli, nostro veneziano, nacque nel 1728, discendente da nobil famiglia trivigiana1. Spinto da un genio naturale alla pittura, studi? con incessanti vigilie e fatiche assistito per i lumi grandi dell?arte dal signor don Pietro Toni sacerdote modanese, suo zio, uomo di somma intelligenza, del quale conserva la felice e grata memoria2. Riusc? adunque d?una maniera ed abilit? singolare, come si vede a Santa Fosca in una tavola d?altare dipinto San Giuseppe con gloria d?angioli, di tanta vaghezza, che non v?? occhio che non s?appaghi, ancorch? non sia di tal arte intelligente, effetto del dissegno e d?una ben accordata armonia3, come pure in tante opere d?impegno che di lui si son vedute e si vedono4. Va adorno ancora d?un estro poetico, per il quale spesso ebbe compagne le Muse s? nello scrivere, che nel suono5. Vive in Venezia intento solo allo studio e all?acquisto della virt?6. 1 Era in realt? nato il 7 settembre 1729; Favilla-Rugolo 2006, p. 197. Il padre Francesco, morto ancor prima che il figlio vedesse la luce, apparteneva alla nobilt? trevigiana di scarse fortune, mentre la madre Caterina Pedrini era originaria del territorio bergamasco; Memorie 1834, p. 11. 2 Giunto a Venezia nel 1722 dalla localit? di Varana, nell?Appennino modenese, don Pietro Antonio Toni aveva preso dimora nella casa paterna di Novelli, orientando il giovane all?arte e seguendone l?educazione; mor? nel 1748. Intendente di pittura ? egli stesso maneggiava talvolta i pennelli ?, era legato da amicizia ai principali maestri del tempo, Lazzarini, Balestra, Piazzetta, Tiepolo, Ricci e Pittoni. Le notizie biografiche sul religioso sono contenute in una Vita, stilata dal nostro, che si conosce manoscritta fra le carte del Seminario Patriarcale di Venezia; cfr. Favilla- Rugolo 2006a, pp. 195-198. 3 La pala con San Giuseppe, ancora nella chiesa veneziana di Santa Fosca, reca l?epigrafe ?Petr Ant Novelli f. 1760?; Voltolina 1932, p. 104. L?artista stesso, gi? al principio del XIX secolo, riferiva come l?opera fosse ?dall?umido molto pregiudicata? (Memorie 1834, p. 16). Viene menzionata da Zanetti nel 1771 (p. 482): ?In Santa Fosca fece negli anni suoi pi? freschi la tavola con s. Giuseppe e una gloria d?angeli?. 4 Gi? affermato nel campo dell?illustrazione libraria, cui collaborava almeno dal 1757, Novelli a quel tempo era meno conosciuto per le sue doti pittoriche, avendo eseguito, oltre alla tela per Santa Fosca, solo alcuni dipinti inviati in chiese del rodigino (Presentazione al tempio, Rovigo, San Francesco; Pentecoste, Lendinara, Duomo); si vedano Voltolina 1932, p. 104, e Favilla-Rugolo 2006a, p. 199. 5 Poeta e artista, se ne conoscono molte composizioni solo in parte date alle stampe. L?amico Giuseppe Avelloni, componendone la biografia dopo la morte, ne elogiava il valore ?nello scrivere in versi?, rammentando pure come si fosse sempre dilettato ?nel suono del clavicembalo?, tanto da ?comporre qualche pezzo di musica?; Iid. 2006b, p. 75. 6 Ammesso nel Collegio dei pittori nel 1754, l?artista entrer? nel novero dei professori accademici solo nel 1768; Iid. 2006a, p. 199. 560 Giovanni Battista Piazzetta Nacque Giovanni Battista Piazzetta in Venezia1, e stette sotto la educazione del padre2 fino che gli ritrov? maestro che l?incamin? nella pittura, quale fu Antonio Molinari3. Ben presto di distinse fra gli altri, ma desideroso di vedere la scuola di Bologna e udendo commendare il famoso Guercino da Cento, volle co? gli occhi propri certificarsi del pregio del suo pennello, del quale invaghito, e del suo colorire forte e luminoso, osservati i pi? celebri di quella citt?, ritorn? in patria4. E seguendo a dipingere serio, con lume solivo contraposto da tinta robusta, che faceva stupire gli osservatori5; e con questa sua maniera particolare acquist? tal concetto che le sue opere venivano pagate a caro prezzo6. E fra tante sue fatture si vede la decollazione di San Giovanni Battista, dipinta in Sant?Antonio di Padova, trionfar di sei competitori, i pi? celebri de? nostri tempi7. Sort? eziandio un?abilit? mirabile nel disegnar in carte teste al naturale, potendosi in ci? chiamar unico8. E come onorato da tutte le scuole, fu anche prescelto per primo direttore della Pubblica Accademia di Pittura e Scoltura, eretta in Venezia nel 17509. Mor? celebratissimo d?anni 71 e fu sepolto alla Fava l?anno 175410. 1 La nascita dell?artista risale al 13 febbraio 1683; fu battezzato tre giorni dopo nella chiesa della contrada in cui dimorava la famiglia, Santa Sofia. Il documento ? stato reperito da Rav? 1921, p. 51. 2 Secondo Giovanni Battista Albrizzi (1760), biografo e amico di Piazzetta, questi sarebbe stato avviato alla scultura dal padre Giacomo, anche intagliatore in legno. Zanetti (1771, p. 457) scorgeva nell?esperienza iniziale accanto al genitore i fondamenti dello stile dell?artefice veneziano: il critico, in particolare, riteneva che ?la di lui tenera fantasia? fosse stata soprattutto stimolata dall?osservazione ?di giorno e di notte?, ?a lume di lucerna?, dei pezzi scolpiti o abbozzati nel gesso presenti nella bottega familiare; ravvisava poi nella ?facilit? nel modellare in figure? un altro elemento favorevole alla buona disposizione del giovane. 3 L?artista rimase alla scuola di Molinari fino ai vent?anni (Albrizzi 1760), apprendendovi il gusto per il plasticismo e la tendenza a una marcata caratterizzazione in senso naturalistico. Lo stesso Piazzetta, in una lettera risalente al 1744, affermava tuttavia di essersi posto in un primo tempo sotto la guida di Silvestro Manaigo (Mariuz 1982, p. 67). 4 Le fonti sono concordi sull?effettivo svolgimento della trasferta bolognese, che dovrebbe collocarsi nel 1703- 1704. Scriveva Albrizzi (1760): nella citt? felsinea ?fermossi per non breve spazio, studiando e osservando con somma attenzione le meravigliose opere de? famosi Carracci, e pi? ancora quelle del Guercino, di cui parve che volesse imitare il gusto e la maniera?. Per l?artista, appena ventenne, rivest? grande importanza anche l?incontro con Giuseppe Maria Crespi, che lo indirizz? ?alla ricerca di originali effetti luministici e alla predilezione di modelli ?plebei?, trasferiti in una sfera di affettuosa e poetica contemplazione? (Mariuz 1982, p. 67). 5 Zanetti, nel 1733 (p. 61), definiva l?autore ?grande intelligente del chiaroscuro?, cogliendo una caratteristica della sua arte poco apprezzata invece da Vincenzo da Canal (ed. 1810, p. 13), che sottolineava gli eccessivi ?sbattimenti de? secondi lumi nelle carni, i quali sogliono fare un cattivo effetto, molto lontano dal naturale?. La formula coniata dal Compendio, ?lume solivo contraposto da tinta robusta?, ha riscontrato notevole fortuna presso la critica. 6 Un curioso aneddoto in merito al ?caro prezzo? delle opere dell?artista ? riportato da Dezallier D?Argenville (1762, p. 319): ?Le premier tableau consid?rable qu?il fit, fut l?ange guardien dont il demandoit 100 sequins; la proposition ne fut point accept?e et le tableau lui resta. Dans une exposition de tableaux qui se fait ordinairement ? Venise le jour de Saint Roch, il fit voir le sien, et le senateur Zacharie Sagredo le paya 120 sequins?. Della tela, risalente al 1718-1719, si conserva solo un frammento al Detroit Institute of Arts (Mariuz 1982, p. 80, n. 22). 7 Sulle vicende della pala per la Basilica di Sant?Antonio a Padova, si veda Sartori 1959-1960, pp. 231-237. Nel 1734, dopo aver ammodernato le cappelle del tornacoro, la Presidenza della Veneranda Arca del Santo chiam? a eseguire le tele per i nuovi altari Tiepolo, Pellegrini, Pittoni, Trevisani, Balestra e il meno noto Domenico Clavarini; l?opera presentata da quest?ultimo nel 1736 venne giudicata indegna, cosicch? l?anno successivo si provvide all?assegnazione del lavoro a Piazzetta. Si veda pure Mariuz 1982, pp. 100-101, n. 110. 8 Il primo a elogiare in un testo a stampa l?abilit? di Piazzetta in questo campo ? Zanetti (1733, p. 61): ?oltre a molti suoi pregi ? assai distinto quello del disegnare le teste sopra la carta con gesso e carbone; pi? belle delle quali in questo genere altre non se ne sono mai pi? vedute?. 9 L?Accademia, istituita dal Senato nel 1750, oper? nei primi tempi con scarsi mezzi sotto la guida di Gian Maria Morlaiter, Francesco Zanchi e Giovanni Battista Piazzetta, che seguiva i giovani nello studio del disegno dal nudo, come gi? ricorda Albrizzi (1760); sull?argomento si veda pure Bassi 1941, pp. 25-26. 10 L?artista mor? il 29 aprile 1754 nella sua casa in contrada di San Gregorio, all?et? di 71 anni come giustamente riferisce il Compendio (Rav? 1921, p. 51). L?editore Albrizzi, ?per ultima testimonianza della sua lunga e fedele amicizia? (1760), lo fece inumare nella propria tomba nella chiesa di Santa Maria della Consolazione, detta la Fava. 561 Giovanni Battista Pittoni Giovanni Battista Pittoni di Venezia ebbe i primi erudimenti nella pittura dal suo zio, che fu pittor di buon nome1. Ma il giovane di talento pi? sublime e di spirito pi? vivace, non di ci? intieramente sodisfatto, si mise ad osservare i pi? valorosi pittori che seco lui fiorivano, e ne estrasse una maniera da storico eccellente, bizzarro ne? suoi vestiti ed ornamenti, che danno sommo piacere nel contemplar i suoi quadri2, come si vede in uno grande in San Cosmo della Giudecca, dove egregiamente espresse il miracolo di Ges? Cristo nella moltiplicazione del pane, che fece in una deserta solitudine, quando con cinque soli pani e due pesci satoll? cinque mila persone3; delch?, facendo la Fama giustizia al suo merito, si sparse in guisa che ebbe l?onore di servire la corte di Spagna non solo, ma molt?altre d?Europa ancora4. Vive con decoro nel suo portamento in questa serenissima Dominante, di genio solitario per?, ma non senza indefessa applicazione alla pittura, godendo, tra queste sue virtuose fatiche, quella tranquillit? di spirito, che non proverebbe nelle pi? civili radunanze. Cos? di presente qui nella patria passa lieto i suoi giorni5. 1 La biografia inclusa nel Compendio ? la prima fonte a stampa a ricordare il discepolato di Giovanni Battista presso lo zio Francesco Pittoni, cui fa seguito Zanetti (1771, p. 460): ?Era egli nipote e discepolo di Francesco Pittoni [...]; ma super? di molto il maestro?. In precedenza, nel quarto decennio, il nobile Vincenzo da Canal (ed. 1810, p. 12) scriveva: ?Giambatista Pittoni fece vedere che non istudi? dal zio, mentre le di lui opere si considerano di tutto buon gusto da? professori e da? dilettanti?.Totalmente negativo il giudizio di Mariette (ed. 1857-1858, p. 185) sul precettore: ?Un oncle, peintre assez m?diocre [...], lui a servi de ma?tre; mais ce disciple a pris bientost un plus haut vol, et s?est fait un nom qui a perc? chez les ?trangers?. L?artista era nato a Venezia il 6 giugno 1687 nella contrada di Sant?Agostino (Zava Boccazzi 1979, p. 103). 2 Non vi sono notizie circa eventuali studi compiuti da Pittoni sotto altri maestri; nella sua opera, secondo Pallucchini (1994, pp. 522, 524), si ravvisano echi dell?arte di Balestra, Bencovich e Sebastiano Ricci. Possedeva una maniera ?spedita, risoluta e di tutta vaghezza? (Da Canal, ed. 1810, p. 12), ?aggradevolissima? (Zanetti 1733, p. 62), ?uno stile suo originale, pieno di pittoreschi vezzi, di gentilezza e di amenit?, senza lasciare le tracce delle buone dottrine?, cosicch? le sue tele apparivano come ?incanti per sorprendere e per piacere? (Id. 1771, p. 460). Esord? ?in pubblico con applauso in et? di anni 26?, ricordava Guarienti (in Orlandi 1753, p. 280), abilissimo nel ?disegnare e istoriare tanto in grande, che in piccolo?. 3 L?enorme tela con la Moltiplicazione dei pani e dei pesci (Zava Boccazzi 1979, p. 173, n. 215) si trova attualmente in deposito presso la Fondazione Cini di Venezia, in quanto asportata dalla chiesa del monastero dei Santi Cosma e Damiano, alla Giudecca, nei primi anni dell?Ottocento, nell?epoca delle soppressioni napoleoniche. L?opera, la cui cronologia dovrebbe attestarsi al 1725-1726, ? definita ?degna e famosa? gi? da Zanetti (1733, p. 374). 4 La buona fama conquistata nell?esercizio dell?arte procur? a Pittoni la stima di ?molte straniere, dilettanti nazioni? (ibid., p. 62), tanto che richieste ?continue? di sue opere pervenivano ?da paesi oltramontani? (Da Canal, ed. 1810, p. 12). Aggiungeva Guarienti (in Orlandi 1753, p. 280): ?ebbe occasione di servire principi e grandi signori, che s? bella e graziosa maniera gustavano. Fu noto anche alla Germania ed Inghilterra, dai quai paesi frequenti ebbe le commissioni?. A differenza di numerosi contemporanei, veri e propri maestri ?itineranti?, l?artista abbandon? Venezia solo per brevi soggiorni nei territori della Repubblica. Lavor? comunque per la corte di Spagna, avendo come intermediario Filippo Juvarra, tra il 1735 e il 1737: sua ? la tela raffigurante Alessandro entra trionfatore in Babilonia, in origine nel Palazzo Reale di San Ildefonso a La Granja. Per la reggia di Torino, inoltre, dipinse nel 1733 un Sacrificio della figlia di Jefte, oggi nel Palazzo Reale di Genova, cos? come esegu? a pi? riprese, tra il 1715 ca. e il 1743-1744, alcuni quadri per Augusto II e Augusto III di Sassonia, persi durante i bombardamenti subiti da Dresda nell?ultima guerra mondiale. Per le opere citate, si rimanda alla monografia della Zava Boccazzi (1979, pp. 129-130, n. 63, p. 139, n. 100 e pp. 190-191, nn. 301- 303). 5 Pittoni manc? ai vivi ottantenne nella sua dimora a Venezia, in contrada di San Giacomo dell?Orio, il 16 novembre 1767 (Zava Boccazzi 1979, p. 107). Una nota sull?indole dell?artista e sulla sua triste fine compare in Zanetti (1771, p. 460): ?Grato ad ognuno non meno per il buon esercizio dell?arte, che per l?ottimo costume, cess? di vivere abbandonato ingiustissimamente dalla fortuna?. 562 Francesco Polazzo Francesco Polazzo veneziano1, per il genio che ebbe alla pittura sin dalla prima et?, si pu? dir che sia nato pittore, perch? appena giunto agli anni tra la puerizia e l?adolescenza, affissando gli occhi alle maniere de? pi? insigni maestri, s?invagh? di quella del Piazzetta e nel colorire di quella di Sebastian Ricci, e tra questi due poli di s? nobil arte si fece una maniera da s? che assai piacque2. E si vede di lui nella chiesa de? Servi in Venezia una tavola d?altare che rappresenta la Beata Vergine ed altri santi dell?ordine servita, tutti vestiti di nero, senza confusione, variando con tant?arte le stesse tinte che ? una meraviglia ed un impegno da valente professore3. Che come tale, molte case patrizie bramarono delle sue pitture, tanto ne fecero stima: ed in particolare la nobil famiglia Baglioni, che pi? d?ogn?altra l?onor? con farlo di s? domestico4. Mor? in Venezia in et? d?anni settanta e fu sepolto in San Marcuola nell?anno 17535. 1 Figlio di Bernardo e di Rossana Vazzoler, l?artista vide la luce a Venezia nella contrada di San Marziale il 19 ottobre 1682. ? stato Moretti (1984-1985, p. 389), individuando il certificato battesimale, a correggere la notizia di una nascita avvenuta a Piazzola sul Brenta nel 1663 fornita da Polazzo (1971, p. 10), in realt? riferibile a un omonimo del pittore. L?estremo iniziale dell?esistenza del nostro, a ogni modo, si collocava in passato nel 1683 sulla base dell?indicazione obituaria riportata dal Compendio. 2 Secondo Guarienti (in Orlandi 1753, p. 198), il maestro ?studi? la pittura da s? medesimo e gli riusc? di operare con fresca maniera e buon colorito?. La fonte pi? antica, ovvero il brevissimo profilo di Zanetti (1733, p. 62), porta l?attenzione sull?interesse di Polazzo per ?i documenti dell?arte dell?insigne studio di Bologna?; l?erudito tornava a ribadire questo aspetto nel 1771 (p. 459), dicendo in pi? l?artista ?seguace dello stile di Sebastiano Rizzi?. Ulteriori precisazioni sono aggiunge dall?abate Moschini (1806, III, p. 73): ?Inchinando egli alla pittura, fino dalla fanciullezza diedesi a copiare le opere del Piazzetta, allora moltissimo celebrate; ma essendo stimate eziandio quelle di Sebastiano Rizzi, diedesi a studiare per queste, e un suo stile fece quindi di queste due contrarissime maniere [...]. Ma poich? il genio si sviluppava in lui sempre pi? grande, lasci? la patria recandosi a Bologna, ove copi? diverse opere del celebre Carlo Cignani e d?altri maestri di quella scuola; e rassodando perci? la sua maniera tenne nelle sue opere un misto delle scuole veneziane e bolognese [...]?. Mentre l?ascendente piazzettesco si rileva in misura maggiore nelle prove grafiche, gli spunti ricceschi ed emiliani sono pienamente individuabili negli esercizi pittorici dell?autore, come evidenziato dalla De Rossi (2004, pp. 27-30). 3 La pala ? andata dispersa al principio del XIX secolo in seguito alla soppressione e demolizione della chiesa (De Rossi 2004, p. 291). Viene descritta in primis da Zanetti (1733, pp. 406-407): ?una tavola con la Vergine in gloria, e vari santi della religione sul piano, opera di Francesco Polazzi?. Si ? proposto di identificarne il disegno preparatorio in un foglio conservato presso l?Ashmolean Museum di Oxford (De Rossi 2004, p. 282). 4 I rapporti con i Baglioni di San Cassiano, ascritti al patriziato lagunare solo nel 1716 attraverso l?esborso di centomila ducati, risalgono al principio del terzo decennio, come risulta dagli atti battesimali di tre figli dell?artista: Bortolamio Tomaso e Paulina Maria, nati rispettivamente nel 1722 e nel 1726, ebbero come padrino il nobiluomo Paolo Baglioni; suo fratello Francesco, invece, tenne al sacro fonte nel 1725 l?infante Giovanni Battista Francesco (Moretti 1984-1985, p. 390). Un inventario del 1787 registrava nella dimora degli aristocratici un quadro di mano di Polazzo, ?Una donna che mostra un drappo?, riconosciuto nella tela con Cornelia madre dei Gracchi, databile al 1735- 1737 circa, gi? presso la Galleria Pardo di Parigi (De Rossi 2004, p. 212). 5 L?indicazione della sepoltura nella chiesa di San Marcuola ? corretta, non altrettanto l?anno di morte, da emendare sulla scorta del necrologio in data 24 marzo 1752 rintracciato da Moretti (1984-1985, p. 391); anche il documento, comunque, sbaglia nel porre il trapasso ?in et? d?anni 65 in circa?. 563 Sebastiano Ricci In situazione amena di Belluno, citt? deliziosa del dominio veneto, nacque il bello spirito di Sebastiano Ricci1, il quale emulando il famoso Tiziano, che pure ebbe origine in quelle parti, si port? a Venezia, e quasi senza maestro posesi a dissegnare2; ma con pi? genio dipingendo, copriva tele grandissime in poco tempo, ed avendo sublime fantasia rendevasi particolare. Ma non contento di questa sua facilit?, portossi a Bologna per correggersi e farsi esatto3, cosa che non era per riuscir malagevole al suo talento. Ritorn? in Venezia e dipinse un quadro nella chiesa di san Cosmo della Giudecca, dove si vede con quantit? di figure espressa l?Arca del Testamento, e conoscesi in questo l?estratto di tutte le scuole4. D? piacer anche il vedere l?altro pezzo di quadro, con Mos? che fa scaturire l?acqua dal sasso, magnifica invenzione e vago colorire5. Per tal maniera conobbesi sempre Sebastiano Ricci. Visse alla grande in una Procuratia di San Marco6, e dopo aver aver girata parte dell?Europa7 mor? felicemente in Venezia. Fu sepolto in San Mos? d?et? d?anni 73 del 17348. 1 L?artista, figlio di Livio Ricci e Andreana, fu battezzato nella chiesa parrocchiale di Belluno, citt? in cui era nato presumibilmente pochi giorni avanti, il primo agosto 1659; la notizia ? stata reperita da Derschau (1922, p. 168). 2 Dalla fede di libert? matrimoniale, rilasciata nel 1681, apprendiamo che Ricci si era stabilito ?in Venetia d?et? d?anni dodeci?; Moretti 1978, p. 98. Preziosi ragguagli in merito al percorso educativo dell?autore sono forniti nel 1736 da Lione Pascoli (p. 379): ?Nacque negli anni 1659 in Belluno, dove imparato a leggere e a scrivere, qualche regola della grammatica e qualche poco di disegno, si trasfer? di dodici a Venezia per perfezionarvisi ed attendere alla pittura. Entr? quasi subito nella scuola di Federigo Corvelli [sic!] che allora ve l?essercitava, e fino a? ventuno vi si trattenne?. L?importanza del discepolato ? sminuita dal fiorentino Camillo Sagrestani, che scriveva intorno al 1716: ?Ebbe egli adunque e? primi erudimenti dell disegnio da un tal Cervelli, pittore molto stimato in quell tempo, onde ivi stette qualche anno. Ma o che venisse dall Ricci o vero dallo inquetissimo cervello dell maestro, si part? da esso in stato non troppo praticho della proffessione? (Matteoli 1971, p. 201). Sbaglia probabilmente Temanza (ed. 1963, p. 87) nel considerare il pittore allievo di Sebastiano Mazzoni. 3 A detta di Pascoli (1736, p. 379), l?artista si trasfer? a Bologna ventunenne, fatto confermato dalla documentazione rinvenuta da Moretti (1978, pp. 97-99). Il nostro aveva in animo da qualche tempo di raggiungere il capoluogo emiliano, e la sua decisione fu verosimilmente affrettata dalle vicende amorose narrate da Sagrestani: mentre lavorava in una bottega da ?quadraro? nei pressi di Rialto, Sebastiano si sarebbe innamorato di una giovane diciassettenne, ingravidandola; per nulla intenzionato a convolare a nozze riparatrici, tent? di avvelenarla e fu quindi posto in prigione. Liberato grazie all?intervento di una ?nobil persona?, ripar? nella citt? felsinea, dove prese poi in moglie la ragazza veneziana per interessamento del cardinal legato Pignatelli (Matteoli 1971, p. 201). Il Compendio passa sotto silenzio i successivi spostamenti di Ricci a Roma e a Milano, da dove avrebbe fatto ritorno in terra veneta nel 1698 (Scarpa 2006, pp. 61-64). 4 L?enorme tela con Il trasporto dell?Arca Santa, firmata e datata in basso ?Sebastiano Ricci / F. 1729?, si trova attualmente nella chiesa parrocchiale di Somaglia Lodigiana, in deposito dalla Pinacoteca di Brera (Scarpa 2006, pp. 301-302, n. 453); al principio dell?Ottocento, dopo la soppressione del convento delle monache dei Santi Cosma e Damiano alla Giudecca, era stata infatti selezionata per l?invio a Parigi, da cui fece ritorno in Italia nel 1809. L?esecuzione dell?opera riccesca, cui si affiancavano due altri dipinti del maestro bellunese, Mos? fa scaturire l?acqua dalle Rocce (vedi nota successiva) e Salomone parla al popolo (Thiene, Duomo; Scarpa 2006, p. 306, n. 464), rientrava in un generale progetto di rinnovamento degli apparati pittorici della chiesa veneziana, che vide impegnati anche Giovanni Battista Pittoni e Angelo Trevisani. La scena sacra ? definita ?famosa? gi? da Zanetti (1733, p. 372). 5 Il telero, di poco anteriore al quadrone con Il trasporto dell?Arca Santa, ? conservato presso la Fondazione Cini di Venezia, in deposito dalle Gallerie dell?Accademia (Scarpa 2006, pp. 331-332, n. 537). L?artista lo realizz? con la collaborazione del nipote Marco, come ricorda Zanetti (1733, p. 372); questi definiva l?opera ?rara pittura, scorgendosi in essa primieramente un non ordinario modo di componere e di colorire, una espressione mirabile, ed ogni cosa universalmente ed ottimamente dipinta?. 6 Anche Mariette (ed. 1857-1858, p. 392) scriveva: ?Lorsque je l?ai connu [1718], il ?toit log? dans un appartement des Procuraties et vivoit ? la grande?. Il pittore aveva acquistato l?appartamento, situato nelle Procuratie Vecchie, nell?ala adiacente la chiesa di San Geminiano, nel marzo del 1717; Moretti 1978, p. 111. 7 I soggiorni all?estero annoverano la trasferta in Austria e Germania del 1702, nonch? la lunga permanenza in Inghilterra fra il chiudersi del 1711 e il 1715; di ritorno a Venezia, dove ? segnalato nel maggio del 1716, Ricci si intrattiene brevemente a Parigi e Milano (Scarpa 2006, pp. 64, 66-67). 8 L?artista mor? nella sua casa il 15 maggio 1734 in seguito ai postumi di un intervento per l?estrazione dei calcoli. La data precisa si trova gi? nella biografia di Pascoli (1736, p. 385). 564 Giovanni Battista Tiepolo Giovanni Battista Tiepolo ebbe origine in Venezia1, e come si suol dire nacque pittore, e ben si comprende dall?opere sue s? ad oglio, come meravigliosamente a fresco. Fu della scuola del Lazzarini2, ma il sublime suo talento fece che, ben presto staccatosi dallo stile del maestro, si form? una maniera paolesca3, come ben si rileva in molte chiese adorne delle sue bell?opere a fresco, di soffitti magnifici, tra i quali si ammira quello nella chiesa nuova della Piet?4; e lasciam giudicare a? professori d?altre scuole se a? tempi nostri trovasi frescante simile. Quindi ? che desiderano possedere delle sue opere anche i principi della Germania e le regie corti, per le quali ? ripieno di commissioni5. Si trova al presente impiegato per la Casa eccellentissima Pisani, dipingendo a fresco la gran sala del magnifico palazzo situato nella villa di Stra6. Si vocifera che nella presente primavera partir? per Madrid, ricercato da quel monarca con istanza particolare7, conducendo seco Giovanni Domenico suo figliuolo, diligentissimo imitatore d?un tanto 1 Figlio del ?mercante di negozi da nave? Domenico e di Orsetta, Giovanni Battista Tiepolo fu portato al sacro fonte nella chiesa di San Pietro di Castello il 16 aprile 1696 (Urbani de Gheltof 1879, p. 2); nel documento manca la data di nascita, che Vincenzo da Canal, nel 1732, affermava essere il 5 marzo (ed. 1809, pp. XXXI-XXXII). 2 Le prime notizie biografiche sull?artista sono fornite dal nobile da Canal nella Vita di Gregorio Lazzarini (ed. 1809, pp. XXXI-XXXV), di cui era prevista la stampa, mai effettuata, nel 1732, e in una memoria di poco anteriore dal titolo Della maniera del dipingere moderno. Lo scritto (ed. 1810, p. 15) contiene il pi? antico giudizio critico sul maestro veneziano: ?Giambatista Tiepolo, che pure ? stato discepolo del Lazzarini, ? un giovine al quale nulla manca in questa sua et? n? di franchezza, n? di colorito, n? di nuova invenzione, avendo uno spirito s? franco e pittoresco in ogni lavoro, che d? gelosia a quanti pittori possono lavorare col pi? buon gusto moderno?. 3 Nel 1736, il conte Carl Gustav Tessin lo definisce ?sectataire de Paul Veronese? (Siren 1902, pp. 107-109); per Guarienti (in Orlandi 1753, p. 282) la sua maniera ?quanto pi? allontanasi da quella del suo maestro, tanto pi? a quella di Paolo Caliari si accosta?. Alcuni anni dopo, Zanetti (1771, p. 464) aggiungeva: ?Non vi fu pittore fra nostri che pi? di lui risvegliasse le sopite felici leggiadrissime idee di Paolo Caliari?. 4 Stando alle annotazioni di Pietro Gradenigo, l?artista diede mano ai pennelli nella chiesa della Piet? il 13 giugno 1754, portando a compimento l?opera entro il 2 agosto 1755; Notizie d?arte 1942, pp. 12, 17. L?apparato decorativo include il grande comparto centrale con l?Incoronazione di Maria Immacolata, il soffitto del coro con le Virt? teologali e, sulla parete sottostante, il tondo monocromo con Davide e l?angelo; Gemin-Pedrocco 1993, pp. 434-436. Accennando ai ?soffitti magnifici? decoranti edifici sacri veneziani, la biografia del Compendio si riferisce senza dubbio agli affreschi sulle volte della chiesa dei Gesuati (1737-1739) e della chiesa degli Scalzi (1745); ibid., pp. 326-329, 379-381. 5 Il testo allude ai futuri impegni di Tiepolo in terra spagnola, ma rievoca nel contempo l?attivit? per ?i principi della Germania e le regie corti?. Il pittore soggiorn? in Franconia tra il dicembre del 1750 e il 1753, affrescando la sala da pranzo e lo scalone della Residenz di W?rzburg su commissione del principe vescovo Carl Philipp von Greiffenklau, per il quale esegu? anche due pale d?altare, destinate alla cappella del palazzo, e due dipinti ispirati alla Gerusalemme liberata di Torquato Tasso; verso il 1739, Giambattista aveva lavorato anche per il principe elettore Clemente Augusto di Colonia, potando a termine una tela con San Clemente papa adora la Trinit?, collocata in origine nella chiesa di Nymphenburg, oggi all?Alte Pinakothek di Monaco. Si veda ibid., pp. 323, 422-430. 6 Il Compendio, visti i rapporti tra Alessandro Longhi e la casata patrizia, non poteva tacere della prestazione tiepolesca per i Pisani di Santo Stefano nella villa di Stra. Il maestro ricevette l?incarico nel 1760, accingendosi nel maggio di quell?anno a realizzare ?il modello per la sala di Ca? Pisani, opera non tanto indifferente che mi terr? occupato per il corso di tre in quattro anni?. I lavori, che ebbero inizio tra il marzo e l?aprile del 1761, si conclusero in realt? rapidamente, entro il febbraio successivo, a causa delle pressanti istanze di re Carlo III affinch? Giambattista partisse al pi? presto alla volta di Madrid. Il soffitto del salone centrale della villa raffigura l?Apoteosi della famiglia Pisani. Per ulteriori ragguagli, si veda ibid., p. 483. 7 I contatti fra Tiepolo e la corte spagnola risalgono al 1761: nel settembre di quell?anno, l?ambasciatore marchese de Esquilache aveva dato incarico al conte Gazzola di definire i termini del soggiorno del pittore nella penisola iberica, dove avrebbe dovuto affrescare, secondo gli accordi iniziali, soltanto la sala del Trono del Palazzo Reale di Madrid. Giambattista, con i figli Giandomenico e Lorenzo, lasci? Venezia il 31 marzo 1762, giungendo a destinazione il 4 giugno successivo (Molmenti 1909, pp. 25-27); come risaputo, l?artista non fece mai ritorno in patria, morendo nella capitale spagnola il 27 marzo 1770. La biografia, rammentando l??istanza particolare? di Carlo III, allude forse al sollecito indirizzato alla Serenissima per via diplomatica nel novembre del 1761 (Notizie d?arte 1942, p. 83). 565 padre1. Vive fratanto in patria signorilmente. Antonio Zucchi Antonio Zucchi nacque in Venezia del 1726 da Francesco celebre incisor in rame2, che conoscendo esser bene che in una famiglia vi siano varie applicazioni, da economo prudente le sugger? la pittura, e fu tosto dal figlio abbracciato il suo volere3; e postosi a dissegnare, si scopr? d?un?abilit? tutta spirito. E considerando esser necessario al pittore lo studio dell?architettura e prospettiva, vi s?applic? con tutt?il fervore, e sotto la direzione di Fontebasso si mise a dipingere4. Ma poi ottenuta l?amicizia del nostro rinomato Amigoni e l?ingresso nella di lui scuola, con ogni diligenza cerc? imitare quel suo vago colorire5, come s?osserva in San Giobbe di Venezia in una tavola d?altare con San Bonaventura, san Pietro d?Alcantara ed altre sante francescane, dipinta con tant?arte che s?acquist? nome di valente pittore6. Viaggia al presente in compagnia d?un celebre architetto francese e d?un dilettante inglese per osservare nelle citt? pi? famose d?Italia, come Roma, Napoli ed altre, ci? che vi si trova di pi? raro, s? antico come moderno, tanto d?architettura, scoltura e pittura, quanto altri famosi avanzi d?antichit?7. 1 Su Giandomenico Tiepolo, si rimanda alla monografia di Mariuz (1971). 2 Figlio di Francesco, incisore, e di Ludovica Banderin, Antonio Zucchi venne al mondo a Venezia nel 1726, probabilmente il primo maggio (Ausoni 1993-1994, p. 425); la data, non essendo stato rintracciato l?atto di battesimo, si ricava dalla lastra tombale dell?artista, morto a Roma nel 1795 e sepolto nella chiesa di Sant?Andrea delle Fratte. Anche Giovanni Gherardo de Rossi (1810, p. 83 nota 20), biografo di Angelica Kauffmann, consorte dell?artista dal 1781, ne collocava la nascita in quell?anno. 3 Il fratello maggiore del nostro, Giuseppe Carlo Zucchi, aveva infatti seguito le orme paterne, praticando l?intaglio su rame. Questi, come ci informa Moschini (ed. 1924, p. 63), una volta ?studiato il disegno alla scuola del veneto pittore Francesco Zugno, fu poi al padre di grande aiuto ne? suoi lavori?. 4 Antonio, sosteneva de Rossi (1810, p. 83 nota 20), studi? ?sotto lo zio Carlo l?architettura e la prospettiva, ed ebbe a compagno in quegli studi il celebre G.B. Piranesi. Il suo trasporto per? era disegnare la figura, ed il pittore Fontebasso fu in questa parte il primo suo precettore?. 5 La partenza di Amigoni per la Spagna, nel 1747, rappresenta il termine ante quem per la definizione cronologica dell?alunnato di Antonio Zucchi. L?influenza amigoniana emerge nella Via Crucis dipinta nel 1750 dall?artista per la chiesa di San Giobbe (Moschini 1957, pp. 168-172). 6 La pala, tuttora in situ, raffigura San Pietro d?Alcantara, san Francesco Solano, san Bonaventura, santa Rosa, santa Margherita da Cortona e santa Chiara. ? un?opera giovanile, nella quale ?si avvicendano elementi di stile piazzettesco, tramite l?insegnamento del Fontebasso?; Pallucchini 1995, p. 465. L?opera ? ricordata da Zanetti (1771, p. 471). 7 Membro dell?Accademia di Pittura e Scultura di Venezia, Antonio Zucchi partecip? costantemente alle sedute fino all?agosto del 1759 (Ausoni 1993-1994, p. 427); il suo allontanamento dalle lagune, pertanto, deve situarsi a ridosso di tale data. Il ?celebre architetto francese? ? Charles-Louis Cl?risseau (1722-1820), mentre il ?dilettante inglese? corrisponde a Robert Adam (1728-1792): i due si erano messi in viaggio nel 1757, raggiungendo Spalato per studiare e rilevare gli avanzi del palazzo di Diocleziano (i risultati degli studi furono pubblicati a Londra nel 1764 in un volume ricco di illustrazioni calcografiche); come giustamente evidenzia Ausoni (1993-1994, pp. 427-428), va escluso il soggiorno del nostro nella citt? dalmatina. Scriveva in proposito de Rossi (1810, p. 83 nota 20): ?Viaggi? per l?Italia in compagnia di due architetti, l?Adams inglese ed il Clarisseau francese, e mentre unito ad essi disegnava i pi? bei monumenti di architettura, facea i pi? seri studi sugli stili delle diverse scuole italiane; onde nobilit? molto il suo, e pi? dotto lo rese?. 566 Francesco Zugno Francesco Zugno, nato in Venezia1, di complessione che inclina alquanto al malinconico e costituisce l?uomo di genio solitario, di gran pensiero, di memoria tenace, guardingo nell?elezione, costante nella sua volont? e capace di riuscire in ogn?impresa dove si ricerchi diligenza nell?operare2. Fiss?, tra mille oggetti che s?appresentano ne? primi anni alla giovent?, l?occhio alla pittura, godendo sommamente nel contemplare le opere de? nostri antichi pittori, ed in particolare quelle di Paolo Veronese3. Il padre, conosciuta la sua inclinazione, second? il suo pensiero, raccomandandolo al valoroso pittore Giovanni Battista Tiepolo, che essendo diretto da s? eccellente maestro s?invagh? tanto di quella sua maniera, che con tutta la possibile diligenza tent? d?imitarla4: come si vede nella tavola dell?altar maggiore in San Silvestro, dove espresse il detto santo, quadro di gran composizione, dipinto con bravura ed armonia di tinte5. Dipinge anco a fresco egregiamente, come si vede in molte case patrizie6. Vive in Venezia ed assiste a? suoi scolari con amore impareggiabile7. 1 La nascita di Zugno si colloca nel 1709 in base alle indicazioni cronologiche fornite da Moschini (1815, II, p. 649); cfr. anche Pilo 1958-1959, p. 325. 2 Le digressioni sull?indole e sulla disposizione interiore sono elementi peculiari di molte biografie raccolte dal Compendio, il cui autore doveva essere ben addentro alla realt? artistica lagunare del tempo, in diretto rapporto con molti suoi protagonisti. 3 Sempre attuale anche nel corso del Seicento, la lezione di Paolo Veronese ha rivestito un ruolo fondamentale nella definizione degli orientamenti distintivi dell?arte veneziana del XVIII secolo. Il Compendio rimarca questo aspetto al fine di chiarire, con una certa pedanteria, l?evidente matrice del linguaggio del pittore, sviluppatosi sotto l?influsso della lezione tiepolesca. 4 Che Francesco Zugno sia stato un epigono di Tiepolo ? palesemente dimostrato dal carattere della sua arte. A giudizio di Pallucchini (1995, p. 201), del caposcuola il nostro ?interpret? il gioioso e fastoso mondo con modi pi? raffinati, e talvolta leziosi, giungendo, verso la fine della sua carriera, ad una rappresentazione in chiave scherzosa e sottilmente ironica della societ? del suo tempo?. Il pittore, nello scorso secolo, ha goduto di un crescente e rinnovato interesse a partire dai cenni, pur brevi, dedicatigli da Fiocco nel 1927, con i quali lo studioso ne puntualizzava gli strettissimi legami all?esperienza tiepolesca. 5 La pala, raffigurante San Silvestro in gloria, ? andata perduta in seguito al radicale rifacimento ottocentesco della chiesa; nella circostanza scomparvero tutte ?le opere dell?arte che l?abbellivano? (Paoletti 1840, p. 71). Come argomenta Pilo (1958-1959, pp. 370-371), fu verosimilmente eseguita nel periodo 1732-1737. Nel darne una descrizione quando ancora si trovava in loco, Moschini (1815, II, p. 152) la riferiva alla ?prima giovent?? di Zugno. 6 Le dimore aristocratiche veneziane affrescate dal pittore annoverano Palazzo Pisani a Santo Stefano (met? quinto decennio), Palazzo Celsi alla Celestia (1753 ca.), Palazzo Baglioni a San Cassiano (1759), Palazzo Vignola Balbi a San Zulian (1760 ca.), Palazzo Soranzo Piovene alla Maddalena (met? settimo decennio), Palazzo Crotta a San Geremia (1771 ca.), Palazzo Marcello, Palazzo Renier a San Pantalon e Palazzo Giustinian a Murano (questi ultimi pi? tardi); a Padova, invece, vanno rammentate le decorazioni di Palazzo Mussato (quinto-sesto decennio), Palazzo Trento Papafava (1764), Palazzo Emo Capodilista (ottavo decennio). Si vedano Pilo 1958-1599, pp. 358-359, nn. 5-6, p. 362, n. 22, p. 365, n. 48, pp. 367-368, nn. 69-71; Pavanello 1976a, pp. 3-5; Mariuz-Pavanello 1993, p. 55; Pavanello 1994, p. 156; Pallucchini 1995, pp. 210-213; Pavanello 1998a, p. 219; Zucchetta 2000, pp. 44-47; Pavanello 2006, pp. 123-127. 7 L?artista mor? il 13 gennaio 1787 nella contrada di San Cassiano, secondo le note obituarie all?et? di 79 anni; Pilo 1958-1959, p. 374. Oltre a Ludovico Gallina, suo allievo agli inizi dell?ottavo decennio (Delorenzi 2009, p. 211), ebbe a discepolo Giovanni Scajaro (1726-1792), iscritto alla Fraglia veneziana dei pittori dal 1754 (Pallucchini 1995, pp. 286- 292). 567 Bibliografia MANOSCRITTI Archivio dell?Accademia di Belle Arti, Venezia Accademia di Belle Arti, b. 2, fasc. ?Atti anno 1809?. Accademia di Pittura e Scultura (1750-1806), b. 1, ?Libro accademici proffessori e loro cariche, ed accademici di onore aggregati?. Accademia di Pittura e Scultura (1750-1806), b. 1 ?Libro riduzioni ed atti accademici dall?anno 1755, 5 febbraio usque 1772, 29 marzo?. Accademia di Pittura e Scultura (1750-1806), b. 2, ?Filza riduzioni ed atti accademici dall?anno 1755, 13 febbraio usque 8 maggio 1768?. Accademia di Pittura e Scultura (1750-1806), b. 3, fasc. ?Filza riduzioni e atti accademici dal 1800 al 1807?. Accademia di Pittura e Scultura (1750-1806), b. 5, fasc. ?Atti?. Accademia di Pittura e Scultura (1750-1806), b. 5, fasc. ?Elementi storici dell?Accademia vecchia fino al 1798?. Accademia di Pittura e Scultura (1750-1806), b. 6, ?Libro cassa Accademia di Pittura, Scultura ed Architettura dall?anno 1754, 4 dicembre usque 1784, 18 ottobre?. Accademia di Pittura e Scultura (1750-1806), b. 6, ?Libro Studenti [da] 1785, 13 giugno?. Collegio dei pittori, b. unica, reg. intestato ?Libro de? capitoli dello spettabile Collegio de? signori pittori fatto l?anno 1764 sotto il priorato del signor Giovanni Antonio Canal. N.? II?. Archivio della Parrocchia di Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venezia Archivio della parrocchia di San Stin, Registri dei matrimoni, 5. Archivio di Stato, Milano Atti di Governo, Studi parte moderna, b. 372, fasc. intestato ?Accademia di Belle Arti di Venezia. 1807?. Archivio di Stato, Venezia Archivio privato Memmo, in Archivio privato Mocenigo San Samuel, b. 27, fasc. intestato ?Effetti esistenti nella casa [di Venezia]?. Archivio privato Mocenigo San Samuel, b. 119. Arti, b. 516, reg. intestato ?1731. Riceveri dell?Arte de? seleri, bolzeri e tapezzieri?. Inquisitori di Stato, b. 1040, fasc. 160. Milizia da Mar, b. 873, Mariegola del Traghetto a San Beneto. Notarile, II serie, b. 120, n. 74. Notarile, II serie, b. 387, n. 74. Ospedali e luoghi pii diversi, b. 639, fasc. intestato ?Inventario?. Procuratia de supra, b. 157, processo 323, fasc. 3, ?Seminario. Registro costituti. Incomincia 21 marzo 1731, termina 22 novembre 1796?. Procuratia de supra, reg. 155. Riformatori allo Studio di Padova, b. 538, c. n.n., ?Ad? 19 Setembre 1796. Nota di tutti li egregi signori soci collegiali del veneto liberal Collegio di pittura, registrati con l?ordine della loro aggregazione?. Scuola Grande di San Teodoro, b. 23 (ex b. 28), ?Inventario delle consegne da guardian a guardian e del giovine di cancello?, 1762-1797. Scuola Grande di San Teodoro, b. 68 (ex b. 73), Parti de? capitoli della Scuola, 1764-1770, fasc. 130-131. Scuole piccole e suffragi, b. 741, album con disegni di castellani e nicolotti premiati dal 1686 al 1828. Segretario alle voci, Elezioni Maggior Consiglio, regg. 27-29. Senato Terra, f. 2361. Archivio Storico del Comune, Venezia Anagrafe generale, 1805, Lettera L (Li-Lu). Anagrafe, 1811, Lettera L (Lo-Lu). 568 Archivio Storico della Curia Patriarcale, Venezia Curia patriarcale, Sezione antica, Archivio segreto, Matrimoni segreti, 26, fasc. 11. Curia patriarcale, Sezione antica, Contraddizioni matrimoniali, 7. 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Parrocchia di San Zulian, Registri dei battesimi, 9. Parrocchia di Santa Maria Maddalena, Registri dei morti, 4. Parrocchia di Santo Stefano, Archivio della Parrocchia di San Vidal, Registri dei battesimi, 3. Parrocchia di Santo Stefano, Archivio della Parrocchia di San Vidal, Registri dei morti, 6, 7. Biblioteca Civica ?Vincenzo Joppi?, Udine Mss. Manin, 1548, fasc. di spese per il solenne ingresso del procuratore Ludovico Manin. Biblioteca del Museo Correr, Venezia Archivio Lazara Pisani Zusto, reg. 309, ?Quaderno segnato E, principia 1774, termina 31 luglio 1775?. Archivio Lazara Pisani Zusto, reg. 310, ?Quaderno fidecommisso e specialit? del nobil homo messer Pietro Vettor Pisani procurator padron, comincia 1775, termina 1784?. Mss. Cicogna, 2498-2504: M. BARBARO - A.M. TASCA, Discendenze patrizie. Mss. Cicogna, 2845-2846, ?Scartabello, Ossia Diario scritto in fretta e senza alcuno studio da me Emmanuel Cicogna Veneziano?, II-III. Mss. 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Esprimo la mia pi? sentita riconoscenza a Sergio Marinelli, per le esortazioni e i preziosi suggerimenti; a Giandomenico Romanelli, Camillo Tonini, Andrea Bellieni, Piero Lucchi, al personale della Biblioteca e del Museo Correr, in particolare a Dennis Cecchin dell?Archivio Fotografico e a Rossella Granziero del Gabinetto Stampe e Disegni; a Diana Ferrara ed Evelina Piera Zanon dell?Archivio Storico dell?Accademia di Belle Arti di Venezia; ai direttori e al personale della Biblioteca, della Fototeca e dell?Istituto di Storia dell?Arte della Fondazione Giorgio Cini, dell?Archivio Storico del Patriarcato e dell?Archivio di Stato di Venezia, della Biblioteca della Fondazione Querini Stampalia; a Maria Agnese Chiari Moretto Wiel, Doretta Davanzo Poli, Massimo Favilla, Barbara Lunazzi, Marina Magrini, Federico Montecuccoli degli Erri, Lino Moretti, Franco Novello, Ruggero Rugolo. Un ringraziamento speciale a mia madre, per l?infinita indulgenza e comprensione, alla mia famiglia e a tutti coloro che hanno creduto in me. A Meri Sclosa un amorevole pensiero per l?aiuto, il conforto e la presenza costante al mio fianco. Questa tesi ? dedicata a mio padre, che, sostegno e guida, mi ha offerto un meraviglioso modello: sarai sempre nel mio cuore.